Table Of ContentB o ttic e lli
W kręgu sztuki
,,W kręgu sztuki” to tytuł serii
książek artystycznych, która
zdobyła sobie wiele uznania
w szerokich kręgach czytel
ników.
Każdy zeszyt „W kręgu sztuki”
poświęcony jest jednej wybit
nej twórczej indywidualności.
Zawiera kilkanaście wielo
barwnych i kilka biało-czar
nych reprodukcji. „W kręgu
sztuki” opiera się na wysoce
dydaktycznej metodzie inter
pretowania twórczości wiel
kich artystów. Oprócz infor
macji o życiu i działalności
omawianego twórcy zawiera
zestawienie synchronizujące
jego biografię z wydarzeniami
współczesnej mu epoki oraz
krótkie analizy reprodukowa
nych dzieł. Zeszyty ,,W kręgu
sztuki” przeznaczone są dla
wrażliwych miłośników pięk
na, pragnących na co dzień
obcować z ulubionymi mi
strzami sztuki. ,,W kręgu sztu
ki” -to seriawydawnicza, która
dzięki przystępnej cenie i regu
larnemu ukazywaniu się posz
czególnych pozycji w krótkim
czasie i w istotny sposób
przyczynia się do wzboga
cenia Twojego księgozbioru.
W kręgu sztuki Botticelli
Botticelli
Opracował Zygmunt Waźbiński
Henschelverlag • Berlin
Arkady • Warszawa 1973
Botticellego „odkryto” niemal że dokładnie sto lat temu; wśród wydobywanych na światło
dzienne „prymitywistów” dostrzeżono artystę, który był godny zająć miejsce zdetronizowa
nego „króla malarzy” - Rafaela. Sprawcami tego odkrycia byli Dante Gabriel Rossetti, Swin
burne i inni poeci związani z koncepcjami estetycznymi prerafaelitów. Wypowiadali się
z entuzjazmem o magicznej, pełnej tajemniczej siły i wdzięku linii Botticellego, wyrażającej
najwyższe aspiracje wielkiej i czystej sztuki. Grono wielbicieli tego malarza wczesnego
Odrodzenia powiększyło się wnet o dwóch wybitnych pisarzy i estetyków angielskich drugiej
połowy XIX wieku: Johna Ruskina i Waltera Patera, wychowanych w atmosferze szacunku dla
kultury i sztuki średniowiecza i wrogo usposobionych do klasycyzmu epoki nowożytnej. Ruskin
w swych esejach na temat sztuki dawnej pisał, że okres dojrzałego renesansu jest okresem
dekadencji i zepsucia sztuki (i moralności), sztukę zaś prawdziwą i nieskażoną odnajdywał
w twórczości artystów średniowiecznych i wczesnego Odrodzenia. Jednym z nich był Botticelli.
Pater w studiach o sztuce i literaturze epoki Odrodzenia opublikowanych w roku 1873 (esej
0 Botticellim ukazał się już wcześniej w przeglądzie „Fortnight Review”, t. XIV, 1870) widział
w Botticellim największego malarza tej epoki i to nie tylko dzięki fascynującej, giętkiej linii, ale
także poetyckim zaletom jego dzieł. Na uwagę zasługuje jednak konkluzja tego interesują
cego szkicu: „ten najbardziej baśniowy, poetycki malarz epoki pozbawiony jest zupełnie
legendy”. Stwierdzenie to tłumaczy zainteresowanie się Botticellim badaczy epoki symbolizmu
1 secesji. Rekompensatą za brak malowniczej, heroizującej biografii (jako że biografia Vasariego
była bardzo skromna, a trzy następne wieki nie interesowały się zupełnie tym artystą) miała być
„legenda” intelektualna.
Szczególnie przyczyniły się do rozwoju koncepcji Botticellego-intelektualisty prace Springera
i Warburga (1893). Ten ostatni autor skoncentrował się wyłącznie na dwóch mitologicznych
malowidłach Botticellego - „Wiośnie” i „Narodzinach Wenus” - zapoczątkowując ogromną
literaturę interpretacyjną Botticellego i przyczyniając się do nie umniejszonej po dziś dzień
popularności tych dwóch dzieł. Warburg wysunął hipotezę o powiązaniach Botticellego
z intelektualnym środowiskiem Wawrzyńca Wspaniałego, zwłaszcza z Poiizianem, podnosząc
umysłowe walory malarza i jego humanistyczną kulturę. Badania następców Warburga wzbo
gaciły rozumienie sztuki Botticellego, choć niewiele wniosły do wiedzy o samym malarzu,
pomimo wysiłków Horne’a (1908), Goldsmitha Philipsa (1955) i innych.
W latach trzydziestych naszego wieku podjęto badania nad neoplatonizmem florenckim epoki
Wawrzyńca Wspaniałego (Kieszkowski, Kristeller), które pogłębiły wiedzę o kulturze umysłowej
tego środowiska i stały się bodźcem do nowych badań nad twórczością Botticellego.
Próbę odczytania jego sztuki poprzez filozofię Ficina podjął Gombrich (1945), a kontynuowali
Chastel (1954, 1957, 1959), Wind (1958) i inni. Z badań tych wynika, że Botticelli znał nie tylko,
co już stwierdził Warburg, pisma Albertiego (z jego rozprawy o malarstwie miał zaczerpnąć
pomysł rekonstrukcji „Oszczerstwa” Apeliesa), Poliziana („Stanze” z roku 1475 miały inspiro
wać dwa czołowe obrazy: „Wiosnę” i „Narodziny Wenus”), Dantego („Boską komedię” ilustro
wał dwukrotnie), Boccaccia (sceny dekoracyjne na zamówienie Pucciego), ale także wielu
innych pisarzy włoskich i antycznych, nie wyłączając hermetykówaleksandryjskich. Uwypuklano
związki między Botticellim i Ficinem i z jego „Akademią”. Zdaniem Gombricha, Botticelli
posiadał wyobraźnię na wskroś „neoplatońską”, a według Winda artysta ten miał szczególną
skłonność do najbardziej zawiłej symboliki neoplatońskiej, lubował się w wyjaśnianiu „tajem
nic pogańskich”.
Wydaje się, że interpretacja twórczości Botticellego była jedną z przewodnich idei wielu powo
jennych (po 1945 roku) badań nad Odrodzeniem. W ich wyniku nastąpiła zmiana w ocenie Bot
ticellego; zaczęto się doszukiwać pewnego dualizmu, polegającego na przeciwieństwie intelek-
5
tualisty i rzemieślnika: z jednej strony był malarzem elitarnym, zawiłym i nowoczesnym, a z dru
giej - „reakcjonistą”, konserwatystą „idącym pod prąd” poza nurtem nowoczesności. Przeci
wieństwo to starały się złagodzić późniejsze prace Chastela (1957).
Nasuwa się więc pytanie, co było przyczyną takiego stanu rzeczy i czy nie uda się znaleźć
bardziej zadowalającego wyjaśnienia koncepcji jego sztuki.
Źródła, na których opiera się nasza wiedza o Botticellim, są nieliczne i niepełne. Są to wzmianki
w listach współczesnych, umowy o dzieło, protokoły cechowe i akta sądowe oraz nader skąpe
informacje typu katalogowego podane przez trzech autorów pierwszej połowy XVI wieku:
Albertiniego - przewodnik po Florencji, 1510, zredagowany jeszcze za życia Botticellego,
Antonia Billego - katalog dzieł w układzie autorskim, ok. 1520, i tzw. Anonim Gaddiano, czyli
poszerzony katalog Billego, ok. 1540.
Pierwszą biografię Botticellego, i ostatnią przed rokiem 1870, napisał Giorgio Vasari (1550),
a zmodyfikował ją 18 lat później w drugiej edycji swoich „Żywotów najwybitniejszych malarzy,
rzeźbiarzy i architektów”. Vasari wykorzystał dość skwapliwie informacje podane przez auto
rów szesnastowiecznych, ale mało interesował się archiwaliami i nie wyzyskał w pełni - co jest
dość nieoczekiwane u tego pisarza - wszystkich dostępnych przekazów, jakie mógł otrzymać
od współczesnych świadków. Vasari urodził się zaledwie w kilka miesięcy po śmierci Botti
cellego, przyjaźnił się z Michałem Aniołem i z innymi osobami, znającymi dobrze tego malarza
i mogącymi dostarczyć wyczerpujących informacji o jego życiu i twórczości. Wiemy, że Vasari
w drugiej redakcji „Żywotów” rozbudował znacznie biografie wybitniejszych artystów i to
zarówno w zakresie faktografii, jak i pogłębienia interpretacji osobowości. Natomiast w odnie
sieniu do Botticellego Vasari ograniczył się do podania innej wersji końcowej kariery artysty.
Krytyka XX wieku starała się wyjaśnić przyczyny tej powściągliwości Vasariego, wysuwając
hipotezę, że przyczyną tego był jawnie archaiczny styl późnego okresu twórczości artysty, który
mógł być zrozumiany nie inaczej jak dekadencja.
Sądzę, że motywy kierujące Vasarim były bardziej złożone. Vasari charakteryzował Botticel
lego jako człowieka niespokojnego i dziwnego, „cervello stravagante”, którego cechował
brak równowagi wewnętrznej i opanowania - „poco governo”, ale sam był pełen uznania dla
jego dociekliwości i inteligencji: „persona sofistica”. Przykładem braku rozwagi i lekkomyśl
ności była według Vasariego rozrzutność, między innymi ogromne honorarium za malowidła
w Kaplicy Sykstyńskiej roztrwonił w ciągu kilku dni; dlatego też los doświadczył go ciężko na
starość i umarł w nędzy. Ta zmyślona informacja jest wyrazem moralizatorskiej postawy Vasa
riego. Miarą pasji i inteligencji artysty były ilustracje rysunkowe do dzieła Dantego; ale i tutaj,
według Vasariego, wykazał Botticelli brak miary, gdyż rysunki te „pochłonęły większą część
jego życia”, co odbiło się ujemnie na twórczości malarza. O inteligencji Botticellego świadczą
też dowcipy i powiedzonka, które Vasari cytuje obficie.
Vasari pisze, że Botticelli naukę zaczął u złotnika o nazwisku Botticello (było to przezwisko
starszego brata, który naprawdę nazywał się Filipepi i u którego się wychowywał; być może,
brat był złotnikiem), a następnie trafił do pracowni malarskiej Filippa Lippiego; współpracował
z nim przy dekoracji kościoła w Prato (ok. 1460). Jako malarz zwrócił na siebie uwagę malo
widłem dla Trybunału handlowego we Florencji, przedstawiającym „Alegorię Siły” (1470).
Malował dla Wawrzyńca Wspaniałego i jego kuzynów Lorenza di Pierfrancesco i Giovanniego
Pucci oraz dla kościołów florenckich, ale jego pierwszym wielkim sukcesem artystycznym
miał być „Pokłon Trzech Króli” w kościele S. Maria Novella (ok. 1475). Sukces ten sprawił, że
Botticelli znalazł się na czele ekipy malarzy zaproszonych jesienią roku 1481 przez Sykstusa IV
do dekoracji nowo wybudowanej kaplicy w Watykanie (w tej kaplicy Michał Anioł namalował
później sklepienie ze scenami biblijnymi i ścianę czołową z Sądem Ostatecznym). Freski
6
z Kaplicy Sykstyńskiej stanowią niejako apogeum twórczości Botticellego, po którym nastę
puje kryzys. Na temat ten Vasari wypowiada się różnie w dwóch kolejnych wydaniach swych
„Żywotów”. W edycji pierwszej z 1550 roku wspomina, iż Botticelli wprawdzie maluje jeszcze po
powrocie do Florencji dzieła o tematyce religijnej, ale w pierwszym rzędzie zajmuje się
rysunkową interpretacją Dantego; praca ta tak go pochłonęła, że nie miał czasu zajmować
się malarstwem. W wydaniu drugim, z roku 1568, rezygnację tę Vasari tłumaczy przystąpie
niem malarza do stronnictwa Savonaroli, znanego z nieprzejednanego stanowiska wobec
sztuki.
W twórczości Botticellego wyróżnił Vasari dwa okresy: młodzieńczy i dojrzały, pominął zaś
świadomie okres późny. Jednakże informacje Vasariego są dość pobieżne; jeśli więc lakonicz
ność Vasariego w pierwszym wydaniu „Żywotów” wynikała z braku pełnej wiedzy o malarzu -
to znacznie trudniej wyjaśnić nam powściągliwość i zwłaszcza tendencyjność informacji w wy
daniu drugim.
Spróbujmy, choć pobieżnie, wyjaśnić zagadkę tego niezdecydowania historyka - zagadkę,
która tak bardzo intryguje wszystkich badaczy Botticellego od roku 1870.
Warto przypomnieć sytuacje, w jakich powstały obie redakcje „Żywotów” i jakie były ich
założenia. Wydanie „Żywotów najznakomitszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów” z roku 1550
zawierało historię sztuki włoskiej od Cimabuego do Michała Anioła, w której Vasari starał się
przedstawić rozwój sztuki realistycznej od momentu zerwania ze stylizacją średniowiecza do
jej pełnego wykształcenia się w połowie XVI wieku.
W tym schemacie stopniowego doskonalenia sztuki, pojętej jako doskonalenie w naśladowaniu
natury, nie mogły mieć miejsca „odwroty” od natury i powroty do form mniej „doskonałych”
w postaci reminiscencji gotyckich, flamandzkich, czy też stylizacji w rodzaju Fra Angelica
i sieneńczyków. Autor „Pokłonu Trzech Króli” i „Św. Augustyna” nie mógł malować później
„Opłakiwania Chrystusa” i „Mistycznych narodzin”. Takie zmiany stylistyczne godziłyby
w samo założenie „rozkwitu”, stałego wzrostu sztuki, a ewolucja stylu poszczególnych twórców
nie mogła być inna od ewolucji stylu epoki. Dlatego też Vasari musiał „odrzucić” późny okres
twórczości Botticellego.
Inna natomiast była sytuacja kulturalna i polityczna w latach sześćdziesiątych, kiedy Vasari
pisał drugą redakcję „Żywotów”. Na tle nowego programu „odrodzenia religijnego”, formuło
wanego w atmosferze toczącego się soboru trydenckiego, również nowego znaczenia nabie
rały poglądy Savonaroli, zwłaszcza na sztukę religijną - jej funkcję i kształt. „Odrodzenie”
sztuki religijnej miało oznaczać powrót do dawnej prostoty, do stylu Fra Angelica, Giotta,
a nawet prymitywów bizantyjskich, i mierzyło w koncepcje artystyczne Michała Anioła i manierys-
tów. Idee te znalazły wyraz przede wszystkim w pismach Gilia (1564) i Paleottiego (1582);
ukształtowały też one, w pewnej mierze, poglądy estetyczne i koncepcję historyczną Vasariego,
który pisał z uznaniem o tendencjach prymitywistycznych w twórczości Agostina di Duccio
i zainteresowaniach szesnastowiecznego artysty Pierina del Vaga dziełami wczesnych mistrzów
- Masaccia i Giotta. W nowej redakcji „Żywotów” zmodyfikował zasadniczo swą koncepcję
historii: ideę jednokierunkowej schematycznej ewolucji zastąpił ideą bogacenia możliwości
wyrazu; oznaczało to współistnienie różnych form wyrazu, jak się zdaje, nie tylko w obrębie
jednej epoki, ale także w obrębie twórczości tego samego artysty. W Vasarim dojrzewała idea,
że artyści mogli dokonywać świadomego wyboru stylu, tj. wyboru środków dla wyrażenia
określonych treści. Program Savonaroli, tak jak program Gilia, Paleottiego czy Boromeusza,
mógł być zrealizowany tylko w takiej, a nie innej konwencji artystycznej.
Vasari dokonałby z pewnością przewartościowania twórczości Botticellego, tak jak to zrobił
wobec Fra Angelica, Verrocchia, Filippina i innych „opóźnionych” artystów XV wieku, gdyby
7
nie cenzura polityczna. Trzeba pamiętać o tym, że jeśli w latach czterdziestych XVI wieku Vasari
był człowiekiem niczyim, szukał dopiero patrona, to w latach sześćdziesiątych należał do
oficjalnych historiografów Medyceuszy, realizujących program budowy monarchii toskańskiej.
Cosimo I był nie tylko bezwzględny wobec swych aktualnych przeciwników politycznych, ale
także wobec wrogów swych poprzedników: to przecież Savonarola był bezpośrednią przyczyną
upadku i wygnania Medyceuszy z Florencji i powstania Republiki.
Życiorys Botticellego jest raczej szkicem do wielkiej biografii, zapowiedzią niezrealizowanego
programu. Na początku drugiego wydania znajduje się teza zakładająca, że epoka Wawrzyńca
Wspaniałego była ,,złotym wiekiem” dla ludzi talentu. Założenie to, oparte jedynie na aluzjach
i niedomówieniach, zawisło jednak w próżni, jego ilustracją miała być idea,,nowego Apellesa” -
oparta na analogii malarza epoki Wawrzyńca Wspaniałego do malarza epoki Aleksandra Wiel
kiego. Ideę tę wyraził już wcześniej florencki humanista Fabio Segni w jednym ze swych epi
gramów na cześć ,,Oszczerstwa” Apellesa, i na Fabia Segni powołuje się Vasari. Stąd też
niektórzy historycy XX wieku wysunęli hipotezę, że porównanie to nie jest jedynie banalną
formułą pochwały malarza, tak bardzo rozpowszechnioną w XV i XVI wieku (wcześniej, bo już
w latach osiemdziesiątych, użył takiego określenia wobec Botticellego Ugolino Verino), ale
próbą pogłębienia charakterystyki stylu Botticellego, odzwierciedlającą założenia artystyczne
samego malarza. Wyrazem świadomości Botticellego miała być nie tylko rekonstrukcja dwóch
obrazów Apellesa - ,,Narodzin Wenus” i ,,Oszczerstwa” - ale także próba odnalezienia,,stylu”
malarza greckiego, który przez humanistów XV i XVI wieku uważany był za niedoścignionego
wirtuoza kreski.
Wydaje się, że gdyby Vasari rozwinął i udokumentował swą ideę, biografia Botticellego byłaby
jednym z najlepszych dowodów na istnienie „złotego wieku” Wawrzyńca Wspaniałego.
Otwierałaby ona bowiem szerokie możliwości interpretacji treści literackich największych
dzieł o tematyce mitologicznej. Botticelli stałby się jednym ze znakomitych przykładów powią
zań artystów z poetami dworu medycejskiego, wymownym dowodem na jednoczesny rozkwit
wielu dyscyplin - a zwłaszcza literatury i sztuk plastycznych - tezy przewodniej Vasariego.
Odnosi się wrażenie, że koncepcję „złotego wieku” lepiej ilustrują biografie Domenica Ghir-
landaia, Verrocchia, Giuliana da Sangallo, czy też młodych malarzy z „Akademii” Wawrzyńca
Wspaniałego, niż biografia Botticellego. Idea „złotego wieku” w tej ostatniej pełniła raczej rolę
literacką - była symbolem wielkiej, nie wyzyskanej przez wszystkich szansy tego pokolenia,
i służyła w pełni za tło, na którym tym ostrzej rysował się tragiczny finał artysty.
W wyniku tego podwójnego „sita” powstała biografia niepełna: Vasari wydobył przede wszyst
kim realistyczny nurt twórczości Botticellego, a pominął tendencje „antyrealistyczne”. Dlatego
też historycy z końca XIX i XX wieku podjęli się weryfikacji Vasariego i starali się wydobyć
głównie te pominięte elementy problematyki Botticellego.
Pierwszym udokumentowanym dziełem Botticellego jest „Alegoria Siły” z roku 1470, ostatnim
- „Mistyczne narodziny” z 1500. Stanowią one granice trzydziestoletniego okresu twórczości,
w obrębie którego możemy prześledzić różne tendencje stylistyczne. Sporo kłopotu sprawia
historykowi sztuki chronologia obrazów, i to takich jak „mitologie” dla Lorenza di Pierfran-
cesco w Castello. Ale ogólny wniosek jest następujący: w okresie wcześniejszym przeważa
tendencja realistyczna, w okresie późniejszym - dekoracyjna. „Alegoria Siły” (1470) i „Św.
Sebastian” (1474) wykazują pewne wpływy Verrocchia i Pollaiuola: są to kompozycje prze
strzenne, zsilnie modelowanymi rzeźbiarskimi postaciami, o twardych, giętych jak blacha sza
tach; postacie te osadzone są na tle architektonicznych nisz lub głębokich panoramicznych
pejzaży, takich jakie spotykamy u zafascynowanych sztuką flamandzką współczesnych malarzy
8
