una novela dialogica 1

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LA TRAICION DE RITA HAYWORTH,
UNA NOVELA DIALOGICA 1
POR
SOLEDAD BIANCHI
Paris
Desde su titulo, La traicidn de Rita Hayworth 2 se anuncia como
intertextualidad: la sola menci6n de la actriz nortearnericana apunta de
<<absorbida>>
inmediato a otra realidad -la del cine- por la novela como
una dclave inicial y minima, ya que en la polifonia tambien estan pre-
sentes la radio con sus tangos y sus boleros (p. 157), sus relatos depor-
tivos (pp. 166-167), sus radionovelas (p. 127) o el lenguaje de la publi-
cidad (p. 207); el folletin, la novela romantica, la novela realista...:
lazos extratextuales que, organizados en un sistema tinico, se superpo-
nen cual capas semi6ticas formando un montaje muy complejo cuyas
mutuas relaciones crean nuevos efectos de sentido .
1 Este es s610o un fragmento de un extenso trabajo sobre la obra de Manuel
Puig, finalizado hace algin tiempo. La ausencia de algunas menciones criticas pue-
de deberse a que han sido citadas en otras partes de este estudio o que han apa-
recido con posterioridad a su redacci6n. En la elaboraci6n de esta unidad, y espe-
cificamente sobre el dialogismo, la polifonia o el intertexto, he utilizado Mikhail
Bakhtine, La poetique de Dostoievski (Paris: Seuil, 1970), y L'oeuvre de Francois
Rabelais et la culture populaire a<<uL e Moyen Age et sous la Renaissance (Paris:
Gallimard, 1970); Julia Kristeva, mot, le dialogue et le roman>, en Semeioti-
k6, recherches pour simanalyse (Paris: Seuil, 1969), y Le texte du roman. Appro-
che simiologique d'une structure discursive transformationnelle (La Haye-Paris:
Mouton, 1970); Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtine le principe dialogique suivi
des Ecrits du Cercle de Bakhtine (Paris: Seuil, 1981). Recuerdese que estos dos
ultimos autores prefieren hablar de <«intertextualidad para aludir a lo que
Bakhtine llama <<dialogismo>.
2 (Buenos Aires: Jorge Alvarez, 1968). Yo sigo la 3.a ed. completa (Barcelona:
Seix Barral, 1981). En las citas, los subrayados son siempre mios. Generalmente,
se alude a esta novela como La traicidn y en las notas s610o se dan las iniciales
del autor.
3 Iouri Lotman, Esthetique et simiotique du cinema (Paris: Ed. Sociales, 1977),
p. 163. En las pr6ximas menciones abreviar6: Cinema.
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Una pluralidad de voces, estilos y tonos recorre el primer relato de
Puig y se manifiesta en la presencia de multiples narradores-personajes
que asumen simultineamente esta doble funci6n, pues el narrador imper-
sonal renuncia a la hegemonia del imperio de la palabra mediante el
quiebro de un Unico poder narrativo, alienindose en el discurso de,
por lo menos, diez figuras que son, a su vez, instancias narrativas. Este
estallido atenta contra la verdad absoluta, cuya consecuencia es que en
esta novela no se entrega nunca la interpretaci6n acertada y dirigida a
causa de la inexistencia de un solo punto de vista que predomine sobre
las conciencias y perspectivas varias.
Diversos planos del texto se corresponden con una multiplicidad de
aspectos del mundo ficticio que no aparece ordenado causalmente. Esta
yuxtaposici6n pareciera dispersar y desperdigar la narraci6n, pero aun-
que parezca paradojal, la unidad de la novela polif6nica reside justa-
mente en la abundancia de voces, conciencias y puntos de vista presentes
en los capitulos que dialogan con los anteriores y consecutivos, sin estar
determinados en forma fija por cada secuencia precedente, como sucede
en los relatos monol6gicos. Por su heterogeneidad y parataxis, en la
primera se da el montaje que permite que la sucesi6n de planos se fusione
en una unidad de sentido que supera la simple suma 4. A la vez, el
montaje puede relacionarse con la variaci6n de puntos de vista del autor
implicito, siendo, al mismo tiempo, el modo de organizaci6n de muchos
capitulos como, asimismo, de toda La traicidn.
Estos distintos fragmentos entablan relaciones de contigiiidad o de
discrepancia, de acuerdo a la similitud o a la diferencia de sus modos
de decir y, asi, los dialogos, las corrientes de conciencia se unen o se
distancian, aunque no se avecinen en el espacio del texto. De este modo,
se reconocen ocho corrientes de la conciencia, que pueden ser vistas como
dialogos interiores debido a que toda expresi6n lingiifstica esta orientada
hacia otro que, en esta ocasi6n, puede equipararse con el mismo locutor,
si bien otras veces se dialoga (silenciosamente) con las palabras -frecuen-
temente citadas y entrecomilladas- de un tercero. Por otra parte, existe
un <didlogo escondido>>, constituido por el capitulo IV, donde la hablante,
Choli, carece de respuestas en su intercambio de pareceres con Mita,
quien, a pesar de su callada presencia, representa la voz ajena. Los gene-
ros <<intercalados>> -constituidos por diversos manuscritos- debaten asi-
mismo en una escritura enajenada que adopta y se adapta a formas y
estilos varios... Y de este modo, por semejanzas o disimilitudes, por
4 Iouri Lotman, La structure du texte artistique (Paris: Gallimard, 1973),
pp. 382-389, y Cinema, p. 55 y capitulo <Le montage .
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paralelismo, por oposici6n, los discursos responden y se anticipan a los
del otro. En un sentido mis restringido, numerosas citas y palabras de
extrafios discuten con las de los narradores-personajes, que tambi6n se
interrogan y reflexionan interiormente, dialogando con sus propios enun-
<<Segunda
ciados. Al considerar la <<Primera Parte>> y la como unidades
que podrian polemizar entre si, todavia seria posible ampliar y extender
el dialogo, atendiendo a los materiales que las constituyen, a sus ubica-
ciones en tiempo y espacio, a sus participantes, al tono del conjunto...
Siendo asi, en La traicidn no s6lo <dialogan>> sus dialogos, sino que
muchos otros aspectos entablan relaciones que adquieren multiples sen-
tidos. En ella se encuentran alusiones que pueden considerarse referen-
cias a la novela misma, citas varias, menciones que se transforman en
voces que discuten al interior y a prop6sito de la narraci6n.
En la primera corriente de conciencia de Toto, el nifio de seis afios
<<El
imagina gran Ziegfeld>, una de las peliculas que Mita ansia ver:
<...
,c6mo sera el ndmero mas lujoso de todos? se sube el tel6n y queda
otro tel6n brilloso y se sube ese tel6n y ya queda el ltimo tel6n...>
(p. 47). En esta respuesta, de algin modo puede reconocerse una dispo-
sici6n organizativa habitual en este texto donde -al igual que en la
cinta- un relato esconde y descubre otro relato, que esconde y descubre
otro relato... cuando los personajes adaptan peliculas, cuando cuentan
sus propias historias modelindolas y moldeandolas a estructuras litera-
rias ya conocidas que deben parecerles mis prestigiosas, o cuando narran
sus experiencias por medio de cartas o diarios intimos, g6neros familiares
que pueden ser considerados extraliterarios 5; de esta manera, la narra-
ci6n los acoge y debate con ellos. Ademis, hay frecuentes menciones
a otros textos -cintas, libros, canciones- que, de diferentes formas, se
integran al total en una replica que enriquece tanto a las partes como
al todo.
En el capitulo IV, Choli alude por primera vez a una imagen que se
hace reiterativa a lo largo de la narraci6n; en este caso se trata de su
reflejo (pp. 63, 67), pero en otras ocasiones no existe la propia imagen
<<seres>>
reflectada, tratindose de o de situaciones ajenas. Al extender esta
semejanza a todo el texto, es factible encontrar segmentos, situaciones,
modos de decir, lenguajes, voces o estilos que reproducen modalidades
del total, pero simultineamente -y a la inversa- estos micro-cosmos
pueden concebirse como fermentos de un relato que los refracta. De este
modo, cuando Toto comienza su segundo dialogo interior constatando:
5 Bakhtine, Esthetique et thdorie du roman (Paris: Gallimard, 1978), pp. 141-
144, 196, 209, 466-467, entre otras.
840 SOLEDAD BIANCHI
<Sin modelo no se dibujar...> (p. 69), sus palabras pueden comprenderse
insertandolas y englobandolas en el resto de esta novela, que ha sido
<<modelos>>
elaborada a base de que sirvieron de pautas temdticas, pero
al mismo tiempo influyeron y contaminaron La traicidn en forma y es-
tructura. Como toda clase social necesita ideales, tambi6n estos perso-
najes se proponen modelos, que imitan, esperando asemejarlos, gesto que
se hace frecuente y que no se restringe al circulo de sus conocidos, sino
que se propaga hacia figuras ficticias que han visto o creado a trav6s
de la imagen cinematogrifica, de la palabra escrita o de la transmitida
en forma oral: peinados, formas de vestirse, actitudes, conductas, len-
guaje, maneras de hablar y de expresarse, compenetran a estos interpre-
tes que representan y reproducen roles vistos en otros. Estos protago-
nistas, que son, al mismo tiempo, personajes y narradores, se duplican por-
que cuentan mirindose, autores-actores que se proponen papeles que han
encontrado en sus rastreos hacia la bisqueda de la propia identidad. Asi,
los reflejos que contemplan Choli y Strauss-Toto (cap. XIII) tienen la
doble funci6n de representarlos a ellos mismos, a la vez que les muestran
a otros, debido a <<los cambios>> de la primera y al reconocimiento de su
cuerpo, constatando su deseo de transformarse del segundo. El diario de
Esther (cap. XII) igualmente refleja distintas imigenes de ella misma.
Equivoco que, seguramente, puede relacionarse con la necesidad <d<ep aaruecteor-
definirse tanto personal como socialmente: Choli, que le gusta
otra>> (p. 68) y que lo simula variando su aspecto y mintiendo respecto
a su edad o a su ubicaci6n social, y en el caso de los muchaclhoo s que pasan
la crisis de identidad propia de la adolescencia y que, por tanto, viven
un proceso de reconocimiento de si mismos que los obliga a examinarse
en la diferencia o la semejanza de los demis. A esto se afade la bus-
queda de una identidad social y cultural que tanto en Toto como en
Esther se complica por diferentes ambigiiedades: sexual, en el primero,
que rechaza un cierto modelo masculino -la imagen paterna, por ejem-
plo- y que, en cambio, se siente atraido por otras figuras que le ofrecen
una imagen corporal seductora, con la que se identifica, pues 61 repudia la
suya. Social, en el caso de la nifia que vive una situaci6n contradictoria
porque al querer ser reconocida por el grupo con que convive diaria-
mente rechaza el patr6n que le otorga la clase social a la que pertenece.
No obstante, al final de su escrito el conflicto ha sido superado cuando
ella se identifica con sus iguales.
Si se acepta, con Todorov 6, que toda obra refiere a su propia elabo-
raci6n y a su propia historia a trav6s de lo que en ella sucede, pareciera
6 Todorov, Litterature et signification (Paris: Larousse, 1967), p. 49.
UNA NOVELA DIALOGICA
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que en La traicidn seria posible considerar el diario de Esther y la com-
posici6n escolar de Toto cormo metiforas del relato en el que estan in-
sertos como fragmentos. Es decir, el significado particular de 6stos po-
dria ser transferido al total , y al poner en relaci6n estos capitulos, no
s6lo con los restantes, sino con la narraci6n completa, el sentido de ellos
y del conjunto se enriqueceria.
Si Esther pretende reproducir un lenguaje y un modo de expresarse
ajenos es para asemejarse a sus compafieros, pero como la forma y el
estilo de la enunciaci6n no son transparentes ni inpermeables, pues son
determinados por la situaci6n en que 6sta se desarrolla y por sus partici-
pantes la muchacha mezcla y fusiona con su habla y con el c6digo
8, <<kitsch>>
lingiiistico de su clase: entonces, el resultado es .
Para considerarse reputados, a los personajes les basta aproximnarse
al prestigio o a la belleza, y asi creen poseerlos. De este modo, las cin-
tas y sus actores -- al igual que todos los elementos que en ellos apare-
cen- se transforman en signos, en la medida en que aluden a si mismos,
pero que, a su vez, poseen un poder referencial, asi como la ideologia 10
En consecuencia, estos signos ideol6gicos portan y conducen valores que
permiten definir a una persona una actitud o una ubicaci6n en la medida
lo
que se aproxime o se aleje del modelo querido. Por cual, la corres-
pondencia con 6ste se establece a trav6s de mediadores; asi en la actitud
<<kitsch>>
la relaci6n con los objetos o del sujeto con la sociedad no se da
directamente, sino mediante cosas o productos sociales que son signos,
tal como las palabras.
En la rmedida que los participantes de esta novela no son aut6nticos,
porque pretenden ser como otros, se acercan a Esther, ya que a todos,
de distintas maneras, los motiva un deseo de cambio: se emula porque se
pretende acceder y poseer el ascendiente del otro, aunque esta imitaci6n
7 Uso la definici6n de metifora dada por Wolfgang Kayser en Interpretacidn
y andlisis de la obra li<te<rdaerspiala (z2a.am ieedn.t or evisada, Madrid: Gredos, 1958), p. 181, que
la considera como el de significado de una zona a otra que le
es extraiia>. Vtase tambi6n Roman Jakobson, <Deux aspects du langage et deux
types d'aphasie>>, en Essais de linguistique gdndrale (Paris: Ed. de Minuit, 1970),
piginas 43-67, donde sefiala que el proceso metaf6rico se establece por una rela-
ci6n de semejanza mediante la seleccion y la sustituci6n (p. 61).
8 Bakhtine (V. N. Volochinov), Le marxismrne et la philosophie du langage.
Essai d'application de la mnthode sociologique en linguistique. Paris: Les ed. de
Minuit, 1977), pp. 124-125. Se citarA por: Marxisme.
9 Sobre caracteristicas de este concepto: Abraham Mloles, Psychologie du
kitsch. L'art du bonheur (2.a ed., Paris: Deniel-Gonthier, 1977).
10 Claude L6vi-Strauss, La pensde sauvage (Paris: Plon, 1962), p. 28, y Bakh-
tine, Marxisme, pp. 25-26.
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se quede en la apariencia, pues no puede trascender la exterioridad de
gestos y actitudes. Por este frecuente anhelo de promoci6n puede decirse
que el capitulo de la muchacha <refleja>>, de manera metaf6rica, lo que se
da en el resto del relato.
Por su parte, el fragmento con la composici6n de Casals parece un
reflejo de la novela en su totalidad, ya que si, en el primero, una pelicula
sirve para elaborar otro texto, en la segunda tambi6n el cine resulta uno
de los materiales fundamentales que la constituyen, siendo a la vez uno
de los aspectos basicos de su producci6n. Al igual que el muchacho que
en su corriente de conciencia de 1942 meditaba sobre su dificu<lt<amdo dpelaora
disefiar si carecia de un original, Puig habria partido de un
para <<trabajar>>: tanto La traicidn como El beso de la mujer arafia pue-
den relacionarse con el cine; Boquitas Pintadas se subtitula folletin y
The Buenos Aires Affair recibe el calificativo de «Novela policial>. Por
su lado, Pubis Angelical ' puede conectarse con la ciencia ficci6n: las
menciones anteriores se limitan a dejar constancia de las reciprocidades
mas evidentes, explicitadas a veces en la denominaci6n -como en el
primer relato- que entrega claves para la comprensi6n del texto; en
las definiciones que adscriben las obras a determinados g6neros nove-
lescos; a la asunci6n de una forma especifica -la ciencia ficci6n- en
una parte de la iiltima de las narraciones citadas. Sin embargo, en todas
ellas estin presentes, asimismo, diversos tipos de canciones populares,
especialmente el tango y el bolero; peliculas, que en The Buenos Aires
Affair, por ejemplo, otorgan el material de largos epigrafes que encabezan
cada capitulo; variedades radiof6nicas como la transmisi6n de partidos
de ftitbol, los radioteatros, las canciones; novelas y otra clase de pro-
ductos literarios... Lo anterior significa que estos relatos establecen un
dialogo con estas referencias (manifiestas o implicitas) que los fecun-
dan. Ademis, se entablan conexiones que no responden obligadamente
a lo explicitado: asi, uno de los aspectos ineludibles a enfocar en Boqui-
tas Pintadas y en The Buenos Aires Affair es el grado de adhesi6n y de
discrepancia que se establece con los modelos literarios aludidos y la
funci6n que 6stos desempefian.
En raz6n de lo sefialado puede decirse que, en cierto grado y de dis-
<<reflejan
tintas maneras, estos textos algunos productos culturales masi-
11 El beso de la mujer araia (Barcelona: Seix Barral, 1976). Generalmente se
alude a esta novela con la abreviaci6n El beso. Boquitas pintadas (Folletin, 16.a ed.,
Buenos Aires: Sudamericana, 1974. La 1.a ed. es de 1969). The Buenos Aires
Affair Novela policial, 4.a ed., Buenos Aires: Edit. Sudamericana, 1974. La 1.a ed. es
de 1973). Pubis Angelical (Barcelona: Seix Barral, 1979).
UNA NOVELA DIALOGICA
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vos. Por esta c<a<upsao p-easr t posible considerar que la narrativa de Manuel Puig
es cercana al , en la medida en que ambos recuperan est6tica-
mente la producci6n -muchas veces trivial- de los medios de comuni-
caci6n de masas, concertando un contacto y un intercambio entre el arte
y la realidad cotidiana. Y si un momento del pop se caracteriza por el
rechazo a lo sensible y a lo subjetivo, la ausencia de un narrador omnis-
ciente y la incorporaci6n de los diferentes materiales que constituyen su
primera novela responderian, tal vez, a ese deseo de constatar sin emitir
juicios. En el caso de los documentos, a este sentido se afiadiria un gusto
por el realismo que explica el uso que el pop hace del collage: las cartas,
los diarios intimos, el escrito escolar, que forman parte de La traici6n y
que son reproducciones en bruto, sin ninguna re-elaboraci6n, aparececian
como citas de textos <reales>. La yuxtaposici6n de estos elementos diver-
sos establece una relaci6n dial6ctica debido a que, <separados de su
contexto, se transforman en obra de arte por la nueva significaci6n que
adquieren al interior de una obra literaria, pero -al mismo tiempo-
<<realidad>>
introducen una (supuesta) (pre-textual) dentro de la literatura.
Pueden sefialarse otras correspondencias con el pop-art, donde es fre-
cuente encontrar cuadros constituidos Pnicamente por ampliaciones que
aqui se asemejarian a los primeros planos que ocupan cada uno de los
narradores de los diferentes capitulos personales. Seria posible indicar,
asimismo, otra semejanza emparentada con la desjerarquizaci6n, donde
lo fundamental y lo intrascendente son puestos al mismo nivel, ya que
cualquier objeto, materia o asunto, incluso despreciados, son potenciales
obras de arte 12: seria el caso de las formas populares que Puig incor-
pora a su narrativa, que con frecuencia han sido calificadas de menores,
de sub-culturales o de mal gusto. Sobre este parentesco no est. de mis
recordar que 61 residi6 en Nueva York desde 1963 por cierto tiempo,
cuando el pop-art estaba en pleno apogeo en Estados Unidos; alli con-
tinia la escritura de La traicidn, que habia comenzado en Roma en 1962,
y que finaliza en febrero de 1965 en esa ciudad norteamericana 13
La utilizaci6n de materiales heterog6neos en los textos de este autor
<<bricolage>,
hace pensar en la actividad del termino con que L6vi-Strauss
caracteriza el pensamiento mitico. Segin 61, el arte se situaria entre
6ste y el pensamiento cientifico y el artista seria, al mismo tiempo, sabio
y <<bricoleur , ya que elabora una obra material que es, a su vez, objeto
12 Encyclopae<d<cioal laUgens>iv, ersalis, Encyclopaedie Un<i<vpeorpsa-alrits France, Editeur a Pa-
ris, 1980, s.v.: vol. 4, pp. 685-687, y , vol. 13, pp. 330-332.
<<Growing
13 up at the Movies: a Chronology>, in Review, 4-5 (Winter 1971-
Spring 1972), pp. 49-51.
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de conocimiento 14. Manuel Puig plasma su quehacer de <<bricoleur>> incor-
porando escritos de distintos tipos, aludiendo a gdneros novelescos de
rigida estructura, utilizando el collage... y si Toto apuntaba ticitamente
a un posible enfoque de la escritura, en The Buenos Aires Affair, uno
de los principales personajes, que es artista plastica, Gladys Hebe
d'Onofrio, seiala:
... Volvi a casa y empece a hablar -en voz muy baja para no
despertar a mama"- con una zapatilla olvidada, con una gorra de
baiio hecha jirones, con una hoja rota de diario, y me puse a tocarlas
y escuchar sus voces. La obra era dsa, reunir objetos despreciados para
compartir con ellos un momento de la vida o la vida misma. Esa era
la obra... (p. 126)
palabras muy cercanas a las que Levi-Strauss habia utilizado para refe-
rirse al bricolage:
... la podsie du bricolage lui vient aussi, et surtout, de ce qu'il ne se
borne pas a accomplir ou executer; il <parle> non seulement avec les
choses, ..., mais aussi au moyen des choses: racontant, par le choix
qu'il opere entre des possibilitds, le caractere et la vie de son auteur.
Sans jamais remplir son projet, le bricoleur y met toujours quelque
chose de soi.
... le propre de la pensde mythique, comme du bricolage sur le plan
pratique est d'laborer des ensembles structurds, ..., en utilisant des
residus et des debris d'6vdnement: ... des bribes et des morceaux,
t6moins fossiles de l'histoire d'un individu ou d'une socidtd. ... (pi-
gina 32) 15
Pero las indicaciones no finalizan en la tercera novela de Puig, ya
que Larry, de Maldici6n eterna a quien lea estas pdginas 16, dice:
-En seguida empece a leer cosas por mi cuenta. Filosoffa, Teolo-
gia, cuanto mas arrevesado el libro mejor. Me gustaban especialmente
las frases largas y complicadas, con referencias a referencias de refe-
14 Levi-Strauss, op. cit., pp. 26-47. Roberto Echavarren, en <El beso de la mu-
jer araila y las mettforas del sujeto , considera que la utilizaci6n del material
cinematogrifico en esta novela se aproximaria al bricolage en Revista Iberoameri-
cana, 102-103 (enero-junio 1978), pp. 67-70.
15 Con posterioridad a la redacci6n de este trabajo he leido la excelente entre-
<<Encuentros
vista de Jorgelina Corbatta: con Manuel Puig , donde realiza esta
misma comparacidn y cita aproximadamente los mismos pasajes de Gladys y Levi-
Strauss en Revista Iberoamericana, 123-124 (abril-septiembre de 1983), p. 598.
16 (Barcelona: Seix Barral, 1980). Los subrayados son mios.
UNA NOVELA DIALOGICA 845
rencias. El tema no importaba, era el movimiento que adquiria, la 16-
gica, la belleza, que me daba placer... (pp. 144-145).
Las lecturas preferidas de este personaje poseen una caracteristica que
tambien es propia de las obras de Manuel Puig: de que repiten, re-
<<con
producen, recuperan, relacionan, refieren, reflejan referencias a re-
ferencias de referencias>.
La copia o imitaci6n no se limita a duplicar situaciones o seres.
Ya en el primer capitulo se alude al deseo de Mita de tener una cubre-
cama bordada, pero ante la imposibilidad de hac6rsela, Clara prefiere
mandarle «los dibujos de molde a Vallejos>> (p. 13), y asi lo cuenta su
madre a Violeta (p. 17) y, despu6s que el bordado ha sido hecho por
Mita, Toto lo confirma (p. 73). Reproducir estos dibujos es como copiar
peliculas, labor que Mita realiza para formar la colecci6n de <cartonci-
tos , con la que Toto juega y se entretiene, ya que, a su vez, le sirven
de modelo para sus propias reproducciones de las cintas (p. 69).
Y los relatos orales de peliculas o de novelas hechos por Toto o
Mita tambien son imitaciones, como es la posterior redacci6n de Jos6 L.
Casals. Pero todavia mis: la propia novela aparece ante los ojos del
lector como una pelicula, ya que no s6lo se tom6 como modelo el cine
para hacer la narraci6n, sino que, ademas, 6sta aparece contaminada
por 61 tanto en el contenido como en la expresi6n 17. Por otro lado, La
traicidn re-produce ciertos escritos que, a su vez, son imitaciones de
otros generos: el mismo Puig ha declarado que cuando 61 escribia guio-
nes de cine, mas que crear le gustaba copiar 18.
Estos personajes necesitan observar o poseer modelos no s61o para
referirse a ellos mismos o a aqu6llos que los rodean, sino, inclusive, para
realizar diversas actividades. De este modo, la copia, que posiblemente
se deba a la inseguridad personal para realizar un proyecto de vida
propio, provoca la merma de la individualidad y la dependencia; asi,
aunque ellos creen actuar libremente y ser originales cuando eligen un
determinado paradigma, finalmente lo que demuestran es que no son
individualidades, ya que s6lo se han limitado a aplicar ciertas reglas
que los sobrepasan y los dominan bajo la forma de prejuicios, relaciones
17 Respecto a la copia e imitaci6n en Puig, v6ase: Alicia Borinsky, <Castra-
ci6n y lujos en la escritura de M. P.>>, en Revista Iberoamericana, 90 (enero-mar-
zo, 1975), pp. 29-45, y Ver / ser visto. (Notas para la poetica.) (Barcelona: <<AMnatnouneil
Bosch, 1978). Tardiamente conoci el agudo articulo de Jorge Panesi,
Puig: las relaciones peligrosas>>, que refiere tanto a este tema como a otros aspec-
tos tratados aquf en Revista Iberoamericana, 125 (octubre-diciembre 1983), plgi-
nas 903-917.
18 Puig, <Growing>, art. cit., p. 50.
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de poder o coordenadas que parecen organizar el mundo en que viven.
De tal manera, junto al cine o la radio o las novelas resulta significativo
el peso que ejerce la familia, la escuela o la religi6n. Sin embargo, cada
uno de 6stos actia de manera diferente, pues si los medios de comunica-
<<ideales>>
ci6n de masas, por ejemplo, producen aspiraciones y otorgan de
vida, de conducta o de apariencia, las otras estructuras funcionan mas
<<normalizadores>>,
bien como porque propagan y difunden reglas ya esta-
blecidas que, al mismo tiempo, contribuyen a instaurar las condiciones
para que los primeros intervengan en la forma ya indicada.
No siempre, entonces, los personajes de la novela se proponen imitar,
<<penetrados>>
sino que al mismo tiempo son por la presencia y el influjo
<<aparatos
de estos ideol6gicos de Estado 19. La influencia de la ideologia
dominante se manifiesta, pues, en estas ideas, representaciones y <va-
lores>>, actitudes y comportamientos que pertenecen a los intereses y par-
metros de la burguesia, pero que a trav6s de la ideologia aparecen como
universales 20".
Pero la subordinaci6n a un modelo supera al individuo y se trans-
forma en colectiva, porque la manifiestan casi todos los personajes del
relato que socialmente se asemejan, por pertenecer a las capas medias,
que tampoco poseen una clara delimitaci6n ni un parecido que les per-
mita una definici6n precisa. La dependencia colectiva se vuelve atn mayor
si se piensa que hasta afecta al pais, y no s6lo en su interior, por la
desigualdad de las provincias frente a la capital, sino tambi6n en la
subordinaci6n del territorio respecto del extranjero, que en La traicidn
se evidencia especialmente en lo que concierne al cine norteamericano,
que, casi con absoluta exclusividad, se proyecta en la sala del Coronel
Vallejos.
El mediador ejerce una fuerte atracci6n sobre el sujeto que desea,
quien tiende a imitarlo no solo en apariencia, sino que a veces intenta
actuar como 61 lo haria. Por esta raz6n no s61o copia a ciertos actores,
sino tipos, roles, papeles que se han visto en el cine. En este caso, el
nombre, figura o aspecto del artista desaparece, porque interesa mis lo
lo
que hace que quien hace. Asi, por ejemplo, intentando ser protegido
por Rail Garcia, el hijo de Mita se imagina huyendo a Canadd con su
vecino, y se adjudica una actitud pasiva que se corresponde con
el rol femenino de la d6bil-mujer-salvada-por-el-h6roe-fuerte-y-bueno
(pp. 85-86).
19L ouis Althusser, <Idolo1gies et Appareils Ideologiques d'Etat>, en Positions.
(Paris: Ed. Sociales, 1976), pp. 67-125.
20F rance Vernier, L'criture et les textes (Paris: Ed. Sociales, 1974), pp. 53-55.