Table Of ContentУДК 783.2 (477) «ХХ» Ярослав Шипайло
Господня молитва у творчості композиторів першої третини ХХ-го століття (М. Леонтович, К.
Стеценко, Я. Степовий)
Стаття розкриваєособливості втілення канонічних слів Господньої молитви в композиторських інтерпретаціях митців першої
третини ХХ-го століття.
Ключові слова: молитва, ,,Отче Наш”, композитор.
Актуальність тематики зумовлена потребою висвітлення на сучасному етапі принціпів музичного втілення одного з
текстів сакрального передання. З огляду на це, в даній статті висвітлюються тези науковців С. Людкевича, М.
Гордійчука, Е. Курта, А. Дмитрієва, Л. Пархоменко, М. Грінченка, С. Лісецького, Т. Булат, Г. Степанченко, С.
Орфеєва.
Мета статті – прослідкувати сутність органічного синтезу канонічного слова і музики крізь призму композиторської
інтерпретації митців першої третини ХХ-го століття.
У перших двох десятиріччях ХХ-го століття, на обрії музичного руху в Україні з'являється плеяда молодих
композиторів з іменами яких було пов’язане культурне життя краю. Творчість М. Леонтовича, К. Стеценка та Я.
Степового у той час стала тією важливою ланкою розвитку вітчизняного музичного мистецтва, яка органічно
продовжила Лисенкові традиції в умовах модернізму. На думку С. Людкевича, М. Леонтович є: „...безумовно
найбільш оригінальною, найяскравіше зарисованою постаттю серед цих композиторів” [8]. Ідучи по лінії розкриття
музичних образів, М. Леонтович максимально використовує вокальні засоби, найбільш притаманні народній пісні. Ця
майстерність митця виразно помітна в його богослужбових піснеспівах (Літургія Івана Золотоустого 1919 р.), де він
органічно продовжуючи лінію розвитку жанру церковної музики у вітчизняному мистецтві, репрезентує самобутність
компо-зиторського мислення у підході до національних джерел, крізь призму яких відбувається синтез культової та
фольклорної стилістики вцілому.
Господня молитва у вищевказаній літургії митця за почерговістю хорових номерів займає належне їй місце перед Святим
Причастям, знаходячись у співвідповідності між формою проведенням служби та її сакральним змістом, згідно усталеної
традиції. Формотворення цієї композиції підпорядковується побудові канонічного тексту Господніх слів, внаслідок чого різні
за протяглістю поетичні рядки молитви позначені аналогічністю викладу у музичному рядку – фразі. Для підкреслення
розповідності і вільної декламаційності молитовного вислову композитор умисно уникає рамок такто-метричного „штампу” і
його фіксуючої ролі, цілком покладаючись на специфіку прояву силабіки слова „Отче Наш” в контексті даної інтерпретації.
Наявність речитативів, а також тісний інтонаційний зв’язок з біблійним текстом, визначають конструктивний характер
піснеспіву, тому то загальна його структура залежить від будови строфічного викладу з його несиметричним ритмом. За таких
умов можливим є припустити, що мова, скоріш за все, йтиме про традиційний, складений віками в літургійному співі
наскрізний розвиток тематичного матеріалу, з ритмо-інтонаційною плинністю тексту, відповідно розставленими цезурами та
кінцевими завершеннями кожної з ключових символів-фраз молитви. Подібний виклад у Леонтовича не є випадковим, але як і
цілий його цикл "Літургія Івана Золотоустого", зумовлений намаганнями митця дотриматися і зберегти традиції
богослужбової відправи згідно церковних приписів канонічного права. „Він розумів слово не лише як категорію, що несе у
собі певну емоційну і звукову інтонацію, а передусім як конкретний за змістом образ, що приховує у собі багато можливостей,
щодо його музичних тлумачень.” [3]. Тому, з першого епізоду Господньої молитви, у вказаному циклі, композитор вводить
слухача у панораму світлих, теплих тонів молитовного спілкування з Богом, де він буквально „виливає” свої почуття
Небесному Творцю. Двоголосне проведення голосів на початкових та прикінцевих проханнях молитви відтворює
неповторний, різнобарвний гармонічний колорит, сприяючи витонченості і музично-змістовній наповненості хорового „Отче
Наш”, в контексті літургійного чину. „Живе” звучання молитви вражає природністю „мистецького дихання”, коли мовна і
музична інтонації сприймаються в єдності, як схвильована, емоційно відверта розмова. Вже тут виразно простежуються
характерні для Леонтовича: ясність музичного викладу і надзвичайна логічність динаміки розвитку музичного матеріалу.
Згадані моменти засвідчують про часткове використання композитором з одного боку, давніх кантових традицій, а з іншого –
усталених форм багатоголосого співу Києво-Печерської Лаври. Примітним є і те, що митець користується голосами хору не як
гармонічним фоном для мелодії, але як сукупністю самостійних музичних елементів, кожен з яких служить одній ідеї –
поглибленню молитовного змісту „Отче Наш”. Усі голоси хору прикметні гнучкістю руху й пластичністю ліній, вони
цілковито самостійні у здійсненні виразових функцій. Намагання композитора до такого типу голосоведення значною мірою
зумовлені впливом народного багатоголосого співу (широке використання паралельного руху, особливо незавершених
консонансів, велика роль унісонів та паралельних октав) та використанням традицій подільського церковного співу.
Наслідування принципам регіональних традицій сприяло віднайденню митцем в хоровій інтерпретації „Отче Наш”
характерного мелодичного зерна, з якого проростає музична архітектоніка композиції в цілому. Так, зокрема, короткий (в
обсязі квінти) мелодичний зворот з терцовим устоєм в межах тонічного тризвуку D-dur (на ключових словах молитви „Нехай
світиться ім'я Твоє”), постає як вихідний мотивний код, відображуючи генетичну сутність інтонаційної та фактурної
спорідненості з українською народною піснею „Тихо над річкою”. Зазначене „тематичне зерно” у музичній інтерпретації
композитора видозмінюється, а за другим і третім проведенням („Нехай прийде царство Твоє”, „Нехай буде Воля Твоя”)
зміщуючись в теситурі, отримує нове темброве забарвлення. Такий звукозображальний прийом є характерним для творчого
методу М. Леонтовича, він висвітлює особливості втілення митцем тембрових контрастів з метою конкретизації образності й
активної динамізації музичного викладу та приводить до застосування ним елементів поліфонічного письма, які доповнюють
інтонаційно і емоційно слова Господньої молитви. Варто відзначити, що вільне володіння поліфонічними засобами допомагає
композитору вводити їх непомітно в музичну тканину молитви, поглиблюючи і не переобтяжуючи її. Тому то короткі
імітаційні поспівки (сопрано, альта із тенором на педальній ноті баса), на яких базується середній епізод молитви, композитор
органічно вплітає в контекст музичної інтерпретації „Отче Наш”, підкреслюючи важливість значення квінтесенції канонічного
слова для кожного віруючого, крізь призму Христового вчення. Два останніх прохання („І не введи нас у спокусу, але визволи
нас від лукавого”), становлять кульмінаційний момент прикінцевого епізоду, як і твору в цілому. Тут композитор на зрос-
таючому крещендо, знову частково використовує згаданий вище характерний гармонічний зворот (І, V, VI, I) зі зміною його
6
закінчення (I, V, II, DDII , I). Слід відзначити, що особливо важлива роль в цьому творі належить гармонії. Нею М.
6 65
Леонтович користується як одним з могутніх засобів музичної виразності. При безпосередній індивідуалізації мелодичної лінії
голосів, гармонізація суттєво змінюється, внаслідок чого осягається її нова якість. Тому характер гармонічного мислення
композитора можна визначити словами відомого швейцарського музикознавця Е. Курта, який, зокрема, писав: „Гармонічна
тканина досягає найвищої художньої досконалості лише тоді, коли окремі голоси набувають мелодичної краси; так само
основною умовою будь-якого лінеарного письма є творення найбільш насичених гармонічних поєднань, які виникають з
багатоголосся” [6]. Сміливе використання септакордів побічних щаблів, непідготованих затримань (в одному і більше голосів),
надає гостроти дисонансам (особливо в другій половині хорового „Отче Наш”), але водночас зумовлює мелодійність і
підкреслену „горизонтальність” гармонічність руху. Мелодичною фігурацією Леонтович ускладнює структуру акорду,
утворюючи септакорди будь-яких ступенів ладу та їх переміщення і одночасно „забарвлюючи” основні функції по-новому.
Гармонія збагачує музичну тканину твору, підкреслює логічність формотворення, виявляючи при цьому красу співзвучних
сполучень у хоральному викладі, мелодичних переплетеннях, підголосковому проведенні мелодії. Як один із випробуваних
засобів, глибоке смислове значення у „Отче Наш” М. Леонтовича відіграє гармонічна педаль, яка виконує не тільки технічну
роль, але й сприяє глибшому розкриттю змісту молитви. З приводу такого роду педалей А. Дмитрієв пише: „В хоровій
практиці, особливо в хорах a capella, де нема інструментального супроводу, який допомагає додержувати загального строю
звучання хору, мелодична педаль набуває особливого значення. Тут, крім кріплення загальної фактури в мелодичній педалі,
слід мати на увазі її головну особливість – підтримувати на довгих відстанях загальний правильний стрій хорового звучання”
[5]. Гармонічну педаль М. Леонтович у „Отче Наш” використовує двічі (на визнанні сутності Божого Маєстату та на словах
прощення своїм винуватцям). Цікаво, що в такий спосіб композитор вирізняє важливість значення цих моментів з поміж
інших прохань молитви, і об'єднуючи їх за змістом, підкреслює есхатологічний характер Хресної Жертви як прощення і
відкуплення за наші гріхи.
Подібний вплив естетики і творчого підходу присутній в духовних творах М. Леонтовича є відчутним в мистецькому
доробку багатьох інших українських композиторів ХХ ст. Одним із них є К. Стеценко. Він, чудовий знавець виразових
можливостей хору, його барв і ефектів в найхарактерніших образах композиторського світовідчуття, висвітлює у цьому жанрі
щире сприйняття яскравих проявів життя, почуття глибокої стійкої віри людини, її духовної і моральної сили, схильність до
добра і творчої співпраці з Богом. Зазначені моменти виявляють важливі якості ментальної природи митця, його внутрішню
настанову і поставу до пізнання трансцендентальних істин сакрального дійства. З утвердженням гуманістичних ідеалів в
творчості К. Стеценка, проступають принципово нові риси його стилю, в яких на думку Л. Пархоменко: „...свідоме
підкреслення позитивних засад, характерний оптимізм і відчуття кровного зв’язку митця з навколишнім життям, знаходиться
у тісній співвідповідності із розумінням народних здобутків як власного багатства, народних злигоднів як особистого горя” [9].
В „Отче Наш” з Літургії Івана Золотоустого на мішаний хор a cappella 1907 – 1910 К. Стеценко – репрезентує органічний
зв’язок канонічного тексту Господніх слів із музикою, подібно як це відбувається і у М. Леонтовича. У цьому творі
композитор намагається відтворити цілісне і переконливе розгортання музичного образу молитви, як і кожного з її прохань
зокрема. Застосовуючи метод наскрізної драматургії, він створює ряд характерних композиційних моментів, які в подальшому
були розвинуті і примножені українськими композиторами ХХ ст. Особливо цінним видається глибоке проникнення митця в
контекст молитовного звернення, віднайдення в ньому ключових змістовних нюансів та у достовірній передачі їх з
першоджерела крізь призму композиторської інтерпретації. Звертаючись до наскрізного розвитку музичного матеріалу,
композитор певним чином долає статику розповідності молитви, моделюючи її на зосереджену розмову-діалог з Богом. Від
першого до останнього такту музика „Отче Наш” непідробно і органічно відповідає цьому характеру (діалогу), в якому
послідовність вислову виражає сутність і достеменність Христового вчення. В процесі молитовного спілкування К.
Стеценко намагається послідовним підсиленням емоційної наснаженості, шляхом загострення гармонічних сполучень
(особливо в другому розділі молитви) і поглиблених контрастів трансформації музичних інтонацій – як найповніше
відтворити і передати суть Господніх слів. Композиційний задум твору відзначається впевненістю, рельєфністю художнього
штриха. Митець невимушено вибудовує музичну концепцію молитви, знаходячи цікаві акордово-гармонічні співвідношення,
домагаючись динамізму та багато-барвності звучання. Музика початкового епізоду „Отче Наш”, як і молитви в цілому,
позначена глибокою задушевністю і ліричністю молитовного вислову. Намагаючись відтворити образ могутності і
всюдиприсутності Божого Маєстату, композитор закличними мелодичними ходами (від тоніки до домінанти) привносить в
молитву відтінок радості і урочистості з приводу рятівної місії Христа для усіх людей на землі. В подальшому розгортанні
драматургічного сюжету композиторської інтерпретації „Отче Наш”, К. Стеценко занурюючись у зміст і настрій
молитви, виявляє філігранну майстерність у проробці кожного з її ключових символів, для вираження природності і щирості
людських почуттів до Бога. Для нього є характерним вияв ладової змінності однойменних мажору-мінору, і тому в „Отче
Наш” часто зустрічаються мажорні та мінорні тоніки. Світле піднесене хорове звучання, передане висхідними музичними
фразами, ясними тембровими барвами, хвилюючи щирістю ліричного виразу та затамованим тихим смутком у
композиторському втілені наповнюється особистісним ставленням митця до цієї молитви. Біль і страждання виринають
раптово, немов би оповідач відвівши погляд від землі спрямовує його в обличчя Богу, розкривши глибину своєї душевної
боротьби. Композитор проводить мелодичну лінію (сопрано і альта) на контрастному тлі м’яко витриманих і пульсуючих
гармоніях в чоловічих партіях, які розробляючись набирають найрізноманітніших відтінків (ніжності, поривності,
натхненності) у вказаному творі. Поєднання цих різнопланових мелодій дає нову якість звучання твору, відтінок особистого
авторського хвилювання, духовного зворушення з поетичним оспівуванням давнього народного символу. Намагаючись
правдиво передати у музиці колорит давнини, Стеценко добирає відповідні засоби музичної виразності. Одним із таких для
цього хору є гармонія. У драматургії твору їй належить особлива роль, бо вона сприяє яскравій передачі і розкриттю змісту
молитви словом. Розвиток гармонії К. Стеценка є близьким до творчих знахідок М. Леонтовича, тому шлях акордоутворень у
цих митців майже аналогічний. Навіть найпростіші гармонічні функції в „живому” звучанні молитви набувають особливої
виразності, характерного стеценківського колориту. Одна з причин цього явища – мелодизація фактури, насичення її
неакордовими звуками, мелодичними тяжіннями. Окрім цього, митець вживає і інших засобів професійної техніки для
вираження потрібних йому нюансів. Це найширше використання побічних щаблів в їх різновидах – особливо улюблених
септакордів другого, шостого, п’ятого ступенів. Намагаючись знайти в музиці поданого зразку найбільш відповідні
характеристики для підкреслення ключових слів канонічного „Отче Наш”, композитор вдається до нових прийомів художньої
виразності, застосовуючи при цьому здобутки народної музики. Для збагачення стильових засобів музичного мовлення в
Господній молитві К. Стеценко використовує поспівки, які властиві різним жанрам пісень (від протяжних ліричних до
прославних). Використання цих окремих інтонацій у митця не є суто етнографічними, бо композитор подає їх в іншому
образно-емоційному ключі, і вони втрачають свій цитатно-фольклорний характер. Тому то у музичній тканині Господньої
молитви фольклорні поспівки не виглядають як мозаїчні вставки застиглих народнопісенних зворотів, але відбираючись
розробляються митцем і трансформуючись постають якісно новим засобом виразності для творення оригінального
художнього образу в „Отче Наш”. Вони настільки міцно і органічно злилися з контекстом інтерпретації, що набули нового,
потрібного композиторові звучання і сприймаються як авторська інтонація, що звучить при тому національно і характерно. З
приводу такого роду пошуків К. Стеценка М. Грінченко писав: „Стихія народної звукотворчості приваблювала його більше
тим внутрішнім змістом, який ще не піддався жодній теоретизації; невловимі інтонації народної пісні в їх мінливо-
колоритному горизонтальному русі, своєрідна поліфонія, […] оригінальна ритміка, це той особливий динамізм, що його не
можна ще було з’ясувати через яскраве виділення моментів з яких він складався, – ось що ставало притягаючим центром
творчості Стеценка” [4]. При відтворенні різних емоційних станів (прослави, подяки, перепрошення) – композитор оперує
нескладною фактурою, але в ній зустрічаються мелодичні потоки різної емоційної наснаги. Поступове зростання динаміки в
початкових тактах першого епізоду молитви, після осягнення кульмінаційної точки не вичерпується, але зберігаючи
напруження зазнає розвитку і наприкінці твору приводить до остаточної звуковисотної динамічної вершини, яка припадає на
словах „але визволи нас від лукавого”. Витонченість образів, багата музична мова твору надають цій композиції Стеценка
різнобарвності й краси. Вона з певністю може претендувати на роль однієї з кращих його духовних мініатюр і водночас є
одним з блискучих досягнень української музики в області хорової мініатюри.
Ще один варіант хорової інтерпретації „Отче Наш” з Літургії для хору народного співу Стеценка (1920), за характером і
текстом є схожим до попередньо проаналізованого. Намагання до правдивості відтворення емоційного змісту молитви
змушувало Стеценка до пильного пошуку засобів виразності. Цю основу він знаходить в українській протяжній ліричній пісні
та у народному самолівковому церковному наспіві. У цьому творі драматургічний план виявляє певне протиставлення барв і
настрою типу заспіву і приспіву, питання – відповідь. Принцип послідовності фраз запитання-відповідь сприяє певній
заокругленості висловлювання в цьому „Отче Наш”, логічній завершеності музичної думки. Повторюючись після кожного
прохання, звернення до Отця Небесного постає формотворчим стрижнем молитви в цілому, символізуючи позачасовий вимір
дійсності в ласці його перебування. Тут спостерігається глибоке виявлення цілісного художнього задуму через розвиток
провідного образу, який в процесі розкриття внутрішнього багатства музичного втілення довершує цей інтерпретаційний
варіант на текст Господніх слів. Характерна особливість цієї композиції вирізняється тим, що митець незмінно іде за словом
молитви, дотримуючись структури канонічного першоджерела. Мелодія відзначається теплотою, проникливістю, сердечністю
музичного вислову, а драматизм і розгортання подій в „Отче Наш” знаходить своє завершення у світлій і сповненій надії
музиці заключного епізоду.
Варто відзначити, що музичні образи обох хорів К. Стеценка своєрідні, в них спостерігаються спільні стильові риси:
мелодизація гармонії, насиченість фактури інтонаційно-тематичним матеріалом, щедрість мелодичного розпіву.
„Творча зрілість Стеценка настає не тільки внаслідок професійного зростання, „шліфування” пера, а й внаслідок
визрівання його ідейно – естетичних позицій.” [7].
Цікавим прикладом втілення Господніх слів в хоровому звучанні є твір Я. Степового, який позначений намаганнями
митця відтворити зміст молитви через „живу” ритмоінтонацію її слова в оригінальній авторській інтерпретації. Варто
відзначити, що композитор хоч і не залишив численної спадщини, а особливо в сакральній музиці, все ж володіючи ліричним
даром тонко переживати глибину духовного піднесення, створює низку богослужбових композицій, які за своєю змістовною
та емоційною наповненістю вирізняються серед інших його творів. Незважаючи на притаманну мініатюризацію форми,
стриманість у доборі та використанні музичних засобів виразності, митець досягає в хорах ефектних емоційних станів і
яскравого образного розгортання. „Отче Наш” Я. Степового, на думку М. Грінченка є „...прекрасна лірична композиція, в якій
відчувається замилування красою мелодії, […] відтворює теплу, лагідну атмосферу елегійного духовного піснеспіву.
Поліфонічні переходи мелодичної лінії у різні голоси лише підсилюють рух м’яких емоційних хвиль, що не порушуючи
загального досить стриманого характеру твору, втілює щирість та духовне піднесеність композиції” [1]. Лірико-драматичний
діалог в „інтерпретаційному полі” Я. Степового постає гнучкою формою молитовного спілкування з наскрізним розвитком
тематичного матеріалу, в якому Слово, обрамлене в музичні шати, відіграє ключову роль в драматургії твору в цілому. Музика
„Отче Наш” наповнена правдивими і щирими почуттями молитовного вислову. У зазначеному творі композитор розкриває
внутрішній світ людини, її духовну поставу і сутність крізь призму молитовного спілкування з Богом. Його вміння „слухати
текст”, увага до Слова, чутливість у відтворенні інтонаційних особливостей канонічного тексту постають вихідною точкою
втілення творчого задуму композитора. З огляду на це музика і текст в даній інтерпретації виступають рівноцінними
художніми засобами, які органічно поєднуючись між собою, висвітлюють особистісне ставлення митця до духовних істин
Богопізнання. Як вже зазначалося в еволюції мовностильової системи Я. Степового, неабияке значення має наповнення
мелодики „Отче Наш” декламаційними мотивами, збагаченням ладо-тематичних утворень з індивідуально забарвленими
мотивними зворотами, які допомагають відобразити в музиці емоційні градації моральних та духовних якостей людини.
Проте, не зводячи мелодії до ритмо-інтонаційного скандування, він вокалізує канонічне слово. Увага композитора спрямована,
з одного боку, на природне внутрішнє компонування і ритмічну модель кожної із строф молитви, а з іншого – на виразність її
вокального дихання та фразування. Тому фразування у хоровому втіленні Степовим тексту молитви відбувається за
принципом констатації і підкреслення глибини змісту Господніх слів, згідно усталених традицій богослужбового співу.
Внаслідок цього музично-поетичне висловлювання в „Отче Наш” у своєму синтезі набирає внутрішньої динаміки та розвитку.
Композитору властиве психологічно тонке проникнення в характер і емоційно-образний світ молитви. Степовий, майстер
музичної мініатюри, не наважуючись своїм втручанням порушити невидимі „сторонньому оку” основи канви молитви, надає
їй нового забарвлення контемпляційного характеру. З огляду на це віднайдені митцем звуко-архітектонічні комплекси,
підкреслюючи зміст кожного з ключових символів молитви „Отче Наш”, помітно збагачують образну-емоційну сторону
Господніх слів в цій інтерпретації. Мелодична тканина хорових партій вибудована за варіантно-тематичним принципом,
притаманного народній пісні, а нові видозміни основного мелодико-інтонаційного зерна, динамізуючись в наскрізному
розвитку музичного образу молитви, довершують її інтерпретаційний вміст. Поліфонічна фактура наприкінці твору,
оплітаючи слова кожного з прохань „Отче Наш” мереживом мерехтливих підголосків, ніби доповнює прохальний характер
молитви у безперервному діалозі людини з Богом. Гнучке голосоведення, застосування різноманітної техніки письма
(канонічна імітація, остинатне проведення мелодичної фігури, звукоілюстративність, мелодичний розспів), дозволяють подати
музично-поетичний образ молитви у різних емоційних нюансах, розставити певні художньо-смислові акценти. Ладова
нестійкість і гармонічна мінливість допомагають відтворити яскраву колористичність музичного рисунка молитви, а
розгортання образу, яке супроводжується лаконічністю і логічністю музичного викладу – чутливо відтворює внутрішню
напруженість лірико-драматичного діалогу. Ця інтерпретація за емоційною наснаженістю молитовного змісту є спів мірна з
втіленням молитви „Отче Наш” у М. Леонтовича. Увага до витончених переживань особистості, задушевна лірика
митця, мелодичне багатство, образність гармонічної мови та оригінальність форми, що в цілому вирізняють самобутні риси
композиторського стилю Я. Степового, позначилися також і у цьому втіленні „Отче Наш”. Автору вдалося створити
глибоко релігійний і, водночас справді народний, з яскравим національним колоритом твір, який набув великої популярності
серед виконавців і слухачів.
Висновки. Як бачимо звернення до сакральних текстів богослужбової відправи займає чільне місце в творчості
композиторів першої третини 20-го століття. Поєднання канонічного слова з музикою привертаючи увагу вищевказаних
митців, засвідчує з одного боку дієву присутність і розмаїтість Божого промислу крізь призму людського таланту, а з іншого –
висвітлює стилістичні особливості композиторського втілення в поданих зразках в контексті богослужбової музики
літургійного чину.
Література:
1. Антологія Української духовної музики / Духовна музика українських композиторів 20-х років 20 ст. – Київ: Видавництво ім.
Олени Теліги українській фонд духовної музики, 2004. – С. 152.
2. Булат Т. Яків Степовий / Т. Булат. – Київ: Музична Україна, 1980. – 78 с.
3. Гордійчук М. Микола Леонтович / М. Гордійчук. – Київ: Музична Україна, 1972. – С. 7.
4. Грінченко М. Вибране / М. Грінченко. – Київ: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1959.
– С. 508.
5. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования / А. Дмитриев. – Л., 1962. – С. 238.
6. Курт Е. Основы линеарного контрапункта / Е. Курт. – М.: Музгиз, 1931. – С. 92-93.
7. Лісецький С. К. Стеценко. Творчі портрети українських композиторів / С. Лісецький. – Київ: Музична Україна, 1974. – С. 14.
8. Людкевич С. Музична мова в оригінальних хорових творах і опері „На русалчин Великдень” М. Леонтовича / С. Людкевич //
Творчість М. Леонтовича. Збірка статей / Упорядник В. Золочевський. – Київ: Музична Україна, 1977. – С. 33.
9. Пархоменко Л. Кирило Григорович Стеценко / Л. Пархоменко. – Київ: Музична Україна, 1973. – С. 199.
10.Степанченко Г. Яків Степовий / Г. Степовий. – Київ: Музична Україна, 1987. – 46 с.
Шипайло Я. Господняя молитва в творчестве композиторов первой трети ХХ-го века (Н. Леонтович, К. Стеценко, Я.
Степовой). Статья освещает особенности воплощения канонического слова Господней молитвы в интерпре-тациях
композиторов первой трети ХХ-го века.
Ключевые слова: молитва, ,,Отче Наш”, композитор.
Shipaylo Y. The Lord’s prayer in the works of some comрosers at the beginning of the ХХ-th century (M. Leontovych, K.
Stetsenko, J. Stepoviy).The article deals with special features of incarnation Lord’s prayer’s canonical words in composer’s interpretations
at the beginning of the ХХ-thcentury.
Key words: prayer ,,,The Lord’s”, composer.
