Tese Alice Lumi Satomi parte 1

288 Pages·2009·5.98 MB·Portuguese

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

DRAGÃO CONFABULANDO:
ETNICIDADE, IDEOLOGIA E HERANÇA CULTURAL
ATRAVÉS DA MÚSICA PARA KOTO NO BRASIL

TESE SUBMETIDA AO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO
EM MÚSICA DA UNVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA COMO
REQUISITO PARCIAL À OBTENÇÃO DO GRAU DE
DOUTOR EM MÚSICA

ETNOMUSICOLOGIA

ALICE LUMI SATOMI

SALVADOR
FEVEREIRO DE 2004
© 2004 Alice Lumi Satomi

Aqui, a expressividade do canto é diferente, pois já
tem o jeito de viver do brasileiro... Meu objetivo em ensinar mú-
sica clássica japonesa é despertar o interesse, principalmente,
das nisei e sansei, mas sem tornar rígido... Por isso, ensino min-
yō também. Ensinando para essas crianças, pode ser que elas
não entendam nada, hoje, mas alguma coisa eu acho que fica,
quando elas se tornarem adultas.
Tamie Kitahara
O primeiro desejo do imigrante é reconstruir em tor-
no de si o meio em que vivia, a cultura de que se apartou. [...] O
estrangeiro, mesmo quando admitido à condição de cidadão bra-
sileiro, e apesar de toda a lealdade com a nova pátria, continua a
cultivar num canto do coração o jardim secreto do país abando-
nado.
Roger Bastide, Brasil Terra de Contrastes
In memoriam
Genjiro Satomi
Ivone Arata Endo
Nobuo Agena
Seikichi Yonamine
e de todos os imigrantes e descendentes
que labutaram em terras brasileiras para garantir
um futuro melhor para as gerações vindouras e para o país receptor.
Para
Okāchan
Jorge
Fernando
Kayami e
Mayara
AGRADECIMENTOS
Agradeço a colaboração direta ou indireta para a realização deste trabalho:
Aos co-autores deste trabalho pela boa receptividade e confiança.
Ao colegiado do curso de Educação Artística do Departamento de Artes da UFPB
pela liberação concedida para dedicação exclusiva do curso de doutorado, em especial aos co-
legas da área de Habilitação em Música.
Aos dirigentes da CAPES e PICD pela concessão da bolsa de estudos.
Aos professores do curso de pós-graduação da UFBA:
Luiz César Magalhães pela paciente orientação; Kilza Setti, pelos caminhos apon-
tados; Manuel Veiga, Angela Lühning, Alda e Jamary Oliveira, Joel Barbosa e Elizabeth Lucas
pelas válidas sugestões.
Aos secretários do Programa de Pós Graduação, Maísa e Pedro.
Ao colega Maurílio Rafael.
Aos bibliotecários Peter Krometsek, da UFPB e Hiroko Yanagi, da ACBJ.
A L. C. Vinholes e Bonnie Wade por me confiarem publicações preciosas para a
pesquisa.
Ao maestro Kenichi Yamakawa pelos artigos e manuscritos doados.
A Minako Waseda, Shanna Lorenz, Eurides Santos e Eunice Moura, por me envia-
rem gentilmente útil material bibliográfico.
A Kitty Pereira e Mário Manga por me confiarem gravações inéditas.
A Genichi Tsuge, Shūhei Hosokawa e Margaret Kartomi pela atenção dispensada.
A Harue Tanaka pelas tomadas de fotos em Recife e Sérgio Agripino pela primei-
v
vi
ra fita de música para koto em áudio.
Aos principais informantes, sem os quais seria impossível concretizar este trabalho:
Miriam Sumie e Shigeo Saito, professores do Miwa-kai e Shinzan-Kai; Yūko Ogu-
ra e Reiko Nagase, professoras do Miyagi-Kai; Tamie Kitahara, professora do GSBK – Grupo
Seiha Brasil de Koto; e Tomoko Inoki, professora da Tomoi-Kai; Tsuna Iwami, presidente da
ABMCJ – Associação Brasileira de Música Clássica Japonesa; Shōjiro Saeki, Danilo Tomic e
Márcio Valério da ABMCJ; Olavo Tomohisa Ito, Nobuko Sugio, Fumi Naiki, Mary Celeste
Bueno e Yumiko Hayashi, do Miyagi-Kai; Chieko Chibana, presidente da Ryūkyū Sōkyoku Ho-
zonkai do Brasil; Ryoko Kuniyoshi, presidente da Ryūkyū Sōkyoku Koyōkai do Brasil; Shinkun
Chibana, presidente da Preservação Nomura do Brasil; Yukihide Kanashiro, do site Okinawa;
Marcelo Tinen e Cida Genka, do jornal Utiná News.
Aos seguintes colaboradores, pela valiosa ajuda técnica:
Meiri Yoshie Nakamura pela confecção dos mapas e tomadas de fotos; Kayami Fa-
rias pelas edições das transcrições, Kazuko Adachi, Flávio Barros pela revisão das traduções e
Analice Ferreira pela revisão do texto em português.
Às profas. Satiko Fukuda e Sonia Yamakawa pelos primeiros passos na música.
Ao prof. Koellreutter pelo rumo à estética da música japonesa.
Ao mestre Liu Pai Lin pelos ensinamentos do Tao.
A Josilene da Silva por suprir as ausências no lar.
A todos os meus familiares, os primeiros no afeto, compreensão e estímulo:
Fernando Farias, paciente companheiro de todos os momentos e ausências; Fumiko
Satomi e Mayara Farias por participarem “ativamente” na pesquisa de campo; Jorge Satomi pe-
la força de sempre; Bernadete Farias pela acomodação em Salvador; Yoko e Alexandre Satomi
pela acomodação em São Paulo; Tsutomu, Tiyoko e Clarice Oba pelos registros em vídeo; Vi-
tor, Emerson, Napoleão e Eduardo Satomi por facilitarem minha locomoção em São Paulo.
ÍNDICE
AGRADECIMENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v
ÍNDICE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vii
LISTA DE ILUSTRAÇÕES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xi
LISTA DE TABELAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xii
LISTA DE ABREVIAÇÕES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xiii
GLOSSÁRIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xv
MÉTODO EDITORIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxiii
RESUMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxvi
ABSTRACT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xxviii
Capítulos
ABERTURA
1. O ESTUDO EM SUA NATUREZA ETNOMUSICOLÓGICA
1.1. Apresentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.1.1. âmbito e construção do objeto de pesquisa
1.1.2. universo de referência e a pergunta de partida
1.2. Justificativa da delimitação temática. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.2.1. literatura brasileira incipiente
1.2.2. diminuição dos issei e aparente esmorecimento da música para koto
1.3. Revisão de literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.3.1. música japonesa “transterritorializada”
1.3.2. estudos culturais correlatos
1.4. Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.5. Procedimentos metodológicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
PARTE I. DADOS MUSICAIS IMIGRADOS
2. DRAGÃO DEITADO NA AREIA CONFABULA COM AS ONDAS
2.1. Questões de categorização do instrumento e gênero musical. . . . . . . . . . . . . . . 21
2.1.1. koto derivado do ch’in ou chêng?
2.1.2. sōkyoku: música instrumental ou vocal?
2.2. Constituição, simbologia, forma de execução e afinações do koto. . . . . . . . . . . 25
2.3. Diacronia das escolas Sōkyoku. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
2.3.1. escolas antigas: Tsukushi-goto e Yatsuhashi-ryū
2.3.2. correntes seculares vigentes: Ikuta-ryū e Yamada-ryū
vii
viii
2.4. ‘escolas novas’ shinsō: ocidentalização. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
2.4.1. restauração Meiji
2.4.2. Michio Miyagi
2.4.3. compositores do pós-guerra
42
2.5. Música para kutū em Okinawa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. NOTAÇÃO MUSICAL E RECURSOS SONOROS DO KOTO
3.1. Sistema de tablatura e mnemônicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
3.2. Duração: modernidade e tradição. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
3.3. Altura: representações e possibilidades. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
3.3.1. com o auxílio da mão esquerda
3.3.2. técnicas da mão direita
3.4. Efeitos timbrísticos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
3.4.1. com os plectros
3.4.2. ocidentalizados
3.5. Intensidade. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
4. A CONTIGÜIDADE DE “ROKUDAN”: UMA INTRODUÇÃO À ANÁLISE DE REPERTÓRIO
PARA KOTO
4.1. Critério de escolha e transcrição da peça. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
4.2. Estrutura básica: andamento, afinação e modo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
4.3. Micro à macro estrutura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
4.3.1. ornamentos
4.3.2. motivos e frases
4.3.3. forma geral e subterritórios
PARTE II. SURGIMENTO E CONTINUIDADE DE ATITUDES PRÉ-GUERRA
5. MÚSICA E RESISTÊNCIA DAS FILIAIS BRASILEIRAS DE RYŪKYŪ
5.1. Conduta cultural da minoria okinawana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
5.1.1. etnicidade e música
5.1.2. coesão e bairrismos
5.2. Antecedentes e causas da formalização dos grêmios de música “clássica” . . . . . 90
5.3. Ideologia e manutenção até a década de 90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
5.3.1. conceitos “preservação” e “difusão” como reconstrução da tradição
5.3.2. objetivos, estágios, performances, protagonistas e âmbito físico
5.4. Preservação do Kutū no Brasil (PKB): cenário e protagonistas . . . . . . . . . . . . . . 97
5.4.1. situação atual da PNB
5.4.2. professoras principais
5.4.3. preparação e performances
ix
5.5. Difusão do Kutū no Brasil (DKB). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103
5.5.1. principais agentes e âmbito da ANB
5.5.2. as protagonistas
5.5.3. treinamento e apresentações
5.5. Sentido da atitude musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
6. A HERANÇA FAMILIAR DO GRUPO MIWA: MÚSICA E SOLIDARIEDADE
6.1. Prólogo: o legado e antecedentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114
6.1.1. heráldica transterritorializada do dragão e fênix
6.1.2. primeiros registros da música “clássica” japonesa no Brasil
6.2. A implantação do Grupo de Estudos da Música e Dança Japonesa . . . . . . . . . .118
6.2.1. circunstâncias na chegada do casal Miyoshi
6.2.2. “Noite da música japonesa” e a fundação
6.2.3. estabelecimento do formato das performances
6.3. Manutenção do GEMDJ: do pós-guerra até 1990 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
6.3.1. preparação da segunda geração e aliança católica até 1958
6.3.2. GEMJ, a última fase de Miwa Miyoshi
6.4. Continuidade com a professora Saito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
6.4.1. audições do Miwa-kai
6.4.2. apresentações irrestritas à comunidade
6.5. Ensino e aprendizagem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
6.5.1. locais, atores sociais e motivação
6.5.2. estratégias: memória aural, mnemônicos e proezas
6.6. A sucessão musical e cultural: koto e filantropia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
PARTE III. ABMCJ: IMPLANTAÇÃO DA MENTALIDADE PÓS-GUERRA
7. ESCOLAS DE SHAKUHACHI E YAMADA-RYŪ: A RECUPERAÇÃO DO “SENSO ARTÍSTICO”
7.1. Algumas peculiaridades contextuais. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
7.1.1. novo tipo de imigrante
7.1.2. hierarquias musicais: iemoto e purismo
7.2. Ala masculina: escolas de shakuhachi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
7.2.1. formação e atuação de Iwami e Baikyoku V
7.2.2. discípulos da Kinko-ryū
7.2.3. Academia de Shakuhachi Tozan-ryū
7.3. As performances da ABMCJ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
7.4. As remanescentes da corrente Yamada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160
7.4.1. formação e atuação artística de Tomoi Inoki
7.4.2. breve período de ensino da Tomoi-Kai
7.4.3. Yumiko Hayashi