Table Of Content?
Rr
l! Wit Stwosz w Krakowie
[
!
!•
i'
J
i
!
i
!■
Wit Stwosz
w Krakowie
Praca zbiorowa
pod redakcją
Lecha Kalinowskiego i Franciszka Stolota
Wydawnictwo Literackie
(ę Copyright by Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987 Spis treści
Projekt okładki
Roman Żygulski Od redakcji 7
Lech Kalinowski
Na okładce monogram z
nagrobka Kazimierza Jagiellończyka Pojmowanie sztuki w średniowieczu 9
Diapozytyw barwny Tadeusz Chrzanowski, Marian Kornecki
Zbigniew Zegan Sztuka w Krakowie przed Stwoszem — ciemny okres czy przełom? 23
Michał Rożek
Układ typograficzny
Mistrz dziwnie stateczny. Biografia artysty 32
Lech Przybylski
Jerzy Gadomski
Printed in Poland
Ołtarz Mariacki 1477—1489 39
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987
Jerzy Gadomski
Wyd. I. Nakład 20 000 + 350 cgz.
Ark. wyd. 13. Ark. druk. 7,5 + 3 ark. ilustracji Dzieła Stwosza w Polsce 52
Papier offset, kl. III, 70 z 100, 70 g Andrzej Mieczy ślazu Olszewski
Oddano do składania 20 IV 1984
Wpływy sztuki Wita Stwosza w Polsce i na Słowacji 62
Podpisano do druku w maju 1985
Agnieszka Perzanowska
Zam. nr 1107/84. R-10-76
Drukarnia Wydawnicza im. W. L. Anczyca, Cracovia — urbs litterarum studiis omata. Kultura umysłowa
Kraków, ul. Wadowicka 8 w Krakowie u schyłku średniowiecza 73
Przypisy 87
ISBN 83-08-01216-7
Indeks nazwisk i nazw topograficznych 109
Spis ilustracji 117
Od redakcji
W roku 1977 minęła pięćsetna rocznica rozpoczęcia prac nad największym polip-
tykiem w średniowiecznej Europie — Ołtarzem Mariackim w bazylice Wniebo
wzięcia NP Marii w Krakowie. Wykonanie dzieła powierzyła ówczesna rada miasta
Witowi Stwoszowi, niespełna trzydziestoletniemu artyście sprowadzonemu
z Norymbergi. W czasie pobytu w Krakowie, to znaczy w latach 1477—1496,
Stwosz wykonał w swym warsztacie — obok monumentalnego ołtarza — jeszcze
kilkanaście mniejszych prac, znajdujących się dzisiaj w krakowskich i pozakra-
kowskich kościęłach i muzeach. Ołtarz Mariacki jest jednak tym dziełem, które
niezmiennie od czasu swego powstania budziło najwyższy podziw odwiedzają
cych miasto.
Artysta przybył do Krakowa za panowania Kazimierza Jagiellończyka.
Ówczesna stolica Jagiellonów była — obok Gdańska — największym miastem
Rzeczypospolitej. Tutaj znajdował się jedyny w państwie uniwersytet, kształcą
cy elitę umysłową narodu. Od co najmniej początków w. XV działał w Krakowie,
wśród wielu innych cechów, także cech malarzy, skupiający miejscowych arty
stów, których dzieła zdobiły świątynie miasta. Stwosz wniósł do prężnie rozwi
jającego się życia artystycznego późnośredniowiecznego Krakowa nowe impulsy,
które wzbogaciły obraz sztuki miejscowej.
Zachowane dzieła Stwosza w Krakowie budzą ciągle zainteresowanie
publiczne, a uczeni wzbogacają wiedzę o jego sztuce nowymi interpretacjami,
które jednak nie zawsze docierają do świadomości miłośników sztuki Stwosza.
Chcąc więc — choć w części — zaspokoić to zainteresowanie, Muzeum Narodowe
w Krakowie oraz Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego zorga
nizowały w kwietniu i maju 1977 roku w Galerii Sztuki Polskiej w Sukiennicach
cykl wykładów popularyzujących wiedzę o dziełach — głównie krakowskich —
Wita Stwosza.
Teksty wydrukowane w niniejszej książce powstały w większości w wy
niku tamtych wykładów. Autorów i Wydawnictwo Literackie prosimy o przyjęcie
podziękowania za podjęty trud utrwalenia owych wykładów w druku.
Lech Kalinowski
Pojmowanie sztuki
w średniowieczu
Obchodząc pięćsetną rocznicę przybycia do Krakowa Wita Stwosza i rozpoczęcia
przez niego prac nad głównym ołtarzem dla kościoła parafialnego NP Marii
w tym mieście, wspominamy i czcimy Stwosza jako wybitnego artystę snycerza,
a znakomite jego dzieło, podziwiane w szczególny sposób od roku 1840, w którym
Ambroży Grabowski odnalazł dokument stwierdzający, kto jest twórcą ołtarza,
zaliczamy bez wahania do dziedziny sztuk pięknych zwanych plastycznymi.
Rzecz jednak w tym, że w wieku XV nie było ani nadużywanego przez nas po
wszechnie pojęcia sztuk plastycznych, ani pojęcia sztuk pięknych, a i samo po
jęcie sztuki łączyło się ze zgoła odmiennymi treściami niż te, które z nazwą sztuka
dziś wiążemy. Terminowi „sztuki plastyczne” zaczął torować drogę dopiero wy
bitny krytyk niemiecki okresu Oświecenia Gotthold Ephraim Lessing w wyda
nym w roku 1766, choć nie dokończonym dziele Laokoon, czyli o granicach ma
larstwa i poezji, wprowadzając pojęcie sztuk obrazujących, bildende Kiinste,
i dzieląc sztuki na rozwijające temat w czasie oraz kształtujące go w przestrzeni1.
Właściwie jednak nazwa „sztuki plastyczne” przyjęła się i rozpowszechniła nie
wcześniej niż w wieku XIX na oznaczenie zarówno rysunku i malarstwa, jak rzeź
by (ale nie architektury) przede wszystkim w języku francuskim, i to w liczbie
mnogiej: les arts plastiąues, czyli jak podaje Larousse: ensemble des arts dn aessin
y compris la peinture et la sculpture1, jedynie polskie piśmiennictwo, idące zapewne
za tradycją, która wydała m.in. w r. 1849 Estetykę, czyli tonnictwo piękna Karola
Libelta, skłonne jest rozciągnąć to pojęcie także na architekturę3. Natomiast
nazwa „sztuki piękne”, po pierwszych próbach wprowadzenia tego terminu
pod koniec wieku XVII iwj połowie XVIII, ustaliła swój zakres już w ciągu wie
ku XVIII w ramach podziału na sztuki piękne i mechaniczne, jak to uczynił w ro
ku 1747 Charles Batteux w książce pod tytułem Les beaux arts redidts d ioi seul
principe. Pojęcie sztuk pięknych objęło wtedy i odtąd nadal obejmuje architekturę,
rzeźbę i malarstwo oraz poezję i muzykę, łącząc z jednej strony sztuki rozwijają-
Lech Kalinowski Pojmowanie sztuki w średniowieczu 11
10
programu nauczania w utworzonym przez Kazimierza Wielkiego w Krakowie
Studium Generale — które dało początek późniejszej Akademii Krakowskiej —
na Wydziale zwanym od nich Artes, istniejącym pierwotnie z jedną katedrą obok
skróconym odpowiednikiem sztuk pięknych. Inaczej w średniowieczu.
Wydziału Prawa z ośmiu katedrami, Medycyny z dwiema, a po odnowieniu uczel
ni także obok liczącego jedenaście katedr Wydziału Teologii8. W ramach sztuk
wolnych nie było miejsca dla umiejętności praktycznych w zakresie wytwarzania
1
przedmiotów. Te umiejętności nazywano w średniowieczu sztukami mechanicz
W średniowieczu uprawianie sztuki w znaczeniu sztuk przestrzennych, więc nymi.
rzeźby i malarstwa, należało do rzemiosła, a pojęcia wspólnego dla obu dziedzin O ile liczba i podział sztuk wolnych, zwanych też wyzwolonymi, były
i nawet dla każdej z nich z osobna— nie było, nazwa zaś „sztuka miała i zachowy ściśle ustalone przez całe średniowiecze, a nawet i dłużej, mimo naruszania ich
wała znaczenie odziedziczone po starożytności grecko-rzymskiej. W Grecji spoistości i porządku przez uprawiane we Włoszech od wieku XIV studia hunia-
termin odpowiadający średniowiecznej nazwie „sztuka brzmiał techne, w Rzy nitatis, liczba i rodzaj sztuk mechanicznych podlegały różnym wahaniom i zmia
mie zaś — ars, a oba terminy oznaczały wiedzę o umiejętnym postępowaniu zmie nom. W sposób najbardziej ogólny, odpowiadający systematyce trzynastowiecz
rzającym do osiągnięcia wytyczonego celu. Było to pojęcie bardzo szerokie, bo nej scholastyki, ujął całe zagadnienie wiedzy ludzkiej Wincenty z Beauvais,
obejmowało zarówno wytwarzanie przedmiotów takich, jak świątynie i domy, autor słynnego Specuhon Maius — Zwierciadła Większego (1256): Natury,
sprzęt kultowy i świecki, posągi, ale i budowę okrętu czy wykonanie buta, jak Historii i Doktryny, czyli Nauki, zwanego też po dodaniu z początkiem wieku
z drugiej strony działanie chirurga i nawet przeprowadzanie rozumowania lo XIV Zwierciadła Zasad Moralnych Specuhon Quadntplex, czyli Zwierciadło
gicznego1. Takie właśnie pojęcie sztuki przejęło średniowiecze razem z łaciń Poczwórne; w części poświęconej Doktrynie stanowisko swoje zawarł on w sfor
skim terminem ars. Gdy jednak Grecy i Rzymianie stosowali wielorakie kryteria mułowaniu: Ipsa restitutio siwe restauratio (hominis) per doctrinam efficitur, czyli
podziału sztuk, wyróżniając sztuki przyjemne i użyteczne, wytwórcze i odtwórcze, że człowiek podnosi się z upadku i odnawia wewnętrznie przez naukę9. Na czym
czyli naśladowcze (mimetyczne), wykonywane przez ludzi wolnych (artes li- polega stan upadku człowieka, wiadomo od chwili wygnania z Raju pierwszych
berales') i niewolników, więc pospolite (artes wulgareś}, teoretyczne i praktyczne, rodziców, Adama i Ewy. A z czego w życiu wynika? Z trzech grzechów głównych,
poietyczne i produkcyjne, średniowiecze wprowadziło i stosowało jeden po którymi są: brak wiedzy, żądza i słabość, czyli ułomność ludzka. Grzechom tym
dział: na sztuki wolne, artes liberales, godniejsze, i mechaniczne, artes mechanicae, przeciwstawiają się trzy władze-siły: mądrość, czyli sapientia, wszelką wiedzę
niżej stojące. Już w pierwszym okresie poantycznego porządku ograniczono licz wieńcząca cnota, czyli wirtus, i prosta konieczność, czyli necessitas. Trzem wła-
bę sztuk wolnych do siedmiu, od w. IX dzieląc je z kolei na dwie grupy, z któ dzom-siłom odpowiadają z kolei trzy rodzaje wykonywanych przez człowieka
rych pierwsza obejmowała gramatykę (czytanie i pisanie), retorykę (wymowę czynności: mądrości — nauka, czyli theoria, cnocie — praktyczne działanie, czyli
i przekonywanie) i dialektykę (logiczne myślenie), czyli tzw. triwium, a druga practica, konieczności zaś — dziedzina wykonywania, czyli mechanica. Teorią
arytmetykę, geometrię, astronomię i muzykę, czyli tzw. quadrivium, przy czym jest siedem znanych już nam sztuk wolnych; w skład praktyki wchodziły nastę
w muzyce chodziło o teorię, nie zaś o jej praktyczne uprawianie5. Podział ten, pujące sztuki mechaniczne: lanificium, czyli tkactwo, armatura, czyli uzbrojenie
jak i Ijczbę sztuk wolnych nie tyle wprowadził, co utrwalił żyjący w wieku V gra i broń, nawigatio, czyli poruszanie się po wodzie i wszystko, co się z tym łączy,
matyk afrykański Martianus Capella w pomysłowym podręczniku De nuptiis agricultura, czyli rolnictwo, wenatio, czyli sprawy łowiectwa, medicina, czyli
Philologiae et Mercurii (Satyricori), którego początkowi nadał formę romansu'1. lecznictwo, i theatrica, czyli sztuka widowisk; mechanice na koniec przypisano
Merkury, rzymski bóg handlu, sprytu i wiedzy, powziąwszy decyzję zawarcia pozostałe sztuki, owe consimilia ąuonon infinitae sunt species, jak to już określił
związku małżeńskiego, zwrócił się o rękę do Filologii. W dniu zaślubin panna
Radulphus de Longo Campo w roku 1216l0.
młoda zjawiła się z orszakiem siedmiu sztuk wolnych. Jak stwierdza Emilc Małe, Nie każdy był wówczas tak łaskawy dla sztuk mechanicznych jak Win
wymyślone przez Martianusa Capellę personifikacje sztuk wolnych zawładnęły centy z Beauvais. Żyjący w w. XII w klasztorze Św. Wiktora kanoników regular
umysłami średniowiecza bez reszty i żyły szczęśliwie aż po czasy renesansu7. nych pod Paryżem Hugo zgodnie z średniowiecznym, od czasów Izydora z Se
Grupa pierwsza, niższego stopnia wiedzy, z biegiem czasu przekształciła się
willi (około 570—636) pielęgnowanym zamiłowaniem do etymologicznego wy
w nauki humanistyczne, podczas gdy grupa druga, wiedzy wyższej, odpowiadała jaśniania treści pojęć wyprowadzał termin mechanica od moechus, moechan,
od początku naukom przyrodniczym. W wieku XIV i XV obie wchodziły w skład co znaczy cudzołożnik, cudzołożyć, i konsekwentnie sztuki mechaniczne, artes
13
Lech Kalinowski Pojmowanie sztuki w średniowieczu
12
mechanicae, nazywał artes adulterinde, cudzołożne, w porównaniu z naturą mniej woływanie zachwytu, delectare, najpierw jakością samego materiału i jego zdob-
nością, następnie zaś kompozycją, jak tego dowodzą zwroty: artificiosa et admi-
doskonałe, bezduszne, stosujące uproszczenia, zajmujące zawsze drugie miejsce,
rabilis compositio', omnia diuina compositione ordinatione compacta i inne11. Archi
bo naśladujące odwieczne wzory, a w stosunku do nauki stojące niżej, gdyż wy
tektura była podstawą wszystkich sztuk praktycznych uprawianych dla celów
magające niejednokrotnie wysiłku fizycznego, więc niby takie, których należy się
wspólnych, według określenia Gundissalviego: principium artium ciuilium prac-
wstydzić, gorsze od wyróżnionych pochodzeniem z prawego łoża sztuk wolnych11.
licarum1*, W tych warunkach trzynastowieczny magister operis, budowniczy-
W szczegółowym podziale Hugona z opactwa Św. Wiktora sztuka w dzisiejszym
-architekt, stawał się obrazem boskiego architekta świata, który za pomocą cyrkla
sensie, jako architektura, rzeźba i malarstwo, kryła się w grupie praktyki i zali
zamienia bezkształtną masę materii, czyli chaos, w materię uporządkowaną i wy
czonych do niej sztuk mechanicznych pod pojęciem armatura, ale nie w znacze
mierzoną, czyli w kosmos, o którym autor Księgi mądrości (XI, 21) mówi: omnia
niu uzbrojenia lub broni, lecz znacznie szerszym12. Armatura bowiem dzieliła
in mensura et numero et pondere disposuisti19.
się na budowanie, armatura architectomca, i wykonywanie w metalu, armatura
Pozostawiając na uboczu zagadnienie, w jaki sposób przedstawiona systema
fabrilis (homo faber ferrarius), i to dwojakie wykonywanie w metalu: armatura
tyka podlegała przekształceniom w okresie późnego średniowiecza, w wieku XIV
fabrilis malleatoria, polegająca na kuciu przez uderzanie młotkiem (quae ferrien-
i XV, należy przede wszystkim zwrócić uwagę na odmienne warunki społeczne,
do massam in formom redigit), i armatura fabrilis exclusońa, równoznaczna z odle
w jakich rozwijała się sztuka drugiego gotyku, sztuka, w której wędrowny war
waniem (quae fundendo massam in formom redigit). Budowanie zaś, armatura
sztat kamieniarski, gromadzący wykwalifikowanych robotników i specjalistów
architectomca, dzieliło się na budowanie z kamienia przy użyciu zaprawy, armatura
we wszystkich wymienionych zakresach pracy, ustępować zaczął znaczeniem
architectomca coementaria, której odpowiada maęonnerie w terminologii Villarda
osiadłemu w mieście warsztatowi cechowemu, o strukturze uregulowanej zew
de Honnecourt, i ciesiołkę, czyli budowanie z obrobionego drewna, armatura
nętrznymi i wewnętrznymi przepisami, z hierarchicznym podziałem na uczniów-
architectomca carpentaria, z którą równoznaczne jest Villarda charpenterie, oraz
-terminatorów, wyzwolonych czeladników zwanych towarzyszami i mistrza17.
•na dekorowanie, czyli zdobienie budowli (i nie budowli), armatura architectomca
Wtedy w pojmowaniu sztuk mechanicznych na pierwsze miejsce wysunęło się
uenustatoria (od Wenus), które Villard określał jako pourtraiture13. Z dalszego
rzemiosło ze swymi specjalistycznymi rozgałęzieniami, których w latach pobytu
podpodziału wynika, że pod pojęciem dekorowania mieściły się wszystkie rodzaje
w Krakowie Wita Stwosza było w mieście tyle bez mała, ile ich wymienia prze
sztuki w zakresie rzeźby, a pewnie i malarstwa, bez rozróżniania sztuki wielkiej
chowywany w Bibliotece Jagiellońskiej Kodeks Baltazara Behema z 1506 ro
i małej, czyli sztuk przedstawiających i tzw. rzemiosła artystycznego; w ogóle
sprawy odtwarzania rzeczywistości zmysłowej lub nadzmysłowej w tej klasyfi ku18.
kacji nie odgrywały żadnej roli, była to bowiem klasyfikacja czynności według
materiału i techniki. Otóż armatura architectomca uenustatoria, czyli dekorowanie,
obejmowała sześć rodzajów czynności; gładzenie (quae pertinent ad polientes), 2
ociosywanie (quae pertinent ad dolentes), rzeźbienie (quae pertinent ad sculpentes),
piłowanie (quae pertinent ad limantes), spajanie (quae pertinent ad compingentes), Z pojęcia sztuki w średniowieczu bezpośrednio wynikały ogólne zasady tworzenia,
wreszcie malowanie (quae pertinent ad linientes in ąualibet materia), przy stosowaniu związane z teologiczno-filozoficznym systemem myśli. Założeniem podstawo
takich materiałów jak glina (in luto), cegła (in latere), kamień (in lapide), drewno wym, warunkującym koncepcję poznawania bytu (scientia), działania (agendum)
(m ligno), kosc (m osse), żwir i piasek (in sabulo), kreda (in calce), gips (in gypso) i wykonywania (faciendum) było na wierze oparte przekonanie o ustalonym od
etc Z powyższego podziału wynika, że podobnie jak starożytność grecko-rzymska początku porządku świata i rzeczy, któremu w patrystycznej historiografii, u sa
średniowiecze europejskie poza architekturą nie znało w praktyce pojęć ogólnych mych źródeł średniowiecza dał wyraz św. Augustyn w dziele De Cwitate Det
w zakresie sztuki, odpowiadających rzeźbieniu lub malowaniu w ogóle, lecz tylko (O Państwie Bożym)19, ks. 11—15. Ustalony przez Stwórcę porządek świata
poszczególne czynności wytwórcze dostosowane do rozmaitych materiałów i tech- i rzeczy oznaczał, że wszystko zostało raz na zawsze jasno określone i jest pozna
nile; każda z tydi czynności miała swoją odrębną nazwę opisową: ociosywanie walne. W bycie nadprzyrodzonym i przyrodzonym nie ma tajemnicy dla Spraw
kMnenia, rzeźbienie w drewnie, malowanie na kredzie itd. Przy czym z wstępnej cy porządku, a jeśli istnieje ona dla człowieka, dzieje się tak tylko ze względu
definicji pojęcia „sztuka” wiadomo, że za każdym razem chodziło o znajomość
na jego ułomną, grzeszną naturę. Świat i rzeczy w stopniowym rozwoju od swego
zasad postępowania więc o rodzaj wiedzy. A celem tak pojmowanych czynności
początku, ab illo tempore, odkrywają przed oczyma poznającego podmiotu uprze-
mechanicznych miało byc, jak u Horacego, umacnianie prestiżu, prodesse, i wy-
15
Lech Kalinowski Pojmowanie sztuki w średniowieczu
14.
dnio ustanowiony lad, jak dowód logiczny prowadzi do potwierdzeniat di;^tycznie kolenie przekazujących doświadczenia w obróbce kamienia, ociosywaniu, gła
zakwestionowanej tezy: do owego quod erat demonstranci. Jest to tzw. mam dzeniu, rzeźbieniu, cięciu i łączeniu, zdobieniu przy użyciu gliny, cegły, kamienia,
festatio, objawianie się, akt poznawczy, którego zasady, obowiązujące w scholas- drewna, kości, kredy, gipsu, jak w systematyce Hugona z opactwa Św. Wiktora
tycznej metodzie myślenia i dowodzenia, odczytać się starał w przekształceniach pod Paryżem.
gotyckiej architektury Erwin Panofsky i przedstawił w roku 1951 w wykładzie W języku pośredniowiecznym badacza sztuki średniowiecznej oznacza
wygłoszonym w benedyktyńskim arcyopactwie Saint Vmcent ku czci założyciela to, że „średniowiecze, trzeba to zresztą podkreślić z naciskiem, nie znało plagia
zakonu benedyktynów w Stanach Zjednoczonych, Bonifacego Wimmera- . tu”; takie bowiem było „zasadnicze, programowe niejako nastawienie sztuki
Z zastanym przez człowieka, objawiającym mu się porządkiem świata wieków średnich, nie respektującej indywidualnych twórczych aspiragi”28.
Ale jakie mogły być indywidualne aspiracje, których średniowiecze miało nie
i myśli wiąże się najściślej i w najbardziej naturalny sposób idea egzemplaryzmu.
odwiecznych wzorów, które wymagają naśladowania i służą naśladowaniu jako respektować, skoro „średniowieczny artysta nie wprowadzał zasadniczego po
przyczyny wzorcze, causae exemplares21. Myśl średniowieczna o sztuce zakładała działu na oryginały i kopie i nie uważał wykonywania kopii za czynność teoretycz
nie lub praktycznie odmienną od innych artystycznych dążeń i osiągnięć”29.
istnienie podwójnego wzoru: teoretycznie, theorice, jako koncepcji twórczej, czyli
wyobrażenia w umyśle artysty, tzw. exemplar, w stosunku do którego nowo powsta Człowiek pośredniowieczny, ale i porenesansowy, który czerpał z drze
jące dzieło miało być jego podobieństwem, simile, tak jak człowiek został stworzony wa wiadomości dobrego i złego romantyzmu, wciąż myśli o akcie twórczym śre
na obraz i podobieństwo boże {ad imaginem et similitudinem Dei)22', praktycznie dniowiecznego rzeźbiarza jako o wydarzeniu tajemniczym i wzniosłym, w którym
zaś, practice — wykazał to przed laty Juliusz von Schlosser — jako materialnego z woli natchnionego artysty powstaje ex nihilo piękno odciśniętej w materii idei.
exemphon2:ł. Nic bardziej złudnego i nieprawdziwego. Rzeźbiarz średniowieczny jako rze-
Przy przyjęciu istnienia doskonałych wzorów-exemplów akt twórczy mieślnik-arn/ex niczego nie wymyślał sam ze siebie, nie musiał się kłopotać
w zakresie sztuki, definiowany przez Tomasza z Akwinu jako reda ratio factibi- ani o to, co, ani w jaki sposób ma przedstawić — sztuka bowiem polega na odtwa
liuni, czyli właściwa, odpowiednia, stosowna wiedza o tym, co ma być wykonane, rzaniu, nie na tworzeniu, omnes formae artificiales accidentales sunt, według św.
więc wyprodukowane, staje się przede wszystkim sprawą praktyki, właśnie rze Tomasza z Akwinu30 — a jakość i doskonałość jego dzieła zależała w ostatecznym
miosła, wyboru i opanowania materiału przy pomocy odpowiedniej techniki — rozrachunku od dokonania wyboru w dostępnym mu świecie rzeczy już wytwo
sprawą mistrzostwa i kunsztu24. Artysta jako artifex nie tylko nie szuka tematu — rzonych, modelowanych dłutem i światłem, rozbudowanych przestrzennie, choć
tego dostarczało mu zamówienie społeczne, określona wspólnota miejska, kościel nieraz płaskich, pociągających iluzją, ale jednocześnie dotykowo realnych, ozdo
na lub świecka, zleceniodawca i zarazem pierwszy odbiorca dzieła sztuki, z reguły bionych symboliką kolorów i nade wszystko połyskujących złotem. Byle tylko
wtedy jego użytkownik — lecz także nie troszczy się o wzór szczegółowy, bo wska miał i zachował biegłość ręki31! Dlatego to nazwą zbiorczą tego, co mówi o świecie
zywał mu go zainteresowany bezpośrednio w wyglądzie dzieła przedstawiciel i rzeczach, jest w średniowieczu Zwierciadło, Speculum, w którym wszystko się
zleceniodawcy, tzw. operarius25. Tym szczegółowym wzorem było dzieło sztuki, odbija i sobie przygląda: świat natury, Speculum naturale, i świat pojęć moralnych,
wykonane na podstawie starszego wzoru-dzieła sztuki, zrealizowanego wedle Speculum morale, i świat wiedzy i nauki, Speculum doctrinale, w którym zawarte
wzoru-dzieła sztuki jeszcze starszego itd. Już w III wieku św. Cyprian (Epist. są reguły postępowania przy wykonywaniu dzieła, i na koniec świat dziejów to
ad Pompeium) stwierdzał; Nihil innauetur nisi quod traditum est, czyli że nie czących się z postanowienia Stwórcy od Adama i Ewy przez Mojżesza i pogański
wprowadza się niczego nowego poza tym, co zostało przekazane przez tradycję26. antyk po dostrzegalnie lepszą, bo od chwili Wcielenia Boga chrześcijańską ów-
Inwencja była w średniowieczu uważana za wynajdywanie tego, co istnieje
czesność, owo Speculum historiale, w którym wszystko się zbiera i gromadzi
a nie za właściwy akt twórczy, stąd trubadur (trobador), jako poeta, to teń, który
i przygotowuje na powtórne przyjście Syna Bożego i Sąd Ostateczny, Extremum
szukając znajduje2’. W taki sposób zawiązywała się i utrwalała w średniowieczu
ludicium, jak to unaocznił w gdańskim tryptyku starszy o pokolenie od Wita
artystyczna tradycja, wzbogacana ikonograficznymi nowościami tematu i ujęcia
Stwosza Hans Mcmling32.
w okresach nabrzmiałych życiem wiary i myśli. Tym dziełem sztuki-wzorem by
Na naśladowaniu tematu i wzorów polegał zbiorowy charakter sztuki
ła zawsze konkretna materia artystyczna, ukształtowana według zasad ustalonych
średniowiecznej, tak zbiorowy, że niekiedy nieuchwytne stawały się cechy indy
w długim procesie nabywania umiejętnej sprawności, zwanej habitus, a początki
widualne całego dzieła i jego członów,* zbiorowy wielokrotnie, bo zależny nie
tego procesu sięgają antycznych i subantycznych warsztatów czynnych w daw
tylko od zbiorowości wieloosobowego warsztatu, lecz również od nadrzędnej
nych municipiach rzymskich, niegdyś w granicach „limesu”, i z pokolenia na po-
zbiorowości, jaką była kamienna katedra pierwszego gotyku, rycerskiego, i boga-
17
Lech Kalinowski Pojmowanie sztuki w średniowieczu
16
świadczą, że artysta pracujący przez odejmowanie materii, we wcześniejszym
to rozczłonkowane, rzeźbione i malowane retabulum gotyku drugiego, mieszczań
okresie w kamieniu, w późniejszym w drewnie, stosował — jak nazywał to Heńri
skiego. Focillon — taille directe, bez uprzednich przygotowań koncepcyjnych, bezpo
Sztuka średniowieczna stanie się nam zrozumialsza i bliższa dopiero
średnio atakował narzędziem materiał, odkuwał warstwę po warstwie, a ręką
wtedy, jak pisał Gunter Bandmann, kiedy się wyzwolimy z więzów wyobrażeń,
jego kierowała owa science de pourtraiture, której geometryczne schematy, przede
że wartość dzieła sztuki leży w jego oryginalności, bo średniowiecze w swych
wszystkim zagadkowe a ulubione pentagramy, utrwalił i przekazał w swoim
zbiorowych i jednostkowych aspiracjach bynajmniej nie szukało czegoś odrębnie
szkicowniku Villard de Honnecourt. Całą zaś swoją umiejętność artystyczną,
własnego, lecz tylko całym kunsztem swego wytwarzania starało się zbliżyć do
biegłość ręki, pozostawiał na powierzchni rzeźby, niezależnie od stopnia jej gład
silnie ugruntowanego w systemie wiary wzoru33. Im kunszt był doskonalszy,
kości, stąd owo Focillonowskie touche, dotknięcie, ślad nieuchwytny a wizualnie
tym dzieło stawało się bardziej wyróżniające i indywidualniejsze. A stopnia zbli
obecny pracującej dłoni37.
żenia się do wzoru-ideału ani wymierzyć, ani ocenić niepodobna, można tylko,
Pojęcie geometrycznego schematu jest jednym z podstawowych pojęć
nie bez goryczy, dostrzegać od niego oddalenie34.
sztuki średniowiecznej. Za jego pośrednictwem najpełniej wyrażały się normy
Dlatego średniowiecze nie znało intelektualnej własności dzieła sztuki.
i reguły. W nim należy upatrywać sposób bezpośredniego realizowania przyczyny
Dopiero nowożytny artysta, nie skrępowany więzami ustroju cechowego, mógł
wzorczej, nadrzędnej causa exemplaris albo krótko exeniplum. Za pomocą schematu
wprowadzić pojęcie swobodnej gry wyobraźni artystycznej i jako kryterium do
dzieło sztuki włączało się w zbiorową strukturę wytwarzania i odbioru, realizując
skonałości postulować odmienność dzieła od twórczości zastanej, tak by wyróż
swoje rozliczne funkcje: liturgiczną, ikonograficzną i estetyczną ,s.
niało je piętno zamierzonej indywidualności.
Odrzucając naśladowanie natury w pojmowaniu sztuki, a tym samym
Czym innym jest jednak wzór-dzieło sztuki, a czym innym jego material
naukę o antropometrycznych proporcjach, postulując realizowanie raz na zawsze,
ne powtórzenie, kolejne dzieło. Od kunsztu, biegłości ręki, stopnia nabytej spraw
zdawało się, ustalonych wzorów-exemplów i schematów, średniowiecze, rzecz
ności, obwarowanej normami przepisów, wskazówek i rad, od staranności prze
znamienna, tak jak starożytność grecko-rzymska, choć w sposób odmienny, od
strzegania reguł odkuwania w kamieniu lub obróbki drewna, nakładania gruntu
dzielało w ocenie samo dzieło sztuki: rzeźbę, malowidło, wyrób złotniczy, od
i złocenia zależał ostateczny wynik zmierzający ku temu, co określa ocena: ma
artysty i jego kunsztu, raczej łącząc je z tym, kto jako operanus występował ze
teriom super abat opus, tj. dzieło wykonane przewyższyło doskonałość materii.
zleceniem wykonania dzieła, płacąc za nie, za materiał i technikę jego obróbki,
Na czym te normy przepisów, wskazówek i rad polegały? I jakie było ich źródło?
Zawiązaniem ich było odejście od antycznej, grecko-rzymskiej, idei odtwarzania ustalając jego program i wskazując artyście wzór ogólny lub godząc się na wzór
szczegółowy przez artystę wybrany. Dzieło sztuki było w średniowieczu dostrze
natury, świata i rzeczy, od mimesis, od Arystotelesowskiej zasady: ars imitetur
naturom quantum potest. Podstawy średniowiecznej wiedzy warsztatowej kształto gane przede wszystkim, jeśli nie zawsze, samo w sobie, niezależnie od swego
wało nie odtwarzanie natury, ale naśladowanie zrealizowanych uprzednio zgodnie twórcy, cenione na pierwszym miejscu dla piękna i wartości materii, której kosz
z działaniem natury, zastanych, istniejących dzieł sztuki35. Jeśli jest prawdą, towność zwiększały motywy zdobnicze, polichromia, złocenie, drogie kamienie,
jak utrzymuje Ernst H. Gombrich w Art and lllusion, że każdy akt twórczy w za ornamenty, maswerki, służąc w większym stopniu prestiżowi zleceniodawcy
kresie sztuki więcej zawdzięcza istniejącym dziełom sztuki niż bezpośredniej niż artysty.
obserwacj. natury, w o ileż w.ększym stopniu działo się tak i obowiązywało w śre-
niowieczu niz w okresach późniejszych, nowożytnych’6. Najdobitniej widać
to w rzezbie kam.enne) gotyku. Odmiennie niż w czasach nowożytnych rzeźbiarz 3
sredmow.eczny ant me musial wykonywać wstępnego modelu caYego dzieła w sl
me lub wosku, zwanego późnie; hozzetio, aby go mechanicznie przenieść własno Kiedy Wit Stwosz przybywał do Krakowa, na ziemiach Europy na północ od
ręcznie lub dac przenieść, bez własnego udziału, w kamień czy drewno przez Alp położonych w pojmowaniu sztuki i twórczości nadal obowiązywał ustalony
tzw. punktowanie, ani nie ustalał proporcji przy zastosowani^ antropometrii
od wieków porządek wzorczy, stosowany w ramach rozwiniętego ustroju cecho
mc przestrzegał tzw. kanonu naturalnego, bo pojęcie kanonu, wynikając z naśla’ wego, ale w praktyce posługiwania się schematami od końca wieku XIV zaczęły
dowama natury, jak kanon Polikleta czy L.zypa, było mu całkowicie obce, ta^ jak
zachodzić zasadnicze zmiany, warunkowane stale wyostrzającą się obserwacją
T“em“,kaledr g°tyCkich obce by*y Porządki dorycki, joński, korynćki
świata, a olbrzymiejący poblask odradzającej się w gotyku koncepcji mimetycz-
czy późniejsze kompozytowy , toskański. Niewykończone rzeźby średniowieczne nej w coraz głębszym cieniu pogrążał sztukę późnego średniowiecza, aż wreszcie
2 Wit Stwosz
j
