Table Of ContentА. ГОЗЕНПУД
РУССКИЙ
ОПЕРНЫЙ
ТЕАТР
НА РУБЕЖЕ
X I X X- X
ВЕКОВ
Ф. И. ШАЛЯПИН
1890-1904
ИЗДАТЕЛЬСТВО
• МУЗЫКА •
ЛЕНИНГРАДСКОЕ
ОТДЕЛЕНИЕ
1974
(") lOÛpOIH' V40IIMM OUU'IO.M II.I.VMIIO IU4\K\40M;i t e.'ll,CKOI O Г.1ДСЛ.Ч
.'iiMiiinrp;i;icKoro госуд.фстноннот иисти гут.ч тоатрл. мушки
и кннсматогрпфни
90102-664
646-7:*
026(01 ) -—74 (С) Ичдатсльстио «Музыка», 1974 г.
ОТ АВТОРА
В истории отечественного оперного театра 90—900-е годы
занимают особое место. В эту нору Чайковским были написаны
«Пиковая дама» и «Иоланта», впервые поставлен «Князь Игорь»
Бородина, Танеев завершил «Орестею», Римский-Корсаков со
здал 10 опер, в том числе «Младу», «Мочь перед рождеством»,
«Садко», «Царскую невесту», «Сказку о царе Салтане», «Мо
царта и Сальери», «Кащея Бессмертного»; Рахманинов дебюти
ровал на музыкальной сцене «Алеко». Расцвет оперного твор
чества сопровождал, вернее, обусловил расцвет оперного испол
нительства. В эту пору началась сценическая деятельность
Ф. Шаляпина, И. Ершова, Л. Собинова, А. Неждановой, Н. За-
белы, Е. Цветковой, В. Петровой-Званцевой и других выдаю
щихся русских певцов и певиц. В 1896 г. вновь начинает свою
деятельность Московская Частная опера, организованная
С. И. Мамонтовым.
Трудно переоценить историческое значение этого театра. Он
утвердил в репертуаре произведения Мусоргского, Бородина,
Римского-Корсакова, определил подход к оперному спектаклю
как явлению синтетическому, в основе которого лежит единая
постановочно-живописная концепция. Мамонтов привлек в Част
ную оперу крупнейших художников — В. и А. Васнецовых,
В. Поленова, В. Серова, К. Коровина, М. Врубеля, С. Малютина
и др. Мамонтов помог раскрытию творческого гения Шаляпина
и таланта других артистов. Частная опера утвердила на опер
ной сцене принципы реализма, отвечающие духу исполняемых
произведений. Несмотря на то что Частная опера существовала
сравнительно недолго — ее воздействие сказалось на всем раз
витии оперного театра: Шаляпин и другие артисты, художники,
режиссеры, воспитанные Мамонтовым, перенесли его традиции
на императорскую и частные сцены последующей поры.
Многие выдающиеся артисты русской оперной сцены только
начинали в рассматриваемый период свою исполнительскую
деятельность, поэтому автору представлялось целесообразным
дать характеристики А. Неждановой, Л. Собинова и других
в следующем томе исследования «Русский оперный театр между
двух революций» (1905—1917). Именной указатель к обеим
книгам будет дан в заключительном томе данного исследования.
з
Считаю снон л ï долгом выразить ссрдсчпую признательность
товарищам по Институту театра, музыки и кинематографии, где
эта работа была задумана и осуществлялась, и прежде всего—
Л. И. Раабену, С. Я- Левину, В. В. Смирнову, а также Д. Н. Са*
BiiiioBV, О. М. Кабалевской, Ю. Ф. Котлярову, Г. 3. Мордисону,
И. С. Зильберштейну.
ГЛ А ВА I
1
90-е годы —один из важнейших периодов жизни России,
пора резкого обострения социальных противоречий, явившихся
следствием интенсивного развития капитализма, жесточайшей
эксплуатации рабочего класса, разорения малоземельного кре
стьянства и обогащения кулачества. Хищническое хозяйничание
помещиков, антинародная политика Александра III, гибель мил
лионов людей от голода (1891 — 1892 гг.) все более и более на
каляли общественно-политическую обстановку. Однако усиление
политической реакции, ограбление трудовой массы не могли ос
лабить мощного общественного подъема и развития русской про
грессивной культуры. В 90-е годы возникают социал-демократи
ческие кружки, ставящие целью связать рабочее движение с со
циализмом. В 1895 году В. И. Ленин создал в Петербурге «Союз
борьбы за освобождение рабочего класса»; в 1898 году состо
ялся I съезд Российской социал-демократической рабочей партии.
Нарастание протеста трудовых масс против невыносимых
условий жизни сказалось на литературе и искусстве. Крупней
шие писатели России выступили с суровым обличением социаль
ной несправедливости, лицемерия буржуазного общества. Тол
стой написал «Смерть Ивана Ильича», «Хозяин и работник»,
«Плоды просвещения» и на рубеже нового века — «Воскресе
ние»; Чехов — «Палату № 6», «Остров Сахалин», «Дуэль», «Му
жики», пьесы «Чайка», «Дядя Ваня»; Короленко в повести «Без
языкам развеял миф о демократии капиталистической Америки.
В литературу вошли М. Горький, И. Бунин, Л. Андреев, В. Ве
ресаев, В. Брюсов. Новых высот достигли художники В. Сури
ков, И. Ренин, В. Верещагин, В. Васнецов и молодые в эту пору
В. Серов, И. Левитан, М. Врубель. В J892 году П. М. Третьяков
передал в дар Москве драгоценное собрание картин русских
художников, а 0 лет спустя в Петербурге открылся Русский му
зей. 90-е годыпора могучего расцвета сценического искус
ства, создания Московского Художественного театра.
Этот период отмечен развитием оперного творчества. Чай
ковский в последние годы жизни паписал «Пиковую даму»,
«Иоланту*; Римский - Корея ков в 1891 — 1899 годах создал
«А1ла/п*, «Ночь перед рождеством», "/Садко», «Моцарта и Саль-
гри*. *Ьоярышо Веру Шелогу,,, *Л !,арскую невесту», «Сказку
*
° парс Салтане»; Кюи — «Сарацина», Танеев — «Орестею», Ии-
и<)литов-Иванов— «Лею», Аренский — «Сои на Волге», «Рафа
эля», Рахманинов — «Алеко», Грсчанинов — «Добрыню Ники
тича». В 90-е годы была впервые поставлена онера Бородина
«Кпязь Игорь». Подъем оперного творчества привел к обнов
лению музыкального театра. В 1896 году началась деятельность
Московской Частной оперы; на се сцене обрели жизнь произве
дения Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Чайков
ского. Здесь сформировались реалистические принципы испол
нительства, режиссуры, декоративного искусства. В Частной
опере развернулся гений Шаляпина. Русская культура никогда
не отгораживалась от культуры других стран. Глубокий интерес
и острые споры вызвал в 1889 году приезд немецкой труппы,
впервые исполнившей в Петербурге и Москве «Кольцо нибе
лунга» Вагнера. О том, какое значение имело для русских му
зыкантов знакомство с тетралогией, речь пойдет дальше.
Развитие русского оперного театра шло сложным путем.
В его деятельности с новой остротой проявились противоречия,
порожденные общественной обстановкой, усилилась борьба про
грессивных и реакционных тенденций, особенно отчетливо ска
завшаяся в практике императорских театров, главным образом,
в опере и балете. Александр III, утверждая репертуар, вычерки
вал неугодные ему произведения, прежде всего — сочинения куч
кистов. Он не пропускал генеральных репетиций новых опер,
добровольно выполняя обязанности верховного цензора. По его
приказанию приглашали иностранных гастролеров, которые
с начала 90-х годов почти завладели Мариинской сценой. Опер-
ный и балетный театр был вотчиной двора. И. А. Всеволож
ский как-то сказал: «Мы должны прежде всего угодить царской
фамилии, затем вкусу публики и только в третью очередь худо
жественным требованиям искусства» *. Вкусы царя были далеки
от русской музыки (за исключением некоторых произведении
Чайковского); он предпочитал итальянскую и французскую
оперы. Переписка Всеволожского с Направником, дневники
Кондратьева пестрят упоминаниями о произведениях, которые
Александр III приказал ставить. Это «Африканка» Мейербера,
«Мефистофель» Бойто, «Манон» и «Эсклармонда» Массне, «Пая
цы» Леонкавалло, «Ромео и Джульетта» Гуно, «Сельская честь»
Масканьи и др. В репертуаре императорских тезгров прсоола-
дали произведения зарубежных композиторов. Из 80 опер, шед
ших в эту пору (1890-1900) в Мариинском и Бмьшом теат
пах 46 принадлежало иностранным авторам. Но лтоиР
пору мощного
пристрастим Александра 111 » расцвета отече-
стпениой музыки объяснялось преобладание "э” , »
В 1890 году курс внешней политики самодержавия изменился.
1 Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева,
Л , 1958. с. 346.
Сближение царской России с республиканской Францией наме
тилось с конца 80-х годов, когда началась «таможенная война»
между Россией и Германией. В 1891 году франко-русский союз
был заключен. Русская эскадра посетила Тулон, французская —
Кронштадт. Возросла зависимость русской металлургической
и угольной промышленности от иностранного, в частности фран
цузского. капитала. Ориентация на Францию, и ранее харак
терная для дворянских кругов, приобрела особый характер.
В русском оперном театре преобладали произведения француз
ских авторов. Ухудшение отношений с Германией привело одно
временно к закрытию в 1890 году, находившегося в ведении ми
нистерства двора, Немецкого театра в Петербурге. Причина ни
для кого не была секретом. Скальковский писал в одном из
фельетонов: «Закрытие немецкого театра имело политическое
значение. Это была одна из репрессивных мер в ответ на ковар
ное к нам отношение князя Бисмарка!»1
В репертуаре императорских театров рассматриваемого пе
риода русская опера представлена 34 названиями2. Среди них
оперы Глинки, «Русалка» Даргомыжского. «Евгений Онегин»,
«Мазепа», «Опричник», «Пиковая дама», «Иоланта» Чайков
ского, «Орестея» Танеева, «Снегурочка», «Майская ночь»,
«Млада», «Ночь перед рождеством» Римского-Корсакова, «Де
мон» Рубинштейна, оперы Серова, Аренского, Направника, Рах
манинова, Соловьева. Нередко ставились и ничтожные произ
ведения — «Мелузина» Ю. Трубецкого, «Ролла», «Рыбаки»,
«Песнь торжествующей любви» А. Симона, «Последний день
Бельсаруссура» А. Корещенко, «Принцесса Греза» Ю. Блейх-
мана, «Забава Путятишна» М. Иванова. К этому перечню сле
дует присоединить «Поэта» Н. Кроткова и «Князя Серебряного»
Г. Казаченко.
В деятельности любого оперного театра известное место за
нимают гастролеры, в том числе иностранные. Но с 1890 года
выступления гастролеров увеличиваются. В Мариинском и Боль
шом театрах выступали (при этом во многих спектаклях) Мель
ба, братья Ж- и Э. Решке, Кашман, Пикалуга, Сандерсон, Пинь-
ялоза, Шевалье, Баттистини, Дельмас и др. Иногда в одном
спектакле встречались 2 и даже 3 гастролера, происходило сме
шение языков, так как гости пели на французском и итальян
ском языках. Чайковский писал брату Модесту: «Государь те
перь увлечен решками и бывает в театре только тогда, когда
они поют по-французски в русской опере»3. Ради гастролеров
ломался репертуар, на сиену переносились декорации и мизан
сцены парижского театра. Когда по приказанию Александра III
1 К С к а л ьк о и<: к и й. В театральном мире. OII6, 1899, с. 201.
2 Мы даем примерную картину репертуара Мариинского, Полынош и
«чо филиала — Ноьою театра.
Цит. но кн.: Г. Дом 6а ей. Тиорчепио II И. Члйконскоги и мате
риала/ и документах. М., 1958, с. 207.
V
в репертуар Мариинского театра была включена слабая опера
Массне «Эсклармонда» с участием С. Сандерсон, «Ежегодник
императорских театров» сообщил: «Опера «Эсклармонда» шла
у нас по парижской мизансцене, без всяких изменении, для
удобства исполнительницы главной партии Сандерсон». Героиня
оперы волшебница Эсклармонда, заклиная духов, исполняет ка
денцию, включающую ми III октавы. Эта «птичья трелЬ» зву
чала па сцепах Парижа, Лондона, Брюсселя. Высший свет Пе
тербурга не мог отстать от европейских столиц. Собственно,
ради этой ноты и феерической обстановки спектакля зрители
приезжали в театр, а казна платила за каждое выступление
артистки 1000 рублей золотом. Мода на иностранных певцов до
шла до того, что их стали приглашать не только для участия
в западноевропейских операх. Так, французский бас Дельмас
пел партию Олоферна в «Юдифи» Серова. Большой театр ста
рался не отстать от Петербурга: Альма Фострем длительное
время выступала в партиях Людмилы и Аптониды. Сообщая
Направнику о переговорах с Мельбой и братьями Решке, Все
воложский пояснял, что они первое время будут петь «по-гот
тентотски или по-французски, а если согласятся подписать кон
тракт на целый сезон, то начнут исполнять партии по-русски».
Этого не произошло; напротив, некоторые русские артисты,
выступая в спектаклях с иностранцами, пели по-итальянски и
по-французски.
Сходное с оперой положение сложилось в балете. Здесь цар
ствовали итальянские танцовщицы. Им. поручались главные
партии. Аврору на премьере «Спящей красавицы» исполняла
К. Брианца, а партию Одетты — Одиллии в первом представле
нии «Лебединого озера» в Петербурге и Раймонду в балете
Глазунова — П. Леньяни. Имена Э. Бессоне, дель Эры, В. Цукки,
Е. Корнальбы и других были на устах балетоманов. Для Ма
риинского театра 90-х годов декорации нередко писались ино
странными художниками, вернее, заказывались за границей.
Кобургская мастерская Лютке-Майера поставляла типовые де
корации дворцовых зал, разделявшиеся на «готические» и «ре
нессансные», являвшиеся копиями исторических мест действия.
Письма Всеволожского дают любопытный материал для ха
рактеристики отношения директора императорских театров
к формированию труппы и репертуара. В 1890 году, когда в со
ставе Мариинского театра находились такие выдающиеся ар
тисты, как М. Славина, Е. Мравина, М. и Н. Фигнеры, И. Мель
ников, Ф. Стравинский, он писал Направнику: «За неимением
у нас выдающихся певцов, поневоле придется прибегать к га
стролям, дабы публика не отвернулась от нашего театра, к ко
торому так трудно было ее приучить»*. Русские артисты были
оттеснены на задний план. Едва приступив к исполнению
1 IITMK, рукоп отл, фонд Э. Няпрашшкл.
7
обязанностей директора, Всеволожский пытался у полить Стра
винского под предлогом будто бы полной потери голоса. Между
тем в эту пору (1882) Стравинский находился в расцвете твор
ческих сил; в 1887 году Всеволожский добился увольнения
М. Каменской, одной из выдающихся русских оперных артисток,
но через 4 года был вынужден вновь пригласить ее в труппу.
Враждебно относясь к Е. Мравшюн, он добился ее уходя из
театра; спокойно расстался с Ф. Литвнп; хотя она приехала
в Россию из Парижа, в его глазах она не была настоящей
иностранкой, так как родилась в Петербурге. Этот печальный
список можно без труда продолжить. Между тем русские ар
тисты не только не уступали иностранным гастролерам, а зача
стую превосходили их. Один из рецензентов писал, что при
сравнении Стравинского с Э. Решке в партии Генриха Птице
лова («Лоэнгрин») первенство надо отдать Стравинскому:
«В исполнении Стравинского Генрих получает такой вес, что,
действительно, эта роль чувствуется центральной. Следует упо
мянуть о пластической стороне, которая у Стравинского яв
ляется замечательной»1. Конечно, Всеволожский не мог бы
столь пренебрежительно относиться к русским артистам, если бы
не чувствовал поддержки. Его называли «куртизаиом» (не без
намека на фразу Риголетто), он отлично улавливал вкусы и же
лания царя и великих князей. Свою задачу он видел в том,
чтобы возможно старательнее выполнить получаемые от ми
нистра двора распоряжения или, еще лучше, предупредить их.
В одном из его писем к Направнику читаем: «Государю угодно
было приказать, а паше дело исполнить» (22 июня 1893 г.).
Хотя Всеволожский поощрял гастрольную систему и поста
новки слабых иностранных опер, русское искусство и исполни
тельство заняли в духовной жизни современников в 90-е годы
столь большое место, что с этим вынуждены были считаться
и директор императорских театров, и министр двора. Несмотря
на оплачиваемые золотом птичьи трели Сандерсон, «Эсклар-
монда» провалилась, а первая постановка «Князя Игоря» яви
лась видающимся событием в жизни русского общества. В не
малой мере сохранению Мариинского театра, как русской опер
ной сиены, способствовал Направник. Он дирижировал большей
частью оперного репертуара, и рядовые спектакли не уступали
по качеству первым представлениям. Но Направник в эстетиче
ском отношении был консервативен и отказался дирижировать
двумя выдающимися русскими операми, впервые поставлен
ными в уго время,---«Князем Игорем» и «Орсстесй». Вторым
дирижером и помощником Направника был Эдуард Андреевич
Крушевский (1857 1910), ученик Римского-Корсакова по Пе
тербургской консерватории. Ему выпала честь дирижировать
замечательной оперой Танеева, а во время болезни Направ-
ьоспи. №
1 A U j \Н')\, -Л.
h
ника— «Младой». В 1897 году был принят Феликс Михайлович
Блумеифельд (1863—1931), с именем которого связано испол
нение новых опер Римского-Корсакова, в том числе «Сказания
о граде Китеже».
В 90-е годы вырос художественный уровень постановок Ма
риинского театра. Заслуга принадлежала Иосифу Иосифовичу
Палечску (1842—1915), в прошлом талантливому певцу. Он
именовался «учителем сцены и заведующим массами»; главным
режиссером оставался Г. Кондратьев, хотя фактически зани
мался административными делами. Палечек первоначально
ограничивался руководством массовыми сценами. С его при
ходом хор, дотоле безучастный ко всему происходящему на
сцене, ожил и стал полноправным участником действия. Но
жизненность поведения хора подчеркнула невыразительность
мизансцен солистов, и к Палечеку, начиная с 90-х годов, пере
шло руководство всем спектаклем. Он поставил в Мариинском
театре «Князя Игоря», «Пиковую даму», «Иоланту», «Младу»,
«Ночь перед рождеством», «Майскую ночь», «Руслана и Люд
милу», «Снегурочку», «Юдифь», а позднее — «Садко» и «Цар
скую невесту». Эстетические взгляды Палечека были шире, чем
у Направника. Любя Чайковского, он с симпатией относился
и к творчеству кучкистов. Палечек — участник первого пред
ставления «Бориса Годунова» (исполнитель партии Рангоии),
неоднократно встречался с Мусоргским; Бородин привлекал
его к участию в концертах в Медико-хирургической академии;
он посещал вечера Л. И. Шестаковой. Его расположение к твор
честву Мусоргского проявилось в постановке силами любителей
отвергнутой оперным комитетом Мариинского театра «Хован
щины» (1886) и «Бориса Годунова» (1895). В Обществе музы
кальных собраний Палечек ставил «Псковитянку», вводил от
рывки из опер Римского-Корсакова в учебную программу руко
водимого им оперного класса Петербургской консерватории.
К нему с большим уважением относились Чайковский, Балаки
рев, Римский-Корсаков, Рубинштейн, Глазунов. В отличие от
многих режиссеров, он всегда шел от музыки, а не от либретто.
Для каждой из опер Палечек составлял подробные, графически
расчерченные мизансцены. Многие из них (к сожалению, не все)
сохранились, а план постановки «Иоланты» по желанию Чай
ковского опубликован как образцовый. Для своего времени ре
жиссерские сценарии Палечека были прогрессивным явлением.
Особенно тщательно разработано в них все, что связано с хо
ровой массой. Понимая, что хору непривычно и трудно одно
временно петь и «играть», он строил мизансцены так, чтобы
игровая часть приходилась на группу хора, которая в данный
момент молчит. От однообразных движений и жестикуляций
хора он отвлекал внимание тем, что выводил на сцену индиви
дуализированных персонажей — эти мимические роли испол
няли танцоры и статисты. Палечек должен был сообразовываться
9
