Un teatro tutto cantato. Introduzione all’opera italiana

96 Pages·2012·13.802 MB·Italian

by  Staffieri, Gloria

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tutctaon tato
Introdaulzli'iootnpaeel riaa na
Caroecdciit@, oF rree cce
Indice
Delsltae ssa ianpu rterpiac1ea,1 ione·
L'opietraal iana
Dalolrei gailrnliiefo rdmeesl e cdodlL ou m(i15 09-7910)
L'opietraal iana
L'asdceemlsu as ici�ta-dfrraat mrmaadtiluz'mr iogodone ern (i1t7à9 0-)1 926
Premessa 9
Parptrei ma
Iple rimeutnr'oi ddein tità
1·.. .I L 'opceormgaee nere 17
1.1U.n sop ettpatloulroi dimensionale 17
1.2C.e ntrdaellmilutasà i ca 25
1.3F.u nzdieolmnluias nieclal 'opera 33
1.4I.rl a prptfrooat eesr taip presentazione 41
1.5U.n pae rcerzeitoinceo lare S3
3'r istoatmtpoa2.b,0r 1e5
1e'd iz,si eotntee2.m0b1r2.e
2. L'op"emraiadnl et aly" 59
©c opyr2.i01gb2.hyC t a rocci editore S.p.A., Roma
Findiist toa mpare nell'ottobre 2.015 2.1I.t aleii adneinnttaaiz tiào nali
daG rafiVcDhs erC li,td tiCà a st(PeGl)l o
Specipfircoidtuiàtml to invtaad:ge glcilooem petenze
2.2.
ISB97N8 -48038-5-766-9 2.3C.o strumzoidounelce ar reea tività
Riprodvuizeiatosiane tenda sli ie gge
(ar1t7.d1 e llleag: guae p r1i9l,4ne 1.6 3 )3
3. Studli'aoripete arlasi tarnuamc:er nittii ci IOI
Siasmuo:
www.carocci.1t
3.1S.t oriografia 101
www.facebook.com/caroclicditore
www.twitctaerro.ctccoeori m e/d i 3.2F.o nti
III
3.3. Edizioni critiche: Premessa
dal testo-monumento ai testi "in movimento" 114
Parte seconda
Strutture metriche e formali
4. La lingua ritmica dei libretti 123
Chi non ha sentito almeno una volta il quartetto "Bella figlia dell'amo­
4.1. Regole-base della versificazione italiana 123
re", il brano più famoso e suggestivo di Rigoletto ( e forse di tutto il melo­
4.2. Il ritmo nel testo poetico 133
dramma ottocentesco)? Al semplice ascolto si tratta di una composizione
I
4.3. Versi sciolti e versi misurati 136 a quattro voci, che quasi ci ipnotizza per la bellezza delle linee melodiche
e la struttura assai organica e ben bilanciata. Solo se la collochiamo nella
sua giusta dimensione drammatico-scenica possiamo tuttavia apprezzarne
5. L'aggancio testo-musica: fino)n fondo il valore. Ci troviamo al momento dott dell'opera: il Duca di
sovrapposizioni, interazioni, deragliamenti 141
M:Ìntova, impenitente libertino, dopo aver sedotto la figlia di Rigoletto,
il buffone di corte, sta insidiando Maddalena, una prostituta che l'ha atti­
5.1. Moduli poetici e intonazione vocale 141
rato in una taverna per ucciderlo. L'omicidio è stato in realtà premeditato
5.2. Moduli poetici e forme musicali 146 dallo stesso Rigoletto che vuole così vendicarsi del seduttore di sua figlia
5.3. Dentt'o il testo/oltre il testo 170 Gilda. La scena si articola su due piani: all'interno e all'esterno della ta­
verna di Sparafucile (fratello della prostituta). All'interno si sta svolgendo
il dialogo amoroso e al tempo stesso frivolo del Duca (tenore) con Mad­
Bibliografia 177 dalena (contralto); mentre all'esterno, dove il buffone ha trascinato sua
figlia per spiare la condotta licenziosa del Duca e farla così guarire dalla sua
Indice dei nomi 189 pena amorosa, si svolge quello altamente tragico di Rigoletto (baritono)
e Gilda (soprano). Verdi prima fa ascoltare il cantabile del Duca ("Bella
figlia dell'amore"), la cui melodia è contraddistinta da un moto ascensio­
nale; segue la risposta beffarda di Maddalena ("Ah, ah rido ben di core, ché
tai baie costan poco"), imperniata su una sequela di semicrome sillabate;
c'è quindi una frase di Gilda ("Ah così parlar d'amore"), che presenta un
andamento discendente su ritmo spezzato quasi fosse un singhiozzo, e un
intervento "parlante" del padre ("Taci il piangere non vale"). Via via le
quattro melodie si intersecano e si sovrappongono in un quadro altamente
lirico e drammatico. Caratterizzato ciascun personaggio da una specifica
linea vocale, la musica blocca - come in un tableau vivant - il groviglio
emotivo che la duplice azione sottintende: la foga erotica del Duca, il sen-
UN TFATROT UTTOC ANTATO PREMESSA II
IO
sualdiiMs amdod ailplei naadn,it sop deiGr ialtldo'a ri,er par deiRs is­a el dau rtaetmap odreagellveie nti,s ugngonetcrahelénv sdoooll tuaz ioni
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l'opuenr'aa:r chapi itsùet trstaoutvrira a dpopvoideslr t aim,-m oas siila poetfoircmmieu, s iecfu anlzii ondarmlamiattài co-Itslec seèctn ooir c­a.
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l'intedripa ilzùii voeenslepl riei lslis vivevelirl:bio lal il veme,ul slioic la le, suq ueasrtgio mese onptria ptetcruo tltmloaa rceeui nnes ufficdieelnlzae
livseclelnoÈiu cno'.a rchtiuttetitanctvu uilirmaa au, , s riacpap riels enta trattsaozniioon noeil;nt drieac lactsuiini tini t eurtnpieelptrir oseguire
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L'op(earlamq euneoil tlaal èii annfaaut)ntt ii dpiod ramcmha-e i n­ affidab-iolffir oapn ioe mnaenm ia tefornidaalmee pnetlraos l teu ed io
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musiEcsasfu.an z idoanb aa riceefo nrtzcraeo n trdieplselptoea t tacolo, dioviimsmiavgfoiin,nt diio, c umednitzairpoirneoa,gr rida,ism amtliea s,i
damlo mencthioen fluseiintazle a s itqnou ,a pnrteo- foirvnm iadstetola l a dil ausraegmagu,is icologici, infoedr imsaczoigornaifi cbhieb)l.i ografiche
strustotnuosrrilaaama , e ssinfisscsealnin'and,to o ndaezgiilonint ee rpreti Anzgir,aa zq iuees sipttieli ro nraot iupnrr ao grèep soss,sa igbgiiloer nare
12 UN TEATRTOU TTOC ANI ATO PREMESSA 13
em antesneemrvpeir uveno c ampcoo,mq eu edlelgsolt iuo dpie riisnt ici, fessilo'nIaslSteti;ot rGuietcroom adniRi ocmoia np, a rtiMcaorlkaurse
conteivnoulau Iznpi aorntei.ic .fiolaleuasdr ieo,sv riii svie�vltiar nuom en­ EngedltCh,ha rrisSttirneeue bR ioibehVrret rosp aeacrvi fae,cr i lei tato
tiin sostpiestreu giucbioipnrli eifaù c iallictauàrn gio mternattit ati so­ repsioa clemevi ogeli io rdnsiat tuend eilsole az imounseid cealbllieab lio­
pratnteulstletaco o pnadrdate velo luqmuea:ns daioff roinpltr ao blema teUcnap .e nscioemrmoov saas dAo r rQiugaot troccurciih cioc,ro dndo i
dell'atgegsatnoc-limcaouu msioi dcaavl,ai ratsi àea c odnedlealp eoe cè,h nostiat lagnpitoaim ertirgagsiicn osriaspe iam redl iaR roes seVi enried i,
infactittita ittaeo slaeo m pluinfisace adrtiii evb or asnair eadbuibs epc iu­i aP ierPleutirgomibi emola leisi,tna r mob imtuos icoclhohegafa i tctoo,
cabaillmeel n'oa s(cgorplaatnrod t qieu epsetz-isz cie tlripta ii nt odteil nascohe arr aeff orizntaa tnsotu aiol il li'eavmpioe lrri'e n segnlaam ento,
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reper-stoonrroie op eirYnio buiTluib e). riceel r'coap era.
Ivlo lufomren ipsecret uannq tuaod crroid teipicr oi ncaisppaee ltit i
probcloenmniaeq susepisa trot igceonldeatirre eea t turtcota on tpautòo , e
funzioanlatcrroeem gseuì i idnat road uutpntigaiùe v nae srtaodlree'il oal­
peirtaa lsitaocnrhacie,ah s ic rsitrvaee a lipzezqrau nedcsoate sada i trice.
Itle sstpior eefiu ni ntednitdoam tatn ieccloo n tedmipvgoau tlsivio :
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rivaoglslgtieu d(ennostnoi l o undievldeliress cimitupaslriiiecnd) aee l li­
lso peotltaoas ;ce mpalpipcais scihvoeon galtpiira onlou antgtarraev,e rso
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decia poloapveorrieis c tahi icuidn;eq suie"d leeerreiep "e rcetpeiar­e
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delibereftvaimdteuiant ttioel izzare seups eenmtpaig erm aumsmiac ali
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sil imiatmlai tnail mtaoe rmintoelconpgiriciaav ,i lreigfiearani dmoe nti
procedimentcihfo esc socemhrpiooa sriaptmeiervncite aepl ilb'ialsic olto.
Veniianmfioan riei ngrazeisapmrleimanmi togai r :a tiatgusldtiiu n­e
dencthiien q ueasntnhiioi nconntesriea mtioen n aecrioi rd siDi r am­
matumrugsiiaec S atloedr eitlae amtursoi tceanlauelt li' Un"iLvae rsità
SapiedniRz oamg"ar ,a azqiiu eah lopi o tsupteor imdeinvtmeaerrtseoe ­
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delplreeso ensalpie rdisiet nuezdd eii o riPcaerdrtecelia ld.qee u eei s poste
sonsoi curaifrlmu etndtteoel lavionar mob isdtviood alttntooi ncc·oh ,é
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ringramzainairpeeisr,ùpa e icnli pefie crasc,oh mneieh andnaoti lolo ro
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segnabliabzliioonNgiir caBofialcdlahoa ep t;eoi r n formarziigounair danti
il
questionSit emfeVatzinriopia eclrihs eus;ou ppaomritcoh eep vrool-e
Parte prima
Il perimetro di un'identità
I
l
I
L'opera come genere
Uno spettacolo pluridimensionale
1.1.
il
Complesso e non univoco è campo semantico cui rimanda la parola
"operà'. In linea generale con tale termine s'intende un tipo di spettacolo
teatrale in cui l'azione drammatica si manifesta principalmente attraverso
il
la musica e canto. In senso più specifico, tuttavia, diversa è la configura­
zipne che tale spettacolo ha assunto nel corso della sua storia plurisecolare,
anche sulla base dei differenti contesti nazionali in cui si è sviluppato. Al­
meno nell'accezione italiana (c he qui ci riguarda) l'opera può definirsi nel
modo più semplice come un dramma che, realizzato in forma scenica, è
interamente cantato e strumentato, anche se l'organico può variare dai po­
chi strumenti per il continuo all'intera orchestra. Tali ingredienti di base,
costitutivi del genere, la differenziano da altre forme di teatro musicale -
il il
come l' opéra comique, Singspiel, la zarzuela, mélodrame ( tutte coltivate
fuori dalla penisola) - in cui la recitazione parlata si alterna o si sovrap­
pone alle parti cantate, e la distinguono altresì da altri generi drammatici
- come la cantata e l'oratorio - in cui l'azione è sì interamente musicata
ma non realizzata dal punto di vista scenico.
La peculiare e composita natura dell'opera è un dato che viene con­
sapevolmente percepito fin dai primordi della sua storia. Il compositore
il
fiorentino Marco da G liano così definisce neonato genere nella prefa­
ag
zione della sua Dafne (1608):
[Uno] spettacolo veramente da principi e oltre ad ogn'altro piacevolissimo,
come quello nel quale s'unisce ogni più nobil diletto, come invenzione e dispo­
sizione della favola, sentenza, stile, dolcezza di rima, arte di musica, concerti di
voci e di strumenti, esquisitezza di canto, leggiadria di ballo e di gesti, e puossi
anche dire che non poca parte v'abbia la pittura per la prospettiva e per gli
abiti; di maniera che con l'intelletto vien lusingato in uno stesso tempo ogni
18 UN TEATRO TUTTO CANTATO L'OPERA COME GENERE 19
sentimento più nobile dalle piu dilt:ttevnli arti che abbia ritrovato l'ingegno "coproduttore" dello spettacolo, capace di decodificare i messaggi inviati
umano (Solerti. 1903, p. 8l). dagli autori in maniera almeno parzialmente autonoma: uno spettacolo,
infatti, «lascia al suo ricevente reale degli "spazi vuoti", dei margini di in­
Né l'incanto di questa magica alchimia sembra affievolirsi nei secoli suc­ determinatezza mediante i quali questi potrà costruire il proprio punto di
cessivi se, in un contesto produttivo e culturale profondamente mutato e vista, seguendo o anche disattendendo le tracce predisposte» (De Mari­
ormai decisamente assuefatto ai "prodigi" dello spettacolo operistico, Ros­ nis, 19,9p p9. 278-).
sini parla ancora di «effetti meravigliosi» che produce la musica «quan­
do si accompagna all'arte drammatica, quando l'espressione ideale della
musica si congiunge alla espressione vera della poesia, ed alla imitativa del­
la pittura» (Zanolini, 18,3p o6i 187p.5 2,8 8).
Esprimendosi attraverso mezzi molteplici, l'opera (sempre nell'acce­ ' Librettista
II Compositore
zione che qui ci interessa) implica il concorso di svariate competenze pro­ I
I Scenografo
fessionali. Per la sua produzione è necessario infatti che: Finanziatore ---•: Interpreti -Orchestrali
I
a) un poeta appronti un libretto, cioè inventi unafa bula, organizzi la con­ I Direttore d'orchestra
catenazione delle scene e il livello del parlato in funzione tanto della musi­ Direttore di scena :; = .!": Spettatore
ca che della messinscena;
b) un compositore elabori una partitura, ossia una struttura musicale -sia FIGÙRA I Il processo produttivo
vocale sia strumentale -che risponda alle esigenze del testo, dell'azione e
della scena;
c) uno scenografa allestisca, sulla base delle prescrizioni del poeta e del Esiste un'altra polarità, in parte occulta ma non meno influente, che inci­
musicista, una serie di scene, in cui verrà a svolgersi il dramma; de sul prodotto operistico: la "pubblica autorità", ossia il potere politico,
d'; degli interpreti -cantanti, coro, orchestrali, ballerini -eseguano quan­ che controlla i contenuti e può intervenire - tramite la censura - sulla
to prescritto dal poeta e dal musicista; produzione degli spettacoli, determinando talvolta la modifica anche so­
e) un direttore d'orchestra (fino all'Ottocento il maestro al cembalo e/o il stanziale del profilo originario dell'opera e quindi delle stesse intenzioni
primo violino) indirizzi e coordini l'esecuzione degli interpreti; degli autori. Non va infatti dimenticato che il teatro in musica -date l'alta
/) un direttore di scena ( dal Novecento in poi un "registà') a sua volta co­ reputazione culturale e l'estesa fruizione - è stato per secoli un veicolo
ordini e diriga le azioni sceniche e l'andamento generale della rappresen­ fondamentale per definire e rinviare sia una specifica visione del mondo
tazione. sia determinati codici etici, comunicativi e comportamentali, come infatti
Sono necessarie altresì due figure che si situano ai poli opposti del pro­ le classi egemoni hanno prontamente intuito fin dalla nascita del genere.
cesso produttivo, la prima che lo alimenta e la seconda che ne fruisce: ossia I singoli artefici dello spettacolo non creano pertanto le loro opere in
un finanziatore (mecenate o impresario), che investa del denaro - in ge­ una solitaria torre d'avorio. Essi al contrario sono condizionati da una serie
nere cospicuo - per acquistare o affittare una sala teatrale, per ingaggiare di circostanze esterne, ossia dal contesto produttivo ( i desideri della com­
gli artisti di cui sopra e gli altri operatori dello spettacolo; e, nella par­ mittenza, la possibilità di contare su un budget più o meno elevato, il tempo
te terminale del processo, un pubblico, pagante o d'invitati, e comunque disponibile per la composizione), dal contesto rappresentativo proprio di
sempre il più possibile numeroso (dati gli elevati costi di cui sopra), che un determinato teatro o di una specifica città (qualità e abilità dei cantanti
assista alla rappresentazione e ne decodifichi il senso. A tal riguardo, oc­ e degli esecutori, dimensioni dei teatri, pratiche sceniche), dal contesto re­
corre sottolineare che lo spettatore è da un lato il destinatario dell'opera cettivo (la natura e i gusti del pubblico); nondimeno il loro lavoro è condi­
prodotta dai suoi creatori, dall'altro un soggetto attivo, un vero e proprio zionato dagli stili e dalle convenzioni drammaturgiche, musicali, sceniche
2.0 UN TEATRO TUTTO CANTATO L'OPERA COME GENERE 21
che vigono in un dato luogo e in una determinata epoca. Quando si parla di rime, livelli stilistici, figure retoriche, immagini poetiche ecc.); lo stesso
fenomeno operistico occorre quindi distinguere tra un oggetto-oper.z, inteso può dirsi per la partitura, strutturata secondo le componenti di base del
come prodotto specifico, inserito in uno spazio e in un tempo determinati, linguaggio musicale e a sua volta plurilivellare (ritmo, melodia, armonia,
e un oggetto-teatro d'opera, inteso come insieme dei processi produttivi e timbro, registri vocali, forme ecc.); l'assetto scenico si esprime mediante
fruitivi che lo spettacolo individua e che lo costituiscono a monte e a valle un dato sistema rappresentativo e una specifica trama visuale, anch'essa
di esso. Ossia si può parlare di opera come testo e opera come sistema, in scomponibile in sotto-insiemi (scenografi.a, illuminazione, costumi, ge­
quanto entità che interagiscono e si implicano a vicenda. Non va dimen­ stualità, mimica, prossemica ecc.). Seppure autonomi, tali sistemi non
ticato, inoltre, che tanto l'oggetto-opera quanto l'oggetto-teatro d'opera sono tuttavia autosufficienti, in quanto devono essere era loro coordinati
da cui trae origine sono degli insiemi dinamici, i quali scorrono lungo bi­ e integrati in vista dello spettacolo e in funzione del referente narrativo -
nari temporali e trasformano la loro struttura sulla base del più generale l'azione drammatica -ideato dai suoi autori. In altre parole, la letterarietà,
contesto storico-culturale, a sua volta suddiviso in più sotto-sistemi che la musicalità, la visualità non sono nell'opera fini bensì mezzi o tecniche
mutano anch'essi, ma adottando spesso diverse velocità di scorrimento (la per la costruzione dello spettacolo nella sua complessità.
dimensione diacronica del sistema operistico verrà affrontata soprattutto Utilizzando i termini coniati nel campo della semiotica teatrale (De
nei volumi di taglio storico che faranno seguito a questo). Marinis, 1999), si può quindi affermare che l'opera - intesa come oggetto
teorico - è un testo sincretico composto da più testi parziali di differente
materia espressiva, dove per testo s'intende ogni unità di discorso verbale
e/o non-verbale che risulti dalla coesistenza di codici molteplici e che sia
�
Contcst� ,, compiuto e coerente. Tale macrotesto viene da alcuni studiosi denominato
d
pro UttlVO ',,, testo spettacolare, il cui significato è costituito dal suo effetto totale ( cfr.
Contesto rappr. -----�:� ------------ FIG. 3).
'
'
Contese� C. Spettacolo
recettivo ------------------------------ Spettatori Opera= Testo
spettacolare
.. ..
A.S istesmtao ri-ccotuularl(eoc ni relastiottvsoii st)e mi Testo Testo Testo
verbale musicale scenico
FIGURA 2 L'ipersistema operistico
FIGURA 3 L'opera come tesco spettacolare
Ma torniamo ora a focalizzare la nostra attenzione sull'oggetto-opera.
Esso si fonda sul montaggio e l'interazione di sistemi espressivi moltepli­ Ne conseguono alcuni importanti corollari.
ci e di natura eterogenea: un sistema verbale, uno musicale, uno scenico L'interazione tra i sistemi presuppone un processo compositivo, per
1.
(ossia libretto-partitura-messinscena). Ogni sistema possiede una propria ciascun testo, già eterodiretto: il librettista non concepisce il testo come
autonomia sotto il profilo della materia d'espressione e rimanda a sua volta un manufatto chiuso in sé stesso, bensì predispone i materiali letterari e
a una serie di sotto-insiemi, ciascuno dei quali è in grado di assumere una drammatici in funzione dell'intonazione musicale e delle esigenze della
propria valenza semantica: il libretto, rispondente ai requisiti propri di un scena; a sua volta il musicista organizza l'assetto sonoro in risposta al/
testo letterario, può scomporsi in vari livelli (struttura metrica, sistema di sotto lo stimolo del testo drammatico e in previsione dei cantanti, delle