Sprog og lyd i analysen af rockmusik

260 Pages·2002·1.04 MB·Danish

Sprog og lyd
i analysen
af rockmusik
indleveret til forsvaret for ph.d.-graden
af
Morten Michelsen
Musikvidenskabeligt Institut
Kłbenhavns Universitet
1997
Det der skrives er altid noget andet
Og det der beskrives noget andet igen
Imellem dem ligger det ubeskrevne
som så snart det beskrives
åbner for nye ubeskrevne områder
...
Inger Christensen
Intervieweren: “Sangen ‘Cold Metal’,
handler den i virkeligheden om din barndom i Detroit?”
Iggy Pop: “Nja, det kan være, de første par vers gør.
Men dybest set er det bare en sang om metal.”
Replikskifte i P3, 4/11-88.
Indhold
Indhold...................................................................................................................................s. 1
1. Kapitel: Introduktion.........................................................................................................s. 5
1.1. Afhandlingens problemkreds og disposition...........................................................s. 5
1.2. Terminologiproblemer...........................................................................................s. 11
1.3. Populærmusik og rockmusik.................................................................................s. 16
1.4. Redaktionelle bemærkninger ................................................................................s. 19
2. Kapitel: Den musikalske analyse af populærmusik.........................................................s. 20
2.1. Cultural studies og musikalsk analyse...............................................................s. 21
2.2. Musikalsk analyse i den traditionelle musikvidenskab......................................s. 26
2.2.1. Den analytiske proces...........................................................................s. 27
2.2.2. Analytiske præmisser............................................................................s. 31
2.3. Populærmusik: Hvad er det, der analyseres? .....................................................s. 35
2.4. Vendingen mod lytteren.....................................................................................s. 39
2.5. Den relative autonomi........................................................................................s. 43
2.6. Den analytiske proces i populærmusikanalysen.................................................s. 46
2.6.1. Syntaktisk analyse ................................................................................s. 48
2.6.2. Semantisk analyse: den primære mening..............................................s. 50
2.6.3. Semantisk analyse: den sekundære betydning......................................s. 51
2.6.4. Kritiske bemærkninger..........................................................................s. 52
2.7. Diskurs som ramme for den analytiske proces...................................................s. 56
2.8. Musematisk analyse ...........................................................................................s. 59
2.9. Konklusion.........................................................................................................s. 63
3. Kapitel: Begrebsmetaforer i sproget om populærmusik..................................................s. 65
3.1. Metaforteori .......................................................................................................s. 66
3.1.1. Lakoffs & Johnsons begrebsmetaforer .................................................s. 67
3.2. Nogle musikvidenskabelige syn på metaforer....................................................s. 71
3.3. Begrebsmetaforer i sproget om populærmusik
og i musikvidenskabelig terminologi..............................................................s. 74
3.4. Konklusion.........................................................................................................s. 78
4. Kapitel: Semantiske felter ...............................................................................................s. 80
4.1. Semantiske felter og begrebsmetaforer..............................................................s. 80
4.2. Semantiske felter i musikvidenskaben...............................................................s. 82
4.2.1. Semantiske felter i den empiriske receptionsforskning........................s. 82
4.2.2. Semantiske felter i den receptionshistoriske forskning ........................s. 85
4.3. Anvendelsen af semantiske felter.......................................................................s. 88
5. Kapitel: Lydparameteren: et forslag til en operationalisering.........................................s. 91
5.1. Sound i diskursen om rockmusik .......................................................................s. 91
5.1.1. Det brede sound-begreb i populærmusikforskningen...........................s. 94
5.1.1.1. Sound og storby .......................................................................s. 94
5.1.1.2. Sound i modsætning til musik .................................................s. 95
5.1.2. Det musikanalytiske sound-begreb.....................................................s. 100
5.2. Lyd: klangfarve, tekstur og lydscene ...............................................................s. 103
5.2.1. To lydparametre: LaRue og Moylan...................................................s. 106
5.2.2. Klangfarve ..........................................................................................s. 109
5.2.3. Tekstur ................................................................................................s. 113
5.2.4. Lydscene.............................................................................................s. 115
5.2.4.1. Begrebet.................................................................................s. 116
5.2.4.2. Den fiktive lydscene..............................................................s. 118
5.2.4.3. Lydscenens dimensioner........................................................s. 119
5.2.5. En systematisering af lydparameterens delparametre og elementer...s. 124
5.3. Den praktiske anvendelse af lydparameteren:
En beskrivelse af Laurie Andersons ‘Gravity’s Angel’................................s. 126
5.3.1. Klangfarve ..........................................................................................s. 126
5.3.2. Tekstur ................................................................................................s. 130
5.3.3. Lydscene.............................................................................................s. 136
5.3.4. Sammenfatning ...................................................................................s. 141
6. Kapitel: Ned i malstrømmen: En analyse af Metallicas ‘Sad But True’.......................s. 143
6.1. Biografiske og diskografiske bemærkninger....................................................s. 144
6.2. Semantiske felter for Metallica og heavy metal ..............................................s. 145
6.3. Musemer...........................................................................................................s. 150
6.3.1. Riffguitaren.........................................................................................s. 150
6.3.2. Bassen.................................................................................................s. 157
6.3.3. Trommesættet .....................................................................................s. 158
6.3.4. Vokalen...............................................................................................s. 159
6.3.5. Sologuitaren........................................................................................s. 160
6.3.6. Guitar 3 og 4 .......................................................................................s. 161
6.4. De musikalske processer..................................................................................s. 162
6.4.1. Harmonik ............................................................................................s. 162
6.4.2. Klangfarve, tekstur og lydscene..........................................................s. 162
6.4.3. Tekst....................................................................................................s. 163
6.4.4. Formal artikulation .............................................................................s. 164
6.5. Opsamling ........................................................................................................s. 167
6.6. Konklusion.......................................................................................................s. 168
7. Kapitel: Elvermusik? En analyse af Björks ‘Hyper-ballad’..........................................s. 170
7.1. Baggrund..........................................................................................................s. 170
7.1.1. Biografiske bemærkninger..................................................................s. 170
7.1.2. Imaget..................................................................................................s. 171
7.1.3. Post og ‘Hyper-ballad’........................................................................s. 173
7.1.4. Beskrivelse af associationstest og svarmateriale ................................s. 174
7.2. Musemer...........................................................................................................s. 175
7.2.1. Instrumentation ...................................................................................s. 175
7.2.2. De enkelte musemer............................................................................s. 175
7.2.2.1. Musem 1a og 1b (“Hammond orgel”) ...................................s. 175
7.2.2.2. Musem 2a og 2b (“bas”)........................................................s. 179
7.2.2.3. Musem 3 (“viskere”) .............................................................s. 180
7.2.2.4. Musem 4a, 4b og 4c (vokalen) ..............................................s. 181
7.2.2.5. Musem 5 (“vibrafon”) ...........................................................s. 183
7.2.2.6. Musem 6a, 6b og 6c (“synthesizer”) .....................................s. 183
7.2.2.7. Musem 7a og 7b (strygere)....................................................s. 184
7.2.2.8. Musem 8a, 8b, 8c, 8d og 8e (“slagtøj”).................................s. 184
7.2.2.9. Musem 9a og 9b ....................................................................s. 185
7.3. Musikalske processer.......................................................................................s. 187
7.3.1. Form....................................................................................................s. 187
7.3.2. Harmonik ............................................................................................s. 187
7.3.3. Klangfarve, tekstur og lydscene..........................................................s. 188
7.3.4. Bevægelse i ‘Hyper-ballad’ ................................................................s. 189
7.3.5. Teksten................................................................................................s. 193
7.4. Andre resultater fra associationstesten.............................................................s. 195
7.4.1. Genre- og stilbestemmelser.................................................................s. 195
7.4.2. Lokalitet..............................................................................................s. 196
7.4.3. Affekt..................................................................................................s. 196
7.4.4. Formal udvikling.................................................................................s. 197
7.5. Tolkning...........................................................................................................s. 200
7.5.1. Et semantisk felt for ‘Hyper-ballad’...................................................s. 200
7.5.2. Forholdet mellem semantiske felter opstillet på grundlag af
associationstests og pressens billede af Björks image samt det
semantiske felt modsætninger ............................................................s. 203
7.5.3. Björk-normen: stemmen .....................................................................s. 204
7.6. Konklusion.......................................................................................................s. 207
8. Kapitel: Sammenfatning................................................................................................s. 208
English Summary ............................................................................................................s. 217
Bibliografi..........................................................................................................................s. 218
1. Bøger og tidskiftartikler..................................................................................... s. 218
2. Avis- og musikmagasinartikler om Metallica og Björk......................................s. 233
3. Anmeldelser af Metallica og Post.......................................................................s. 234
Diskografi..........................................................................................................................s. 236
Bilag 1: Begrebsmetaforer i populærmusikanalyser .........................................................s. 238
Bilag 2: Begrebsmetaforer i terminologien.......................................................................s. 243
Bilag 3: Begrebsmetaforer i rockanmeldelser...................................................................s. 244
Bilag 4: Centrale emner i Metallica-anmeldelser..............................................................s. 246
Bilag 5: Svar på associationstest .......................................................................................s. 248
Bilag 6: Tabeller opstillet på grundlag af associationstesten............................................s. 254
1. Kapitel
Introduktion
1.1. Afhandlingens problemkreds og disposition
Iggy Pop mener, at han med ‘Cold Metal’ har skrevet en sang, der mest handler om metal. Det
samme svar kunne man forestille sig Metallica ville give. Men der er mere i det end blot metal,
musikken har flere og mere nuancerede betydninger. Dem kan man nærme sig med ordene, selv
om noget ubeskrevet altid vil være tilbage. Man kan vælge at sammenligne Metallicas ‘Sad But
True’ med en malstrøm og Björks ‘Hyper-ballad’ med elvermusik, men hvad er det i musikken,
hos musikerne og i rockmusikkulturen, der afstedkommer sådanne ord?
Rockmusik er altid blevet beskrevet og fortolket, og ordene er sjældent tilfældigt valgte.
De valgte ord peger tit i samme retning, hvordan og hvorfor gør de det?
Med denne afhandling vil jeg belyse to væsentlige aspekter af den musikalske analyse af
rockmusik. For det første ved at diskutere det sprog, som den musikalske analyse og andet
skriftligt materiale om rockmusik benytter sig af. For det andet ved at udarbejde en terminologi
til beskrivelsen af lyd (sound) i forbindelse med musikanalysen. Desuden vil de to teoretiske
dele blive anvendt i praksis i to konkrete analyser.
Afhandlingen er et bidrag til diskussionen om musik og betydning. Frem for at lede efter
essensrelationer (at netop den musik har netop den betydning – som gælder alle steder og til alle
tider) forudsætter jeg, at musik, der eksisterer i en bestemt kultur på et bestemt tidspunkt, har
betydninger, der er specifikke for musikken, men i sidste ende determineret af de generelle
samfundsmæssige forhold.
Betydningerne er aldrig stabile, men ændres alt efter tid og sted. Nogle ændrer sig lang-
somt over mange århundreder, mens andre kan skifte efter sæsonens mode. Ligeledes er betyd-
ningerne ikke entydige på et bestemt tidspunkt, men genstand for en stadig strid mellem forskel-
lige interesser.
Jeg anser musikken og sproget om den for at være to forskellige områder, der kan opfattes
som henholdsvis sagen og begrebet om den. De to områder har hver sin grammatik, hver sine
konventioner for at skabe udsagn, der giver henholdsvis musikalsk og sproglig mening. Men de
to områder påvirker også hinanden. Ny musik kan medføre nye ord, og nye ord om eksisterende
musik ændrer vores opfattelse af den. Modstillingen musik/sprog er samtidig en sammenstilling
af de to.
Det er meningsfyldt at opfatte sprog og musik som fænomener, der udfolder sig i en
diskurs inden for institutionen rockmusik. Diskurs er her betegnelsen for den intersubjektive
praksis for anvendelsen af sprog og musik og for relateringen af de to. Begrebet “institutionen
rockmusik” er dannet analogt med Peter Bürgers begreb institutionen kunst, der defineres
således:
“Mit dem Begriff Institution Kunst sollen hier sowohl der kunstproduzierende und -
distribuierende Apparat als auch die zu einer gegebenden Epoche herrschenden Vor-
stellungen über Kunst bezeichnet werden, die die Rezeption von Werken wesentlich
bestimmen.” (Bürger 1974:29)
Denne definition indordner både produktionen, distributionen og ideologien, der tilsammen
bestemmer receptionen af kunst, under ét begreb. Hensigten med begrebet er at kunne diskutere
enkeltværket og dets indlejring i den samfundsmæssige helhed som en dialektik, og med den
teoretiske konstruktion “institutionen kunst” betegnes et formidlingsniveau mellem de to
(ibid:17). Institutionen kunst fungerer som et relativt selvstændigt delsystem inden for den
samfundsmæssige helhed, og enkeltværket fungerer tilsvarende inden for institutionen kunst.
Produktions- og distributionsapparatet samt den på et givet tidspunkt herskende forståelse
af, hvad kunst er, opfattes tilsammen som rammebetingelserne for produktionen og receptionen
af enkeltværker. Rammebetingelserne danner baggrunden for og har en afgørende indflydelse på
produktionen og receptionen af enkeltværkerne (ibid:17).
Rockmusik kan hensigtsmæssigt anskues på samme vis, idet de samme principielle forhold
gør sig gældende her som i institutionen kunst, i og med at specifikke kulturelle områder, der har
udkrystalliseret sig i kulturen, har en tendens til at blive organiseret på denne måde.
Samtidig er hver enkelt del af institutionen rockmusik en kompleks størrelse, som det er
svært at bestemme entydigt. Produktionen og receptionen er f.eks. underlagt visse normer for,
hvorledes et musikalsk materiale kan anvendes og forstås,1 distributionen sker bl.a. via
massemedieindustrien og via et net af klubber og festivaler. Ideologien og dermed receptionen
(ved koncerter, på diskoteker, i hjemmet) er bl.a. beskrevet i forbindelse med diskussioner af
autenticitetsbegrebet (f.eks. Michelsen 1993) og kanondannelser (f.eks. Regev 1994).
Rockmusikken har gennem de sidste 30 år opnået en sådan institutionalisering. Som
institution står den både i relation til andre kulturelle institutioner (f.eks. film, billedkunst, kunst-
og jazzmusik) og til den samfundsmæssige helhed. Den har en fungerende kerne, som der ikke
1 Normerne for produktionen omfatter f.eks. ofte brugen af elektrisk forstærkede instrumenter og stemmer,
anvendelsen af flersporsstudier til optagelsen, der overvåges af en producer (der kan være en eller flere af
musikerne), klart markerede, lige taktarter, anvendelsen af efterslag (backbeats), trækken på afro-amerikanske
stilarter, sammenstilling af tekst og musik i sange eller numre og et indvidualiseret, musikalsk foredrag (flere af
disse karakteristika stammer fra Fornäs 1995a, der kan opfattes som en mere detaljeret beskrivelse af institutionens
indhold).
6
desto mindre ind imellem skrives mindeord over,2 men dens grænser er ofte blevet draget i tvivl.
Det enkelte rocknummer virker på baggrund af institutionen rockmusik. Nummeret giver
mening og opnår betydning på baggrund af eksisterende stilarter og genrer, og viderehen på
baggrund af en ideologi. Det enkelte nummer virker enten bekræftende eller negerende tilbage
på institutionen, og på den samfundsmæssige helhed. Appliceringen af Bürgers institutions-
begreb på rockmusikken indebærer, at der åbnes for den musikalske analyse af denne musik –
også på det enkelte nummers niveau – samtidig med at der tages højde for musikkens indlejring i
institutionen rockmusik, dens relation til andre institutioner, og siden dens indlejring i den
samfundsmæssige helhed.
Undersøgelsen af udvalgte dele af sproget om rockmusik vil udgøre en væsentlig del af afhand-
lingen. Det teoretiske grundlag for den sproglige undersøgelse udgøres af metaforteori (specielt
Lakoffs & Johnsons kognitive variant (1980)) samt receptionspsykologiske og receptions-
historiske refleksioner over semantiske felter. Selve undersøgelsesmaterialet består udelukkende
af skriftligt fikserede udsagn om musik. Jeg inddrager med andre ord ikke samtaler, koncert-
situationer, videoer, covers m.v.
Selv om rockmusik rent faktisk fungerer i disse og utallige andre kulturelle sammenhænge
og delvis opnår sin betydning i kraft af disse, har det været hensigtsmæssigt at foretage en
afgrænsning. Den anvendte afgrænsning (skriftligt fikserede udsagn) forekommer mig at være
den mest brugbare og perspektivrige, fordi den ud over at bringe sproglig betydning til musikken
også har betydning for analysen af rockmusik som et bredt kulturelt fænomen. Også den brede
kulturelle analyse (f.eks. analysen af subkulturer eller kommunikationsstrukturer) er nødt til at
betjene sig af et sprog, der sandsynligvis ikke adskiller sig principielt fra det, det udgør denne
afhandlings materiale. Viderehen er hovedsigtet i afhandlingen den akademiske musikanalyse,
som den bedrives i en videnskabelig kontekst, og her har det skrevne ord forrang.
Specielt i beskæftigelsen med ny musik af enhver art er der en levende spænding mellem
sprog og musik. Musikere, komponister, forskere, journalister og fans er nødt til at finde på
passende ord og begreber, dels for overhovedet at kunne kommunikere sprogligt, dels for at
kunne beskrive og forklare de nye musikalske fænomener nærmere. Jeg vil antage, at de ord og
begreber, der vælges af forfatterne, er de mest adækvate i den givne situation, dvs. at der ikke er
tale om tilfældige valg, men om valg, der i de fleste tilfælde på den ene eller anden måde er givet
af det musikalske forhold, der skal benævnes.
Denne antagelse gælder, selv om det sandsynligvis ikke altid forholder sig sådan i virke-
ligheden. Tilfældige faktorer, der intet har at gøre med det musikalske sagsforhold, kan spille ind
2 F.eks. Grossberg, Lawrence (1990): ‘Is There Rock After Punk’, in: Frith, Simon & Goodwin, Andrew (eds.)
(1990), Burchill, Julie & Parsons, Tony (1978): The Boy Looked at Johnny: The Obituary of Rock and Roll. London:
Pluto, og senest med stilbetegnelsen post-rock (se f.eks. Reynolds, Simon (1995): ‘Back to the Future’, i: The Wire,
vol. 141, 11/95).
7
i valget af ord (f.eks. en deadline). Sådanne forhold vil dog som oftest være umulige at påvise.
Desuden vil en given sprogliggørelse, der er publiceret, have en virkning, uanset om den er
tilfældig eller ej.
I de følgende kapitler vil ord om musik fra kilder af forskellig art blive inddraget. De
stammer fra afhandlinger og artikler om populærmusik, fra den traditionelle musikvidenskabe-
lige terminologi,3 fra populærmusikpressen, fra musikerbeskrivelser og fra lytteres nedskrevne
verbaliseringer af deres associationer i forbindelse med bestemte numre.
I forbindelse med de videnskabelige arbejder må man gå ud fra, at ordene er valgt ud fra
nøje overvejelser over, hvilke der er de mest adækvate, men samtidig vil forskernes ord være
bestemt af deres faglige baggrund og de teoribygninger, de arbejder ud fra. Journalister og
anmeldere er ikke afhængige af en videnskabelig sproglig stringens. De har større frihed til at
antyde, fabulere og anvende et dagligdagssprog, der ofte er tæt knyttet til musikernes og
lytternes sprog. Men samtidig må journalisterne i princippet henholde sig til at anvende ord og
termer, hvis afgrænsning og indhold, der er konsensus om, ellers vil læseren ikke forstå det
skrevne. Desuden spiller overvejelser over ordenes kommercielle værdi (i.e. de skal sælge blade
til et bestemt publikum) en vis rolle for både dagblade og musikmagasiner.
Musikere ønsker tit ikke at diskutere deres musik nærmere – musikken menes at tale for
sig selv. Når de alligevel gør det, er der meget stor forskel på, hvor stringent de udtrykker sig.4
Nedskrevne lytterassociationer er nok den mest diffuse sproglige gruppe, fordi de ofte
bliver til i tests med en større gruppe mennesker, hvilket giver et omfangsrigt og sprogligt
heterogent materiale. Endvidere forbinder de fleste lyttere ikke normalt deres lytning med
sproglig artikulation og udtrykker sig derfor relativt spontant i et sprog, hvor forbindelsen til
musikken ofte skal tolkes af analytikeren.
Den traditionelle analyse af musik beskæftiger sig primært med at forklare den musikalske
mening, med at forklare, hvorfor der er sammenhæng i det, vi hører, og hvorfor det udgør en
meningsfuld helhed. Til at forklare dette betjener analysen sig af ord, som ofte er systematiseret i
et mere eller mindre formaliseret ordvalg og sprog (f.eks. subdominant, dominant, tonika eller
IV, V, I). Men da næsten alle analyser har form af en prosatekst og benytter sig af hele sætninger,
er der mange af analysens ord og vendinger, der ikke hører til det formelle sprog. Jeg vil mene,
at man både i det formelle sprog og i det, der “kommer ind imellem”, kan aflæse de sproglige
udtryk for musikkens betydning.
3 Med traditionel musikvidenskab og populærmusikvidenskab menes blot de forskningsområder, der har henholdvis
kunstmusikken og populærmusikken som genstandsfelt. Der er ikke underforstået en stillingtagen mellem de to
områder i brugen af ordet traditionel, ligesom der ikke er underforstået en henvisning til traditionel musik (dvs.
folkemusik).
4 Musikernes sprog fylder kun lidt i afhandlingen, fordi jeg ikke har kunnet få kontakt til de musikere, hvis musik
jeg analyserer, men kun fundet enkelte interviews, hvor de taler om deres musik. Desuden vil et bredere studium af
musikernes sprogpraksis i omgangen med deres musik indebære omfattende feltstudier. De findes p.t. ikke, men
det er et væsentligt område for fremtidige undersøgelser.
8