Table Of Content:x. - :
E;
El
A.
Tli
SENS
SZTUKI
HERBERT
READ
PAŃSTWOWE
WYDAWNICTWO
NAUKOWE
SENS SZTUKI
HERBERT
READ
SENS
SZTUKI
PRZEŁOŻYŁA KRYSTYNA TARNOWSKA
WYDANIE DRUGIE
PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE • WARSZAWA 1982
Tytuł oryginału CZĘSC I 7 Spis
The Meaning of Art treści
1. Definicja sztuki (7) — 2. Poczucie piękna (8) — 3. Defini
by Herbert Read cja piękna (9) — 4. Rozróżnienie między sztuką a pięknem
Faber and Faber Limited — London (10) — 5. Sztuka jako intuicja (10) — 6. Ideał klasyczny (11) —
Reprlnted MCMLV 7. Sztuka nie jest jednolita (12) — 8. Sztuka i estetyka (13) —
Prlnted In Great Brltaln by 9. Forma i ekspresja (14) — 10. Złoty podział (15) — 11.
R. MacLehose and Company Limited Ograniczenie harmonii geometrycznej (17) — 12. Deformacja
The Unlversity Press Glasgow (18) — 13. Układ uporządkowany (20) — 14. Pierwiastek osobis
AU rights reserved ty (22) — 1155.. DDeeffiinniiccjjaa „„uukkłłaadduu”” ((2222)) — 16. Definicja formy
© 1931 Benedict Read (23) — 17. Co się dzieje, gdy patrzymy na obraz (24) — 18.
i1 Wczuwanie się (25) — 19. Uczuciowość (28) — 20. Konieczność
formy (27) — 21. Treść (27) — 22. Sztuka bez treści: garncarst
Okładkę projektował Stefan Nargielło wo (28) — 23. Sztuka abstrakcyjna (29) — 24. Sztuka humani 1
styczna: portret (30) — 25. Wartości psychologiczne (33) — 26.
i'
Elementy dzieła sztuki (33) — 26a. Linia (35) — 26b. Ton
Redaktor Anna Marczak-Krupa
(38) — 26c. Kolor (42) — 26d. Harmonia (46) — 27. Jedność
(50) — 28. Motywy kompozycyjne (52)
Redaktor techniczny Halina Olszewska
Korektorka Danuta Borzęcka i
CZĘSC II 55
29. Sztuka prymitywna (55) — 30. Malowidła buszmeńskle (56)
Tytuł dotowany przez Ministerstwo Nauki,
— 31. Znaczenie sztuki prymitywnej (60) — 32. Sztuka orga
Szkolnictwa Wyższego i Techniki niczna i geometryczna (60) — 33. Zespolenie sztuki organicz
nej i geometrycznej (62) — 34. Sztuka a religia (64) — 35.
Sztuka a humanizm (66) — 3G. Sztuka ludowa (68) — 37. Sztuka
narodowa: Egipt (72) — 38. Sztuka koptyjska (73) — 39. Pira
midy (75) — 40. Rzeźba egipska (76) — 40a. Sztuka prekolum
bijska (77) — 41. Geograficzne podziały ośrodków artystycz
nych (81) — 42. Sztuka chińska (82) — 43. Sztuka perska (88)
— 44. Sztuka bizantyjska (91) — 44a. Sztuka celtycka (94) — 45.
Podejście do zagadnienia sztuki chrześcijańskiej (97) — 46.
Siły materialne i niematerialne (98) — 47. Wpływ Kościoła
Prtnted in Poland
(99) — 48. Sztuka gotycka (100) — '49. Gotyk angielski (101) —
50. Sztuka renesansu (102) — 51. Rysunki mistrzów włoskich
(103) — 52. Sztuka rysunku (104) — 53. Sztuka Intelektualna
ISBN 83-01-03836-5 (106) — 54. Realizm (108) — 55. Realizm dosłowny i przed
stawiający (110) — 56. Naturalizm (112) — 57. Rubens (114) —
58. El Greco (118) — 59. Barok i rokoko (119) — 60. Definicja
baroku (122) — 61. Definicja rokoka (124) — 62. Istota rokoka
Państwowe Wydawnictwo Naukowe
(125) — 63. Malowanie krajobrazu (127) — 64. Tradycja an
Wydanie drugie. Nakład 10 000 + 250 egzemplarzy gielska (131) — 65. Gainsborough (133) — 66. Blake (135) — 67.
*ydfwnlczych 11,0. Arkuszy! drukarskich 15,5+16 s Turner (142) — 68. Sztuka i przyroda (147) — 69. Constable
\ P drukowy ^tynowany klasy m 80 g, 82X101 cm. (149) — 70. Delacrolx (151) — 71. impresjoniści (158) — 72. Re
Oddano do składania w listopadzie 1981 r. noir (162) — 73. Cćzanne (164) — 74. Van Gogh (168) — 75.
Podpisano do druku we wrześniu 1982 r. Gauguin (171) — 76. Henri Rousseau (174) — 77. Picasso (176) —
Druk ukończono w listopadzie 1982 r. 78. Chagall (180) — 79. Czynnik rasowy (180) — 80. Liryzm
Zamówienie nr 63/82 K-9-1080. i symbolizm (182) — 80a. Ekspresjonizm (183) — 81. Paul Klee 2
(188) — 81a. Max Ernst (192) — 81b. Salvadore Dali (195) — 81c.
Rzeszowskie Zakłady Graficzne,
Rzeszów Współczesna rzeźba (198) — 82. Henry Moore (205) — 82a.
Barbara Hepworth (209)
5
J
CZĘSO III 213 Smak prawdziwy nigdy nie
jest smakiem połowicznym
83. Punkt widzenia artysty (213) — 84. Punkt widzenia Toł
3
stoja (213) — 85. Tołstoj i wordsworth (214) — 86. Punkt wi Constable
dzenia Matisse’a (214) — 87. Przekazywanie uczucia i rozumie
nia (217) — 88. Sztuka i społeczeństwo (219) — 89. Wola two
rzenia (219) — 90. Wartości ostateczne (220)
Posłowie — Stefan Morawski . 22]
CZĘSC 1
1. Proste słowo „sztuka” kojarzy się zwykle Definicja
z tym, co określamy jako sztuki „plastyczne” lub sztuki
„wizualne”, ale w gruncie rzeczy powinno obej
mować również literaturę i muzykę. Istnieją
pewne cechy wspólne wszystkim sztukom, a cho
ciaż w uwagach tych będziemy się zajmowali
tylko sztukami plastycznymi, definicja tego, co
jest wspólne im wszystkim, wydaje się naj
lepszym punktem wyjścia naszych rozważań.
Schopenhauer pierwszy powiedział, że wszelka
sztuka pragnęłaby upodobnić się do muzyki. Ta
często powtarzana uwaga zrodziła wi^Je nieporo
zumień, niewątpliwie jednak stwierdza pewną
ważną prawdę. Schopenhauer miał na myśli ab
strakcyjne właściwości muzyki — w muzyce,
i niemal tylko w muzyce, artysta może przema
wiać wprost do swoich odbiorców, nie korzysta-
7
J
dzie ślepi na kolory zdarzają się stosunkowo
jąc ze środków porozumiewania się służących po
rzadko, tak też mamy wszelkie podstawy do
wszechnie również innym celom. Architekt z ko
przypuszczeń, że równie rzadko zdarzają się ludzie
nieczności wypowiada się w budowlach, które
zupełnie nieświadomi tych innych widzialnych
służą także celom użytkowym. Poeta musi uży- ;
właściwości przedmiotu. Wydaje się prawdopodob
wać słów, które powszednieją w codziennej |
niejsze, że są opóźnieni w rozwoju.
swobodnej rozmowie. Malarz musi się wy- |
powiadać poprzez przedstawianie świata wi- .
dzialnego. Tylko kompozytor ma pełną swo
3. Istnieje co najmniej tuzin aktualnych defi- Definicja
bodę tworzenia dzieła sztuki z własnej świado- i nicji piękna, ale ta czysto fizyczna, którą poda- pxękna
mości i jedynie po to, żeby cieszyć. Ale ta inten- ,
łem wyżej (piękno jest jednością formalnych
cja jest wspólna wszystkim twórcom: pragnienie, '
związków zachodzących między naszymi postrze-
żeby cieszyć; i według najprostszej i najczęściej
żeniami zmysłowymi), jest jedynie istotna i na jej
spotykanej definicji sztuka jest próbą tworzenia
podstawie możemy zbudować teorię sztuki tak
form, które cieszą, które się podobają. Takie for
wszechstronną, jak każda teoria sztuki być po
my zaspokajają nasze poczucie piękna, a poczucie
winna. Należy chyba jednak na samym początku
piękna zostaje zaspokojone wtedy, kiedy jesteśmy
zwrócić uwagę na ogromną względność terminu
zdolni ocenić jedność lub harmonię związków for
piękno. Jedyna alternatywa, to stwierdzenie, że
malnych zachodzących między naszymi postrze-
nie musi istnieć związek między sztuką a pięk
żeniami zmysłowymi.
nem — bardzo logiczne stanowisko, jeśli ogra
niczymy ów termin do koncepcji piękna ustalonej
Poczucie 2. Każda ogólna teoria sztuki musi rozpoczy przez Greków i podtrzymywanej przez klasyczne
piękna nać od domniemania, że człowiek reaguje na tradycje Europy. Ja osobiście wolę traktować
kształt, powierzchnię i masę przedmiotów obja poczucie piękna jako zjawisko podlegające dużym
wiających się jego zmysłom i że pewne układy wahaniom, ujawniające się na przestrzeni dzie
w proporcji kształtu, powierzchni i masy powo jów w sposób bardzo niepewny i częstokroć za
dują doznania przyjemne, podczas gdy brak ta skakujący. Sztuka powinna obejmować wszelkie
kiego układu prowadzi do obojętności lub nawet tego rodzaju przejawy, badacz zaś sztuki dowo
wywołuje wyraźny niepokój i odrazę. Poczucie dzi swojej rzetelności, jeśli abstrahując od włas
istnienia związków sprawiających przyjemność nego poczucia piękna gotów jest zaliczyć do dzie
jest poczuciem piękna; przeciwne poczucie jest dziny sztuki autentyczne przejawy tego poczucia
poczuciem brzydoty. Jest oczywiście możliwe, że
u innych ludzi z innych epok. Sztuka prymityw
niektórzy ludzie są nieświadomi proporcji w fi- | na, klasyczna i gotycka są dla niego w równym'
zycznym aspekcie rzeczy. Podobnie jak niektórzy stopniu interesujące i nie tyle zajmuje się on
ludzie są ślepi na kolory, tak inni mogą być ślepi oceną względnych wartości tego rodzaju okreso
na kształt, powierzchnię i masę. Ale tak jak lu- wych przejawów poczucia piękna, ile rozróżnia
8 9
parła ją teraz w zasadzie teoria estetyczna wy
tym, co fałszywe
między tym, co autentyczne, a
wodząca się z filozofii Benedetta Croce. Chociaż
we wszystkich okresach.
teoria Crocego spotkała się z ostrą krytyką, jej
ogólna zasada, że najdoskonalsze określenie sztuki
to określenie jej po prostu jako intuicji, naświe
4. Większość naszych mylnych pojęć o sztuce
Rozróż
tliła zagadnienie, jak się okazało, znacznie lepiej
nienie wynika z braku konsekwencji w posługiwaniu się
pomiędzy słowami „sztuka” i „piękno”. Można by powiedzieć, -n-i-ż w---s-zxystkie poprzednie teorie. Trudność pole
sztuką że jesteśmy konsekwentni jedynie w błędnym ich gała na tst_o_so waniu teuj teorii opar‘ te‘j na po•j ęc• i-a -cvh
a pięknem tak mglistych jak ,,intuicja” i „liryzm”. Ale od
używaniu. Zakładamy zwykle, że wszystko, co
razu trzeba zwrócić uwagę, że ta szczegółowo
jest piękne, jest sztuką, lub że wszelka sztuka
opracowana i wszechstronna teoria obywa się
jest piękna; że to, có nie jest piękne, nie jest
sztuką i że brzydota jest zaprzeczeniem sztuki. doskonale bez słowa „piękno”.
Utożsamianie sztuki i piękna leży u podstaw
wszystkich naszych trudności we właściwym oce
6. Pojęcie piękna posiada rzeczywiście dość Idcał
nianiu sztuki, i nawet u ludzi szczególnie czułych ograniczone znaczenie historyczne. Narodziło się klasyczny
na doznania estetyczne takie założenie działa jak
w Grecji jako latorośl pewnej określonej filozofii
podświadoma cenzura w tych poszczególnych
życia. Filozofia ta była w swoim charakterze
przypadkach, kiedy sztuka nie jest pięknem. Bo
antropomorficzna — wywyższała wszystkie war
sztuka niekoniecznie musi być pięknem; jest to
tości ludzkie i w bogach widziała jedynie ludzi
prawda, którą należy powtarzać jak najczęściej
w powiększonej skali. Sztuka, podobnie jak re-
i jak najdonośniej. Czy spojrzymy na ów problem
ligia, była idealizacją natury, a zwłaszcza człowie
historycznie (zastanawiając się, czym była sztuka
ka jako punktu kulminacyjnego w procesie na
na przestrzeni dziejów), czy socjologicznie (za
tury. Przykładem sztuki klasycznej jest Apollo
stanawiając się, czym jest istotnie sztuka w swo
Belwederski i Wenus z Milo — doskonałe czy
ich dzisiejszych przejawach na całym świecie),
idealne typy ludzkie, o doskonałych kształtach,
przekonujemy się, że sztuka często nie miała i
doskonałych proporcjach, szlachetne i pogodne,
często nie ma nic wspólnego z pięknem.
słowem — piękne. Ten typ piękna odziedziczył po
Grecji Rzym, a wskrzesił go renesans. Żyjemy
Sztuka jako 5. Piękno bywa niekiedy określane po prostu wciąż w tradycji renesansu i piękno kojarzy się
intuicja jako to, co sprawia przyjemność, i ludziom nasu nam nieuniknienie z idealizacją pewnego typu
wa się stąd wniosek, że jedzenie, wąchanie oraz ludzkiego, który został wypracowany przez staro
inne fizyczne doznania mogą być uważane za żytny naród w dalekim kraju, odległym od warun
sztukę. Chociaż teorię tę łatwo da się sprowadzić ków naszego codziennego życia. Być może jako
do absurdu, wyrosła na niej cała szkoła estetyki ideał, nie jest on gorszy od innych; ale należy pa
i szkoła ta była do niedawna dominująca. Wy- miętać, że jest tylko jednym z kilku możliwych
10 11
damy strukturę dzieł sztuki, które żyją dzięki
ideałów. Różni się od ideału bizantyjskiego, który | swojej bezpośredniej i instynktownej wymowie,
był raczej boski niż ludzki, intelektualny, antywi- tym trudniej jest sprowadzić je do prostych i
talny, abstrakcyjny. Różni się też od ideału pry wytłumaczalnych prawideł. Nawet dla moralisty
mitywnego, który prawdopodobnie nie był w ogóle z epoki Odrodzenia oczywistym było, że „nie
ideałem, tylko raczej jakimś aktem przebłagania, istnieje piękno doskonałe, które by nie miało cze
wyrazem lęku w obliczu tajemniczego i okrutne goś dziwnego w proporcjach”.
go świata. Różni się wreszcie od ideału oriental
nego, który jest także abstrakcyjny, aludzki, me
8. Każda definicja poczucia piękna musi zawie- Sztuka
tafizyczny, a jednak bardziej instynktowny niż
rać konieczne zastrzeżenie, że nadaje ona temu 1 estetyka
intelektualny. Ale nasze nawyki myślowe tak
poczuciu postać teoretyczną, abstrakcyjną, że uka
bardzo są zależne od naszego zasobu słów, że
zuje jedynie wyjściową zasadę działania arty
usiłujemy — dość często bezskutecznie — wprząc
stycznego. Działanie to spełnia się przez żywych
to jedno słowo „piękno” w służbę tych wszy
ludzi i, jak każda ich działalność, podlega wpły
stkich wyrażanych w sztuce ideałów. Jeżeli zaś
wobec samych siebie będziemy uczciwi, nie uni wom krzyżujących się nurtów życia. Istnieją tu
kniemy, prędzej czy później, poczucia winy za trzy stadia: pierwsze — zwykła percepcja właści
wypaczanie sensu tego słowa. Nie można równo wości fizycznych — barw, dźwięków, gestów oraz
cześnie stosować tego samego klasycznego pojęcia znacznie bardziej złożonych i trudniejszych do
piękna do greckiej Afrodyty, bizantyjskiej Ma określenia reakcji fizycznych; drugie stadium —
donny i bożka dzikich z Nowej Gwinei czy Wy zespolenie ich w kształty i układy, które się po
brzeża Kości Słoniowej; jeżeli słowa mają pre- dobają. Poczucie estetyczne może się wyczerpać na
cyzyjnie oddawać swoją treść, musimy stwierdzić, tych dwóch procesach, może jednak pojawić się
że przynajmniej ostatni przykład jest niepiękny trzecie stadium, wtedy mianowicie, kiedy jakiś
czy też brzydki. A jednak, czy piękne czy brzyd tego typu układ percepcji koresponduje z uprzed
kie, wszystkie te przedmioty mogą być uznane za nio istniejącym stanem wzruszeń czy doznań.
dzieła sztuki. Wtedy mówimy, że temu uczuciu czy doznaniu
nadany został wyraz. W tym sensie będzie
prawdą stwierdzenie, że sztuka jest wyrażaniem,
Sztuka 7. Sztuka, musimy przyznać, nie jest wyraża
nie jest ekspresją — niczym mniej i niczym więcej. Ale
niem w formie plastycznej jakiegoś określonego
jednolita należy pamiętać (o czym zwolennicy Benedetta
ideału — jest wyrażaniem każdego ideału, któ
Croce czasem zapominają), że wyrażanie, w tym
remu artysta potrafi nadać plastyczną formę.
sensie, jest procesem ostatecznym, zależnym od
I chociaż sądzę, że każde dzieło sztuki rządzi się
poprzedzającego go procesu percepcji zmysłowej
pewną zasadą formy czy wewnętrzną zgodnością
i nadawania formy (sprawiającej przyjemność).
struktury, nie kładłbym w ; ’ "
jakiś oczywisty sposób Naturalnie to wyrażanie może nie posiadać żad-
nacisku na ten właśnie czynnik, bo i
im dłużej ba
13
12
A
mówimy o sztuce jako o „woli tworzenia form”
nego elementu formowania, ale wtedy ta właśnie
nie wyobrażamy sobie czynności wyłącznie inte
jego chaotyczność nie pozwala nazywać go sztuką.
lektualnej, lecz raczej wyłącznie intuicyjną. Z te
Estetyka, czyli nauka o percepcji, zajmuje się
go względu, sądzę, nie mamy prawa mówić, że
wyłącznie dwoma pierwszymi procesami; sztuka
sztuka prymitywna jest formą piękna niższą od
może pójść dalej, obejmując wartości typu emo
sztuki greckiej, bo chociaż może ona reprezento
cjonalnego. I można powiedzieć, że niemal cały
wać niższą formę cywilizacji, może jednak wyra
zamęt w dyskusji nad sztuką jest wywołany uni
żać taki sam, albo doskonalszy nawet instynkt
kaniem tego rozróżnienia. Do dyskusji o pojęciu
formy. Sztuka konkretnego okresu pozostaje mier
piękna wprowadzamy pojęcia dotyczące jedynie
nikiem tylko dopóty, dopóki nie nauczymy się
historii sztuki. Mylimy — w sposób nie do roz
rozróżniać pomiędzy elementami formy, które są
wikłania — cel sztuki, którym jest przekazywa
uniwersalne, a elementami wyrazu, które są prze
nie odczucia, z właściwością piękna, którą jest
mijające. Tym bardziej nie wolno nam twierdzić,
odczucie przekazywane za pośrednictwem pew
że pod względem formy Giotto ustępuje Mi
nych form szczególnych.
chałowi Aniołowi. Jest może mniej złożony, ale
nie ceni się formy za stopień jej złożoności.
Forma 9. Trwałym pierwiastkiem ludzkości, odpowia Szczerze mówiąc, nie bardzo widzę innego sposo
i ekspresja dającym pierwiastkowi formy w sztuce, jest este bu oceniania formy, jak tylko poprzez instynkt,
tyczna wrażliwość człowieka. Ta wrażliwość jest który ją stworzył.
statyczna. Czynnikiem zmiennym natomiast jest
rozumienie, które człowiek buduje z abstrakcji
10. Od najwcześniejszych dni greckiej filozofii Złoty
swoich wrażeń zmysłowych, swojego życia inte
ludzie usiłowali odkryć w sztuce prawo geome- podział
lektualnego, któremu właśnie zawdzięczamy
tryczne, bo skoro sztuka (którą utożsamiali z pię
zmienny element w sztuce, to znaczy ekspresję,
knem) jest harmonią, a harmonia jest należytym
wyraz. Nie jestem pewien, czy „wyraz” jest sło
przestrzeganiem proporcji, wydaje się słusznym
wem słusznie użytym dla przeciwstawienia „for
mie”. Słowo „wyraz” używane jest dla określenia założenie, że proporcje te są niezmienne. Pro
naturalnych reakcji emocjonalnych, ale dyscypli porcja geometryczna, znana jako złoty podział,
była przez stulecia uważana za taki właśnie klucz
na czy powściągliwość, dzięki której artysta osią
ga formę, sama w sobie jest w jakiś sposób wy do tajemnic sztuki, a powszechność jej występo
razem. Forma — chociaż można ją analizować w wania, nie tylko w sztuce lecz również w przyro
kategoriach intelektualnych jak miara, równo- dzie, sprawiła, że w pewnych okresach traktowa
waga, rytm i harmonia no ją z religijną czcią. Wielu pisarzy wieku XVI
— jest w istocie pocho-
dzenia intuicyjnego. W łączyło jej podział na trzy odcinki z Trójcą Świę
rzeczywistym działaniu
artysty trudno ją uznać za 1 tą. Złoty podział jest sformułowany w dwóch
wytwór intelektu. Jest
to raczej emocja kierowana twierdzeniach Euklidesa: twierdzeniu 11 z Księgi
-a i określana, i gdy
14 15
drugiej („Podzielić daną prostą tak, by prostokąt
stronic książki lub czasopisma. Mówi się, że każda
zawarty między całą i jednym z odcinków był
część dobrze zrobionych skrzypiec podlega temu
równy kwadratowi na pozostałej części ) i w
właśnie prawu. Wytłumaczono nim piramidy
twierdzeniu 30 z Księgi szóstej („Podzielić daną
egipskie, a również proporcje katedry gotyckiej
skończoną prostą w stosunku skrajnym i śred
dają się dzięki niemu łatwo odczytać: stosunek
nim”). Powszechnie przyjęta formuła brzmi: po
długości transeptu do nawy, kolumny do łuku,
dzielić dany odcinek tak, żeby jego część krótsza
hełmu do wieży i tak dalej. Proporcja ta jest
miała się do dłuższej, jak dłuższa do całości. Wy
też bardzo często stosowana w sztuce malarskiej:
nikły stąd podział wyraża się z grubsza w pro
stosunek przestrzeni ponad linią horyzontu do
porcji 5 do 8 (lub 8 do 13, 13 do 21 itd.), nigdy
przestrzeni poniżej tej linii, planu pierwszego do
jednak dokładnie; liczby te znane są w matema
tła, jak również stosunki rozmaitych podziałów
tyce jako niewymierne i właśnie to w niemałym’
poprzecznych podporządkowane są złotemu po
stopniu przyczyniło się do mistycznej sławy zło
działowi. Płótna Piera della Francesca są skraj
tego podziału. Istnieje na ten temat obfita litera
nym przykładem geometrycznej organizacji pła
tura, a mniej więcej od połowy ubiegłego wieku
szczyzny.
zaczęto traktować złoty podział z ogromną po
wagą. Niemiecki pisarz Zeising usiłował dowieść,
że jest to klucz do wszelkiej morfologii, zarówno 11. Nie tylko złoty podział, lecz również inne Ograni-
w przyrodzie, jak w sztuce, a Gustaw Theodor stosunki geometryczne — np. umieszczony w pro czcnie
Fechner, twórca estetyki eksperymentalnej, któ stokącie kwadrat o boku równym szerokości harmonii
geometry
rego główne dzieła zostały opublikowane w la prostokąta — są wykorzystywane w niemal nie
cznej
tach osiemdziesiątych ubiegłego wieku, uczynił kończących się układach dla zapewnienia doskona
ze złotego podziału główny przedmiot swoich ba łej harmonii. I właśnie względna nieskończoność
dań. Od tego czasu każde prawie dzieło z zakresu takich kombinacji nie pozwala na mechaniczne
■estetyki zawiera pewne rozważania w tym przed wyjaśnienie ogólnej harmonii dzieła sztuki. Cho
miocie.
ciaż reguły w tej grze są sztywne, to jednak do
Będąc ekstremistą Zeising utrzymywał, że złoty tego, żeby ze stosowania ich wynikł pożądany
podział dominuje we wszystkich dziełach sztuki,
skutek, potrzebny jest instynkt i wrażliwość.
jednakże późniejsze badania nie podtrzymały tego
Chciałbym też zaproponować hipotezę opartą na
wierdzenia. Możemy albo założyć, że dobry ar-
analogii z poezją. Jest rzeczą powszechnie znaną,
ysta świadomie stosuje ów podział w strukturze
że doskonale regularne metrum wiersza jest w
wojego dzieła, albo że dochodzi do niego nie-
swojej monotonii wręcz nieznośne. Dlatego poeci
t ' ™"nie.P7eZ instynkt°wny zmysł formy. Zło
pozwalają sobie na .swobodę wewnątrz miary —
ty podział stosowany jest często w celu zapew-
odwracając stopy wewnątrz metrum, a niekiedy
nienia
własciwego stosunku długości do szero-
cały rytm bywa kontrapunktowany, co daje re
kości
w prostokątach okien i drzwi, ram obrazu,
zultat nieporównanie piękniejszy. Podobnie w
16
2 — Sens sztuki 17
