uno studio sulla prassi teatrale di adelaide ristori

540 Pages·2013·11.15 MB·English

Università degli Studi di Padova

Dipartimento dei Beni Culturali:
archeologia, storia dell’arte, del cinema e della musica
Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari

SCUOLA DI DOTTORATO DI RICERCA IN
Storia e critica dei beni artistici, musicali e dello spettacolo
CICLO XXV

«FINO A CHE FARÒ L’ARTISTA,
SARÒ ANCHE ATTRICE».
UNO STUDIO SULLA PRASSI
TEATRALE DI ADELAIDE RISTORI

DIRETTORE DELLA SCUOLA: Ch.ma Prof.ssa Vittoria Romani

SUPERVISORE: Ch.ma Prof.ssa Paola Degli Esposti

DOTTORANDA: Sara Urban
Non devo forse al teatro i più begli istanti della mia vita? Le
soddisfazioni maggiori che io abbia mai provato, i ricordi più
dolci della mia vecchiaia? […] Oh! Chi ha provato quegli
istanti di vera, di sincera, di grande emozione amerà sempre,
come lo amo io, il teatro e gli artisti.
Adelaide Ristori

2
INDICE

Introduzione…………………………………………………………………………….. p. 9
Nota ai testi………………………………………………………………………………. p. 25
Abbreviazioni……………………………………………………………………………. p. 28

PARTE PRIMA.
LA MATERIA E L’ANIMA. ARTE E MESTIERE D’ATTRICE

1. La materia: la nascita e la formazione di un’attrice
1.1. Un’attrice naturalmente dedicata all’arte……………………………………………. p. 33
1.2. Una “figlia” della Compagnia Reale Sarda…………………………………………. p. 48
1.2.1. «Cognizioni, regole» nell’educazione di un’artista drammatica………………….. p. 57
1.2.2. Maestre d’arte e attrici: il rapporto con la generazione precedente………………..p. 65
1.3. La fusione perfetta tra la donna e l’artista……………………………………………p. 82

2. L’anima: la maturità artistica di un’attrice
2.1. Ritratto d’attrice……………………………………………………………………... p. 91
2.2. Fra poetica e prassi scenica: le ambiguità dell’immedesimazione………………….. p. 102
2.3. Un problema matematico: la costruzione del personaggio e il metodo……………... p. 110
2.3.1. La via razionale: lo studio, le fonti e il costume di scena…………………………. p. 112
2.3.2. La strada dell’empatia e la realtà………………………………………………….. p. 133
2.4. La bella verità: la voce e il gesto……………………………………………………. p. 144
2.5. «Questa maga di passioni». L’essere in scena………………………………………. p. 166
2.6. Il pubblico e l’empatia: lo sconvolgimento dei sensi e il ritorno all’ordine………… p. 183

3. Repertorio e poetica: fisionomia e fisiologia di un “corpo”
3.1. Le stagioni del repertorio……………………………………………………………. p. 193
3.2. Il corpo-repertorio…………………………………………………………………… p. 199
3.3. Vero e ideale: frammenti di una composita visione del teatro……………………….p. 205

3
PARTE SECONDA.
PAROLE SCOLPITE E NECESSARIE. PARTI METATEATRALI PER
UN’ATTRICE CAPOCOMICA

4. Adriana Lecouvreur. La regalità del teatro
4.1. Un triangolo artistico: Scribe, Legouvé e Mademoiselle Rachel…………………… p. 215
4.1.1. L’amore, la morte, il teatro………………………………………………………... p. 221
4.2. 1852 - 1868. Adelaide Ristori in Adriana Lecouvreur..…………………………….. p. 227
4.3. L’Adriana di Adelaide. Copioni e libretti…………………………………………… p. 233
4.3.1. Il copione-documento del 1852: l’impronta del tempo e un presagio…………….. p. 235
4.3.2. Traduzioni italiane e traduttori per la marchesa…………………………………... p. 244
4.4. Allo specchio: la Ristori nella parte della Lecouvreur………………………………. p. 249
4.4.1. Frammenti di un’attrice in scena…………………………………………………...p. 263
4.4.2. Adriana, Rachel, Adelaide e l’attraversamento del Rubicone…………………….. p. 275

5. Béatrix ou La Madone de l’Art. La vocazione teatrale
5.1. Ernest Legouvé, narratore e drammaturgo: Béatrix, un romanzo in cinque atti…….. p. 285
5.1.1. La Madonna dell’Arte, attrice angelicata………………………………………….. p. 311
5.2. I copioni della pièce: due tempi per uno spettacolo…………………………………. p. 318
5.3. Un drammaturgo e un’attrice in prova………………………………………………. p. 328
5.4. Dall’Odéon al Vaudeville: la troupe e lo spettacolo………………………………… p. 337
5.5. «Avvolgendomi in una nube ed infondendomi coraggio, cominciai la mia parte»…. p. 343
5.5.1. Un tentativo metateatrale di ricostruzione: il palcoscenico di Béatrix……………. p. 354

6. Adelaide Ristori, demiurga della scena
6.1. La direzione artistica di una Grande Attrice………………………………………… p. 365
6.2. Ritratto di un’innovativa capocomica……………………………………………….. p. 398

APPENDICE

A. Dal Registro del repertorio di Adelaide Ristori e della Compagnia Drammatica
Italiana: 1855-1870, repertorio e viaggi artistici………………………………………… p. 407
4
B. Costanti e presenze nel repertorio di Adelaide Ristori tra il 1855 e il 1870………….. p. 436
C. Adriana Lecouvreur. Dramma in cinque atti dei Signori Scribe e Legouvé
(nella traduzione di G.V.)………………………………………………………………... p. 438
1. Personaggi, spazio e tempo: indicazioni iniziali
2. Plot e struttura della pièce: schemi riassuntivi
2.1. Adriana Lecouvreur, atto primo
2.2. Adriana Lecouvreur, atto secondo
2.3. Adriana Lecouvreur, atto terzo
2.4. Adriana Lecouvreur, atto quarto
2.5. Adriana Lecouvreur, atto quinto
D. Trascrizione del copione manoscritto di Adriana Lecouvreur: AL cms 1852………... p. 449
E. Elenco delle rappresentazioni di Adriana Lecouvreur della Compagnia
Drammatica Italiana……………………………………………………………………… p. 496
F. Béatrix ou La Madone de l’Art, Comédie en cinq actes en prose,
par Ernest Legouvé de l’Académie française……………………………………………. p. 499
1. Personaggi, spazio e tempo: indicazioni iniziali
2. Plot e struttura della pièce: schemi riassuntivi
2.1. Béatrix, atto primo
2.2. Béatrix, atto secondo
2.3. Béatrix, atto terzo
2.4. Béatrix, atto quarto
2.5. Béatrix, atto quinto
G. Elenco delle rappresentazioni di Béatrix ou La Madone de l’Art
con Adelaide Ristori……………………………………………………………………... p. 510

Bibliografia……………………………………………………………………………… p. 515

5
INTRODUZIONE

Le tele, i marmi e le carte sfidano, è vero, le ingiurie del tempo,
e gloriosi a traverso i secoli trasportano, i nomi del pittore, dello
scultore e del poeta, mentre l’opera del comico, materia ed
artefice al tempo stesso, nasce e muore con lui. Ma qual segno,
qual tela, qual marmo potrà eguagliare il potere della parola
articolata cui sieno compagni i moti del volto e della persona?
Quale arte imitatrice della umana natura sarà paragonabile a
quella che imita l’uomo coll’uomo stesso? E non è forse per il
suo ufficio che i soggetti drammatici, dalla vita del pensiero e
della fantasia a quella passando della realtà, si presentano ne’
teatri alle moltitudini per farle palpitare, fremere, piangere,
ridere, ora colla imitazione di fatti presenti, ora di tempi che
non sono più?

Enrico Luigi Franceschi, Studii teorico pratici sull’arte di
recitare e di declamare nelle sue corrispondenze coll’oratoria,
colla drammatica e con la musica, 1857

La «matrigna» arte dell’attore che non consegna «ai posteri nulla di noi fuorché un
nome che a poco a poco si va sperdendo con lo scorrere de’ secoli»1 – come scrive Tommaso
Salvini ad Adelaide Ristori nel 1886 – è, per paradosso, l’arte viva e vitale per eccellenza
poiché si plasma per l’uomo «coll’uomo stesso»2, nella sinergia di tutte le facoltà fisiche e
psichiche di fruitori e creatori.
L’inafferrabilità della vita scenica dell’attore e dell’opera d’arte teatrale che «nasce e
muore con lui»3 è forse il motivo di maggiore fascino insito nello studio della materia. Tale
fuggevolezza determina significative problematicità ed una sostanziale impossibilità a
raggiungere una conoscenza ed una descrizione totale, definitiva e sicura dell’oggetto di
studio, soprattutto quando quest’ultimo è l’arte di una Grande Attrice del passato quale è stata
Adelaide Ristori.
Figlia della tradizione delle compagnie girovaghe italiane, attrice per sorte ed artista
per scelta e vocazione, Adelaide Ristori è una delle più emblematiche protagoniste della
stagione ottocentesca del teatro italiano, figura di rilievo per la cultura e la società di un paese

1 Lettera di Tommaso Salvini ad Adelaide Ristori, New York 14 aprile 1886. La lettera è pubblicata da Antonella
Valoroso in Appendice alla recente edizione delle memorie di Adelaide Ristori da lei curata: Adelaide Ristori,
Ricordi e studi artistici, Roma, Dino Audino Editore, 2005, p. 220.
2 Enrico Luigi Franceschi, Studii teorico pratici sull’arte di recitare e di declamare nelle sue corrispondenze
coll’oratoria, colla drammatica e con la musica, Milano, G. Silvestri, 1857, p. 62.
3 Ibidem.
6
che sta creando la propria identità nazionale. Nata nel 1822 e morta nel 1906, l’attrice Ristori
– divenuta, per nozze, marchesa Capranica del Grillo – è “interprete” di una lunga e ricca
storia teatrale che la vede recitare, per oltre quarant’anni, sui palcoscenici di tutto il mondo.
L’eccezionale avventura artistica della Grande Attrice ha offerto la possibilità di
indagare le ragioni più profonde ed innovative della sua pratica attorica, le modalità del
mestiere e le peculiarità stilistiche della sua recitazione. L’interesse non è, dunque, qui rivolto
alla biografia, né ad una ricostruzione completa e cronologica della carriera, ma piuttosto ad
un’analisi trasversale che, seguendo molteplici strade di indagine, possa giungere, mediante il
loro incontro, ad una coerente e complessa definizione della sua arte in primis recitativa, ma
non solo: dall’analisi dell’educazione artistica, a quella del metodo di creazione dei
personaggi, sino alla ricostruzione di alcune interpretazioni e all’osservazione del lavoro di
capocomica e “direttrice artistica”.
La centralità di Adelaide Ristori nel panorama teatrale e culturale ottocentesco implica
l’abbondanza di contributi storici e storiografici sulla sua figura, già a partire da quelli dei
suoi contemporanei: molti sono gli autori che scrivono sulla biografia considerata eccellente e
straordinaria dell’attrice, che raccolgono testimonianze sulla sua carriera teatrale volte
perlopiù ad enfatizzarne i successi, che tentano di cristallizare sulla carta – spesso senza
alcuna prospettiva critica ma fornendo dettagli oggi rilevanti – la sua arte. A ciò si
accompagna una ricchissima produzione giornalistica (recensioni, cronache) sui viaggi e sugli
spettacoli dell’artista, primattrice e capocomica della Compagnia Drammatica Italiana. Tra
coloro che hanno dedicato parole di analisi e commento alle performances dell’italiana vi
sono, oltre ad una miriade di anonimi autori, nomi eminenti della letteratura, come Alexandre
Dumas père, Théophile Gautier, Henry James, a prova dell’interesse e del dibattito suscitato
dall’artista nel panorama culturale del tempo.
Nel primo Novecento, in Italia, la fortuna della figura di Adelaide Ristori – come
quella di molti suoi coevi colleghi – subisce un netto mutamento, sintomo dell’emergere di
nuove generazioni di critici, teatranti ed intellettuali che, spinti dall’urgenza di un
cambiamento profondo e radicale del sistema teatrale italiano, auspicano che si concretizzi
con la definitiva e tardiva introduzione della regia ed il superamento della centralità del
cosiddetto attore mattatore. Per tali ragioni, numerosi uomini di teatro guardano al secolo
appena passato – ed in particolare alla generazione di Adelaide Ristori, quella del massimo
fulgore del teatro del Grande Attore – come ad un momento negativo per l’arte drammatica,
7
caratterizzato dall’eccesso di protagonismo di pochi, «acrobati della scena»4 dalla tecnica
sopraffina, tirannici manipolatori di testi drammaturgici, esclusivamente interessati ad
emergere (e guadagnare) grazie alle loro doti individuali. Questa tendenza introduce ed
afferma alcuni topoi di segno negativo che andranno a condizionare la storiografia italiana
dedicata agli attori ottocenteschi nei decenni successivi, sostanzialmente suddivisa tra
l’acritico elogio, venato di nostalgia, verso il tempo di una tradizione ormai perduta ed
un’energica ed altrettanto acritica accusa verso un teatro considerato vecchio e fortunatamente
superato. Entrambi gli atteggiamenti nascondono però il fascino esercitato, anche con il
passare del tempo, da attori descritti da coloro che ebbero la possibilità di esserne spettatori
come straordinari artisti della scena: questa stessa attrazione – insieme al ruolo
imprescindibile avuto nel XIX secolo – ha permesso un continuo rinnovarsi della loro
memoria, una memoria però a lungo stereotipata e “congelata”.
Gli ultimi decenni hanno visto un rinnovato interesse nei confronti del teatro del
Grande Attore – anticipato da alcuni pionieri come Vito Pandolfi e Giovanni Calendoli – e
numerosi studiosi hanno dedicato contributi a questo momento della storia teatrale italiana,
dando avvio ad una necessaria revisione ed una rilettura del fenomeno e delle prassi sceniche
dei suoi protagonisti5. Questi studi sono stati guide preziosissime per comprendere quali
strade di analisi potessero essere intraprese, quali strumenti metodologici utilizzare e quali
problematiche avrei incontrato nel mio percorso. È fondamentale ricordare anche il lavoro di
Teresa Viziano che, da anni, si occupa del teatro di Adelaide Ristori e, in particolare, della
ricostruzione della vicenda biografica dell’attrice mediante il ricorso ai documenti del Fondo
Adelaide Ristori degli Archivi del Museo Biblioteca dell’Attore di Genova, che la studiosa ha
a lungo diretto6.
Il Fondo Adelaide Ristori ha costituito – per ciò che riguarda fonti e documenti – il
maggiore punto di riferimento per questo lavoro: la ricchezza e la vastità dei materiali
conservati mi hanno condotta a scegliere di concentrare le ricerche d’archivio soprattutto al
Museo Biblioteca dell’Attore, tentando di indagare e conoscere (anche se solo in parte) il
fondo dedicato all’attrice, straordinario “memoriale” di storia teatrale ottocentesca.
L’investigazione si è rivolta ai materiali inerenti la prassi artistica dell’interprete. L’ampiezza

4 Silvio D’Amico, Tramonto del grande attore, Firenze, La Casa Usher, 1985, p. 30. La prima edizione
dell’opera è del 1929.
5 Mi riferisco, in particolare, agli interventi di Roberto Alonge, Luigi Allegri, Alberto Bentoglio, Maria Ida
Biggi, Simona Brunetti, Eugenio Buonaccorsi, Gerardo Guerrieri, Gigi Livio, Claudio Meldolesi, Cesare
Molinari, Donatella Orecchia, Franco Perrelli, Armando Petrini, Sandra Pietrini, Mirella Schino, Francesca
Simoncini, Ferdinando Taviani, Claudio Vicentini.
6 Si segnala l’uscita pressoché contemporanea alla chiusura di questa tesi del volume biografico: Teresa Viziano,
La Ristori. Vita romanzesca di una primadonna dell’Ottocento, San Miniato, La Conchiglia di Santiago, 2013.
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della raccolta ha, infatti, implicato una precisa scelta nella direzione delle ricerche d’archivio,
che è stata coerente con la decisione di studiare il metodo di lavoro attorale e scenico della
marchesa e descrivere l’originale stile recitativo di cui è stata fautrice.
I documenti considerati – all’interno del fondo del Museo Biblioteca dell’Attore –
sono stati il corpus dei manoscritti di Adelaide Ristori (minute e bozze per articoli, appunti di
varia natura), alcuni fra gli oltre quattrocento copioni presenti (manoscritti, a stampa, parti
levate), le fotografie, ed, ancora, i cinquanta volumi di ritagli stampa che testimoniano l’intera
carriera della marchesa e provengono dalle più svariate testate giornalistiche internazionali.
Pur non trascurando di esaminare articoli derivanti da altri contesti geografici, si è scelto di
concentrarsi sul materiale relativo ad alcune aree che hanno visto l’attrice impegnata in
importanti viaggi artistici e per i quali la documentazione è parsa particolarmente rilevante ai
fini della nostra indagine (dall’Italia alla Francia, alla penisola iberica, all’area anglo-sassone,
sino al continente americano); inoltre, per il desiderio di accedere direttamente alle fonti
originali e di potermi dedicare autonomamente alla loro traduzione mi sono perlopiù
concentrata sugli articoli in inglese, francese e spagnolo (oltre, ovviamente, a quelli in lingua
italiana). Nei volumi di ritagli stampa sono presenti anche locandine, manifesti e programmi
di sala, utili per reperire informazioni cronologiche e geografiche sulla vita degli spettacoli.
Per la medesima finalità sono stati visionati l’elenco dei borderò conservati nell’archivio
genovese e il Registro del repertorio di Adelaide Ristori e della Compagnia Drammatica
Italiana, prezioso strumento per seguire gli spettacoli rappresentati in relazione ai tempi e alle
tappe dei viaggi artistici della troupe. Per ragioni di coerenza con la direzione di studio
intrapresa e data la necessità di delimitare il materiale da visionare imposta dalla vastità
documentaria del Fondo Ristori, si è invece scelto di tralasciare il seppur considerevole
materiale relativo agli aspetti più strettamente organizzativi e gestionali dell’operato della
marchesa e della vita della compagnia.
Infine, sono stati consultati diversi gruppi e annate di lettere dell’immenso carteggio
privato: di particolare interesse, tra gli altri, la corrispondenza fra Adelaide e Carlotta
Marchionni e i corposi carteggi delle annate a cavallo tra gli anni Cinquanta e gli anni
Sessanta coincidenti con un momento storicamente ed artisticamente significativo per la storia
dell’attrice ed in cui si collocano i debutti degli spettacoli analizzati nella Parte Seconda di
questo lavoro.
A proposito del materiale epistolare, si segnala anche la consultazione di quello
conservato tra gli autografi della Biblioteca Teatrale SIAE del Burcardo di Roma, dove si
sono anche potuti esaminare ulteriori manoscritti di Adelaide Ristori, locandine della
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Compagnia Drammatica Italiana ed articoli appartenenti alla Raccolta ritagli stampa storici
della biblioteca romana.
I documenti originali costituiscono lo strumento maggiormente utilizzato per questa
tesi. Stralci di manoscritti, frammenti di lettere o citazioni da articoli relativi alla storia
dell’illustre attrice sono stati già variamente pubblicati da storici e studiosi; nonostante
questo, si è cercato di risalire sempre all’originale in modo tale da poter consultare il
documento nella sua integrità.
Le ricerche effettuate al Museo Biblioteca dell’Attore hanno rappresentato un
momento fondamentale del percorso di lavoro, certamente uno dei più arricchenti e
stimolanti. È però necessario constatare anche alcune difficoltà incontrate nel consultare
materiale d’archivio entro strutture, come quella genovese, che soffrono dell’esiguità dei
contributi economici e della sostanziale indifferenza che la politica ha, nel nostro paese, da
decenni, riservato alla cultura (un disinteresse che ha colpito – e sta purtroppo
incessantemente colpendo – i luoghi destinati alla diffusione e alla memoria della nostra storia
artistica e culturale). La difficoltà a relazionarsi con un materiale di per sé sterminato, come
quello del Fondo Ristori, per cui manca una catalogazione completa ed integralmente coerente
e alla cui consultazione non è possibile accedere direttamente a causa dell’ubicazione
distaccata dell’archivio impreparata ad accogliere “visitatori”7, costituisce un evidente
problema per chi si accinge a questo genere di ricerche. Fondamentale è stato il generoso
aiuto, arricchito da una grande professionalità, di Gian Domenico Ricaldone, responsabile
degli Archivi del Museo Biblioteca dell’Attore, che mi ha guidata permettendomi di
orientarmi all’interno del composito Fondo Ristori ed ha favorito e spesso consigliato le mie
ricerche.
L’assenza di una catalogazione e di una collocazione definitiva dei materiali del fondo
genovese, a causa del trasloco in atto della struttura – analogamente a ciò che avviene per le
raccolte storiche del Burcardo, in fase di riordinamento –, ha comportato alcune lacune nella
citazione dei documenti: il mio tentativo è stato comunque quello di garantire uniformità ai
riferimenti, fornendo per ognuno di essi tutti i dati certi.
Considerando nel loro insieme i materiali bibliografici ottocenteschi e i documenti
d’archivio, le fonti di cui mi sono servita sono state di varia natura. Innanzitutto gli scritti di

7 Questo autunno, è stato decretato lo spostamento – dopo anni di attesa – del Museo Biblioteca dell’Attore in
una sede più grande rispetto a quella storica di Villetta Serra: nel mese di giugno è iniziato il definitivo trasloco
verso la nuova sede di via del Seminario 10.
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