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È ormai da tempo che la cultura architettonica, riflettendo su se stes
sa, sembra aver individuato una colpa originatia, di cui sembra urgente
il risarcimento. A ben vedere, tuttavia, il problema non è specifico del
l'universo architettonico. Raramente, chi tenta di dar forma razionale ai
disagi della ricerca artistica contemporanea evita il riferimento alla con
dizione umana generata dalla raggiunta «libertà dal valore», dall'esten
dersi dei processi di secolarizzazione, dal compiersi del moderno nichili
smo. Altrettanto raramente, l'analisi viene condotta fino in fondo: l'an
sia di individuare vie di uscita si risolve in formule, che avvolgono i pro
blemi in nubi anestetizzanti.
Lo slogan postmodernista è fra queste. Altrove, abbiamo proposto di
interpretare tale volontà di «superamento» come manifestazione di
ipermodernismo '; ma è necessario non limitarsi a un singolo fenomeno.
Ci troviamo infatti di fronte a un procedimento che ha condizionato
molte scelte di questo secolo: potremmo individuare in esso una sorta di
coazione al ribaltamento.
L'ipotesi sembra particolarmente adeguata a render conto del recen
te chiacchiericcio sulla storia e sulla memoria. Il« male», in questo caso,
sarebbe un'amnesia collettiva, deliberatamente prescelta: la recisione
delle radici - attribuita alle avanguardie storiche o a un mitico «movi
mento moderno» - sarebbe curabile mediante una «terapia del ricor
do». Stranamente, poi, tale bisogno di anamnesi produce spesso mon
taggi che emettono messaggi ambigui. Quanto si è stabilito di voler ti
cordare sembra una sorte di sfinge, ai cui interrogativi si risponde con
ammiccamenti ed allusioni: il senso stesso delle domande sfugge a chi ri
tiene sia proprio dovere affrontarle.
Con altra tragicità, Hans Sedlmayr aveva dato forma al suo pensiero
«reazionario» - nel senso piu pieno del termine - parlando di «perdita
del centro» e di «morte della luce» '.
È oggi fortunatamente possibile assumere i frutti delle riflessioni
contemporanee mettendo fra parentesi il «segno» loro originariamente
Il
Il
XX Premessa Premessa XXI
Il
impresso: è difficile non stabilire relazioni fra la« perdita» lamentata da busier - hanno fatto del frammento e dell' assenza motivi di profonda l'i·
,il
Sedlmayr, la «caduta dell'aura» teorizzata da Walter Benjamin, e flessione sulla totalità e sulla pienezza del senso. Forse, soltanto giunti al
«l'agonia del referente», su cui ha riflettuto Robert Klein'. «Un singola· di là di ogni legge indiscussa - nel luogo dove lo «spidto distruttore»
re intreccio di spazio e di tempo >>: cosi Benjamin ha definito l'aura - desce a costruire - è possibile interrogare lo spirito della legge '. Il Sea·
«l'apparizione unica di una lontananza, per quanto possa essere vici· gram Building di Mies van del' Rohe o il Campidoglio di Chandigarh
na» ". Ma quell' apparire non è forse connesso al carattere di fondamento non interrogano forse i pdncipi della razionalità europea? E cos'altro
che ha - nell' arte dnascimentale e barocca - il referente? Il decadere del· costituirebbe il nucleo profondo delle <<ironie» di James Stirling?
l'aura sembra corrispondere a un dissolversi del fondamento: un dissol· Le riflessioni che hanno dato origine al presente volume si stagliano
versi di cui lo stesso Benjamin ha tentato in piu modi di valutare le possi· contro tale orizzonte. Da ciò che oggi fa problema, esse si volgono al·
bilità. Ed è significativo che gli inizi dell'agonia della mathesis universa· l'indietro, tentando un dialogo con l'età della rappresentazione. L'oriz·
le, eletta a misura dell' opera d'arte, vengano individuati da Klein in zonte verrà mantenuto tale: nessuna attualizzazione verrà proposta al
un' età di molto precedente quella che vede la scomparsa della figura dal lettore'. Ci confronteremo, infatti, sull'uso del rappresentare agli inizi
quadro: nella scoperta della prospettiva lineare e nell'avvcnto del natu· dell' età convenzionalmente chiamata modema: uso molteplice e pro·
ralismo '. Ma che ci si trovi di fronte a un omicidio o a un fatale naufragio blematico, differenziato a seconda che esso riguardi artisti, programma·
è tutt'altro che scontato. Nei termini «perdita» e« caduta» è un eccesso tori, committenti. Ed è a causa di tale problematicità che il Rinascimen·
di significato. to che appare nel titolo non è dato per scontato. Né verrà data per scon·
Proviamo a sostituire al concetto di agonia quello di compimento: la tata, di conseguenza, l'analisi dei paradigmi che guidano i nuovi com·
scomparsa del referente assume, in tal caso, i connotati di uno sposta· portamenti nel xv e nel XVI secolo, condizionandone il consumo. Quan·
mento. Ciò che fondava la relazione fra bellezza e verità -l'analogismo to verrà narrato nei primi due capitoli comporterà riflessioni al proposi·
armonico, all'intemo di un sistema sintattico solidamente strutturaro - to. Partendo da esse diverrà forse proponibile una elaborazione del
viene indubbiamente tolto. Le ansie teoriche del XIX secolo esprimono lutto: il tentativo è quello di ampliare - con gli strumenti concessi alla
già una sorta di angoscia nei confronti di un'architettura sempre piu au· stoda -la portata degli interrogativi che agiscono in senso critico all'in·
toreferenziale. Il processo compiuto è tutt' altro che lineare. Ma è certo temo dell' attuale cultura architettonica. Rammemorare non significa
che, nei primi decenni del nostro secolo, esso viene letto come liberato· cullarsi nella dolcezza del ricordo, né 1'« ascolto» è riducibile a uno sva·
l'io da parte degli apologeti, mentre anche chi si proponeva di resistere e gato indugiare sui suoni.
reagire ne veniva irrimediabilmente investito. Il fatto che quello stesso Il «debole potere» dell' analisi, in altre parole, viene proposto come
processo, dagli anni' 60 circa ad oggi, venga invece riletto criticamente, momento di un processo che lasci vivere i problemi irrisolti nel passato,
va valutato come specifico fenomeno storico. Sollevando, contempora· inquietando il nostro presente.
neamente, un interrogativo: se agli inizi dell'«agonia» è l'affermazione
umanistica del soggetto, come sperare un dscatto basato su volontà sog· Le ricerche sono state parzialmente finanziate da fondi ministeriali.
gettive? Fra gli amici che hanno contribuito con suggerimenti, idee e matedali, il
È doveroso riconoscere che la nostalgia del fondamento non è speci· primo cui va il commosso ricordo dell' autore è André Chastel; un mae·
fica delle tendenze citazioniste. È comunque da dflessioni provenienti stI'O l'affetto verso il quale si è rafforzato - come raramente accade - at·
da opposte sponde che il tema è stato posto con maggiore lucidità '. traverso dissensi e accanite discussioni. Ringrazio inoltre Paolo Fossati,
Quella nostalgia traspare, inoltre, da un bisogno particolarmente sentito Anna Bedon, Al'11aldo Bruschi, Howard Bul'11s, Massimo Cacciari, In·
dall'architettura contemporanea: quello di avanzare legittimazioni at· nocenzo Cervelli, Caroline Elam, Cristoph L. Frommel, Jean Guillau·
traverso un'incessante proliferazione di strumenti concettuali. me, Juan José Lahuerta, Fernando Marias, Massimo Miglio, Gian Do·
Dovrebbe essere superfluo far presente che il frammentismo e la menico Romanelli, Carlos Sambricio, i direttori degli archivi, dei musei
scomparsa di ogni te/os sono condizioni epocali. Assai piu decisivo, e delle biblioteche che hanno facilitato le ricerche. Una particolare grati·
piuttosto, è riconsiderare quanto è stato letto come eclissi. Silenzio· tudine va a Andreina Masotti, direttrice della biblioteca del Dipartimen·
samente, i protagonisti dell' arte contemporanea - da Klee a Le COl'· to di Storia dell'IUAV, e alle segretarie Bl'11na Fontanella e Tiziana Se·
Premessa
XXII
menzin, la cui collaborazione è stata costante e preziosa, Infine, un rin
graziamento agli amici e colleghi del Dipartimento veneziano, che, oc
cupandosi di altri argomenti storiografici, hanno costretto l'autore a ri
definire di continuo i confini delle sue indagini,
Questo libro è dedicato a Manue1a Morresi.
Abbreviazioni.
1 M. Tafuri, Storia dell'arcbitettura in Itali(/, 1944-1985, Torino 1986, pp. 230 sgg. Pur condividen'
do alcune argomentazioni contenute nel volume di P. Rossi, p(/I"{lgolle degli i/lgegni moderni e
postmoderni, Bologna 1989, ci sembra che la definizione dell'oggetto della polemica risulti in esso ASF FRioremnaz,e A, Arcrhcihviivoi od edlil 'S Atractoic.o nfraternita di San Giovanni dei Fiorentini,
sfocato, dando luogo a semplificazioni che riducono l'efficacia del ragionamento. ASGF
2 H. Sedhnayr) VedI/si der Milte, Salzburg 1948, nad. it. Torino 1967, Milano 19742; Id., Der Iod ASR Roma, Archivio di Stato,
(ies Licbtes, Obergallgene Perspektiven zar modemel1 KUl1st, Salzburg 1964, trad. it. Milano 1971. ASU Udine, Archivio di Stato.
Pttlrle1artdi l.1' iiVnt.at eMrrhpielriale.n toaZz u1ir9o Tn4eh. edUoenrli epb eiulnansndice Mirooe ddlbeeollldl''oeap udeteorrar e Kd, iu èS1 itemsdtgplmeOslac"hytaircn èhte tse tl,a' aHtnoaa tlmeisnbit udaterogi sn1a9eg5l g8sia ecg ogMnioit tedtneiun Ftw.i aPinl.d KF 1Ui9o7lrI8set,, AASSVV a VAerncheziviaio, ASercghreivtoio V dait Sictaantoo..
H(/IIS Sedlmayr: ve8rità o metodo?, in «Op. cito »,1985, n. 62, pp. 5-20. AUV '" Admiranda Urbis Venetae (Londra, British Museum).
J Cfr. R. Klein, Peinture moderne et phél1omé/lologie, in «Critique», XIX (1963), pp. 336-53, ora in BAM Milano, Biblioteca Ambrosiana.
La forme etl'il1telfigible, Paris 1970, trad. it. Torino 1975, pp. 453-73· BAV Biblioteca Apostolica Vaticana.
4 W. Benjamin, Kleine Geschicbte der Pholographie, in Gesammelte Se/mltel1, Frankfnrt am Main BCP Padova, Biblioteca civica.
197 sgg., II, I, p. 378, trad. iL in L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino BMC Venezia, Biblioteca del Museo Correr.
2
1966, p. 7°· BMV Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana.
.S Klein, LIlforme et l'intelligible, trad. cit., p. 455. «Non sarebbe difficile dimostrare-scrive Klein ClSA Vicenza, Centro Internazionale di Studi di Architettura «Andrea Palladiol>.
_ come dall' avvento del naturalismo in poi il riferimento sia venuto prendendo forme sempre l'iV.
variate via via che inesorabilmente aumentava la sua contraddizione interna. Questa contraddi IUAV Venezia, Istituto Universitario di Architettura.
zione _ egli continua _ è in ultima analisi epistemologica, paragonabile alle aporie dell'oggetto m.v. more veneto,
della conoscenza. Come si può affermare, aldi là dell'immagine, una nonna non figurata, un telos Londra, Royallnstitute of the British Architects.
R.!.BA
della figurazione rispetto al quale si misura l'immagine? Prima o poi occorre far discendere que Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Architettura.
UA
sto riferimento nell'opera stessa; occorre finirla con ogni pensiero che pone al di fuori di sé un
soggetto e un oggetto e la cui ultima parola, già malsicura a causa del suo postulato iniziale, è sta
to lo psicologismo in filosofia e l'impressionismo in alte. Si è giunti allora, dopo la messa tra pa
rentesi di tutte le realtà inaccessibili, alla semplice descrizione delle strutture intenzionali della
percezione degli atti di coscienza in genere, cioè a Husserl e a Cézanne ». Spogliando il pensiero
di Klein delle sue vesti fenomenologiche, si potrebbe accoglierne le riflessioni osselvanclo che
l'arte contemporanea elimina ogni illusione circa la rappresentabilità dell'irrapresentabile: una
via aperta verso un pensiero non secolarizzato di quest'ultimo.
i> Cfr., ad esempio, V. Gregotti, Per il metodo, in «Casabella», LIV (1990), n. 569, pp. 2-3; Id., CO/l
dizioni, ivi, n. 57 , pp. 2-3; Id., COllfini invalicabili, ivi, LV (1991), 11. 577, pp. 2-3; Id., Dentro l'ar
1 8
chitcttura, Torino 1991; B. Secchi, Un progetto per l'urhtlnistictl, TOfino 19 9.
7 Tale qualità dell' arte del nostro tempo è stata colta, con una formidabile intuizione, da Massimo
Cacciari. L'autore esemplifica la sua interpretazione rllvvisando un colloquio -« nel piv. straOl'di
nario silenzio dell'anima» _ fra la Ninfa addormentattl di Costantino Brancusi e la Croce flcra di
Kazimir Malevi':;, esposti al Centre Beaubourg di Parigi. Cfr. M. Cacciari, Dell'Inizio, Milano
J.990, pp. 447-49·
S Sono ancora valide, per chi scrive, le linee portanti espresse in M. Tafuri, Teorie e storia dell'ar-
cbilettura, Bari J.968, in particolare nel cap. IV.
Ricerca del Rinascimento
«It's a strange cQurage I You give me, ancient star
I Shine alone in the sunrise I Toward which you lend
no part!»
«È uno strano coraggio I Quello che mi dai, stella
antica. I Brilli solitaria allevar del sole I Cui non presti
un bel niente! ~>
WilIiam C. Williams, E'l hombre, in Poesie, a cura
di B. Lanati, Roma 1979, pp. 56-57,
Capitolo primo
Ricerca dei paradigmi: progetto, verità, artificio
Un vertiginoso sistema di sdoppiamenti, un perfido complotto, una
crudele commedia deLl'irrealtà: la prima manifestazione collettiva del
l'umanesimo figurativo assume connotati oscuri e perturbanti. Ci rife
riamo, è ovvio, alla Novella del Grasso legnaiuolo, resoconto della beffa
architettata da Filippo Brunelleschi, intorno al 1409, ai danni dell'intar
siatore Manetto Ammannatini, con la collaborazione - fra gli altri - di
Donatello e di Giovanni Rucellai. Un numero eccezionalmente alto di
versioni, elaborate fra il 1430 e il 1490, ricorda la macchinazione ordita
dall'autore della cupola di Santa Maria del Fiore. Fra di esse, particolare
significato assume quella, databile al 1489, concordemente attribuita al
biografo di Brunelleschi, Antonio di Tuccio Manetti '. Quest'ultimo -
dantista, matematico, amico di Girolamo Benivieni, infine toccato dalla
predicazione savonaroliana' - dà forma letteraria a una già densa tradi
zione narrativa.
Perch'ella fu raccolta - scrive Manctti) - poi che Filippo [Brunelleschi] mori, da
alcuni che l'udirono piu volte da lui; come fu uno che si diceva Antonio di Mattco da
le Porte \ da Michelozzo, da Andreino da San Gimignano, che fu suo discepolo e sua
reda', dallo Scheggia da Feo Belcari da Luca della Rabbia, da Antonio di Migliore
1>, 7,
Guidotti S, e da Domenico di Michclino e da molti altri, benché a suo tempo se ne
9
trovassi scritto qualche cosa; ma non era cl terzo del caso, cd in molti luoghi fremen
tata e mcndosa.
n
testo chiede dunque di essere letto come testimonianza storica. La
burla ai danni del Grasso - per il Manetti - mette in risalto qualità speci
fiche del suo ideatore, ampiamente riconosciute dall' ambiente contem
poraneo.
n contenuto della Novella corrisponde sia alla storia di una congiura
che a una sorta di «rito di guarigione» Brunelleschi decide di punire
w.
l'intarsiatore, detto il Grasso, a causa di un'assenza da una cena domeni
cale organizzata da una brigata di artisti fiorentini: la brigata stessa farà
credere al Grasso di essere divenuto un' altra persona. Con l'aiuto di
complici, inizia la derealizzazione del <degnaiolo », che tutti salutano co-
,
Capitolo primo Ricerca dci paradigmi: progetto, verità, artificio 5
4
me Matteo Mannini. Inizia una serie di peripezie, vissute in modo tor . La Novella dd G/'assolegnai~lo ha ricevuto autorevoli interpretazio-
mentato: l'Ammannatini viene imprigionato per i debiti del suo «dop 111 - di DeC10 GlOseffl, di Andre Rochon, di Giuliano Tanturli di Ga
pio », viene consolato da un letterato che gli narra esempi mitologici di briella Billeri, oltre a quella di Borsellino - ed è stata riproposta ;'ecente
metamorfosi, ascolta esterrefatto i fratelli di Matteo, che - capovolgen ment~ in molte edizioni". Nostro compito è tentare di renderne traspa
do il racconto - gli parlano dello strano caso del loro congiunto, che cre renlll messaggi, alla luce delle mentalità attive all'interno dell'univer
de di essere il Grasso. Lo stesso Matteo, che partecipa alla beffa, rivela al so architettonico di età umanistica. È necessaria a tal fine una virata
analitica. ' ,
legnaiolo alcuni sogni misteriosi, nei quali egli stesso assumeva altre per
sonalità. L'Ammannatini inizialmente resiste. Subito dopo mette in mo
to un sistema di simulazioni simmetrico a quello della brigata: finge di
. Nel ricostrui;'e - siamo nel "949 - i principi architettonici dell'umane
credere alla metamorfosi, condizionato dalla paura di perdere il senno e
Slmo, Rudolf Wmkower non ha considerato la Novella del Manetti E
di divenire favola cittadina. Quella paura, in altre parole, genera ptu D.
con ragione. Nel suo libro, lo studioso tedesco appuntava l'attenzione su
denza: virtti privata e sociale". Ma la derealizzazione procede in un sadi
attrezzature mentali e su sttumenti progettuali che sembrano ben lonta-
co crescendo; si fa strada nel Grasso l'insicurezza,circa la propria identi
tà, in una paurosa oscillazione della coscienza. E il momento in cui il 111 da ~uelll che anunano la burla di Btunelleschi. Ed è significativo che
quel hbro sia stato - con sorpresa del suo stesso autore - immediatamen
progetto di Brunelleschi celebra la propria vittol'ia. Soltanto dopo un in
te recepito :la~li architetti i~1glesi deldopoguerra. Nel I955, Reyner Ban
contro con la madre il Grasso scopre l'inganno. Ma non si l'ibella, de
ham tentera di valutare tah mflussI, nconducendoli all'individuazione di
cidendo piuttosto di trasferirsi in Unghel'ia - dove fa fortuna al segui
un corpo teorico retto da leggi con pretese universali ". Per quanto ci ri
to del condottiero Pippo Spano - insieme al maestro Pellegrino delle
g,:"a~'da, tale mteresse per un libro di storia, da pane di architetti ansiosi
Tarsie.
di rmnovare e rilegittimare i propri strumenti di progettazione, può es
La Novella non finisce qui. Il Grasso torna di tanto in tanto a Firenze
sere addotto a nprova della «nostalgia per il fondamento» cui s'è accen
e viene riaccolto con onore in seno alla brigata. Incontrato Btunelleschi, ,I
nato nella premessa al presente lavoro. Fatto sta, che per rimettere in di
egli rammemora la propria vicenda, «ridendo continovamente». A que .i
scussione le ipotesi di Wittkower - molto dibattute, ma in ambiti con
sto punto, il Manetti cita un fatto di eccezionale importanza: l'architetto
cettuali ad esse affini - sembra necessario adottare un' ottica nuova in·
sollecita piu volte la sua vittima a narrare ogni particolare della beffa, co
vestendo altri settori di analisi. '
si come egli l'ha vissuta. Il beffato è sottoposto ad analisi post festum:
Piuttosto che focalizzare l'attenzione sulla formazione delle «nor
«imperò che la maggior parte delle cose da ridere erano state, come si
dice, nella mente del Grasso» Senza tale esplorazione - agghiacciante ~ne» - oggetto di ~J11a valanga di studi - sembra infatti piti utile prendere
D. m esame .11 modo m cui, nel cosiddetto Rinascimento, viene concepita la
_ delle trasformazioni subite dalla coscienza del protagonista, la beffa, si
«produzlOne di senso». E su tale via ci si imbatte immediatamente nei
direbbe, non sarebbe completa. Ma è solamente ctudeltà quella di Btu
nelleschi, che racconterà piti volte - scrive Manetti -la storia di questo ~01~cetti di tra~gressi01~e e di licenza, che portano con sé il problema dei
l1l111ll entro CUi quesll nsultano tollerabili: un insieme tematico affronta
suo progetto di decostruzione esistenziale?
La beffa ha una fonte antica. Le situazioni narrate sono analoghe a to, ancor piti ch~ nella letteratura artistica, nel Lihro del COl'tegitmo di
Baldassarre Casllghone. Il neologismo in cui l'autore condensa quel te·
quelle provocate dal doppio Mercurio-Sosia nell'Amphit/'uo di Plauto.
ma è ben noto: si tratta della «sprezzatura».
Ma il tema era stato ripreso nel XII secolo e verrà sftuttato nel poema
. Può darsi che su tale concetto castiglionesco si sia abusato, negli ulti
quattrocentesco Geta e Birria". Altrettanto indubbia è l'attinenza della
beffa all'intellettualismo e all' azzardo sperimentale di Btunelleschi: l'in mi tempi, da'p~rte della storia dell'arte "; il che nulla toglie alla sua pre
gnanza. Casnghone pone m dialettica un'idea metafisica del bello e una
gegno si spinge fino a progettare un esproprio di individualità. Si tratta
concezione dell'imitazione come selezione da piti modelli.
di un ben strano uso dell'ingegno. Borsellino ha sottolineato il rischio I
implicito nella beffa, che introduce« un dubbio sull'uso della ragione e ,IJ
Da Dio - fa dire Baldassarre a Pietro Bembo nasce la bellezza ed è come circu
sulla sua valorizzazione in chiave neoplatonica, come pl'incipale con lo, di cui la bontà è centro; e però come non po es1s9e -re cit'Culo senza centro, non po es ,!
trassegno della dignitas homini". ser beIlezza senza bontà.
,
Ricerca dci paradigmi: progetto, verità, artificio
6 Capitolo primo 7
Non sapete voi - fa dire Castiglione al conte Ludovico dì Canossa )[) - che le figu
Si tratta della legittimazione neoplatonica della bellezza, notevol
re del parlare, le quai danno tanta grazia e splendor alla orazione, tutte S0110 abusioni
mente semplificata, per giunta, se messa a confronto con le metafore di delle regu/e grammaticali, ma accettate e confirmate dalla usanza, perché, senza poter
Nicolò da Cusa w. Fatto sta, che il Bembo del Cortegiano enuncia un ne render altra ragione, piaceno ed al senso proprio dell'orecchia par che portino sua
principio cosmologico e saCl'ale destinato a divenire topos nelle teorie ar vità e dolcezza?
tistiche. Il commosso omaggio di Palladio alla« bella macchina del mon L'uso del linguaggio crea autonomamente - indipendentemente dai
do» - nel Quattro Libri del 1570 - giustifica la preferenza per le chiese a parlanti - le proprie regole di trasformazione. La trasgressione, per di
pianta circolare ". Nulla di nuovo, in tutt2 ciò, anche se - com'èstato no piu, è salutata come condizione del significato. Ne discende un parados
tato - dallo stesso Cortegùmo emerge un l11consueta sovrappOSIZIone Eta so: è la trasgressione che fonda la regola e non viceversa. Il che sembra in
«grazia» e utilità": Bembo enuncia, proprio in relazione all' architettu contraddizione con la «circolarità» pdma attribuita alla bellezza. L'elo
ra, un vitruviano legame fra venustas, utilitas e firmitudo". gio dell' abusione rende infatti esplicito il nucleo antinormativo dell' este
La definizione metafisica del bello viene però tacitamente incrinata tica castiglionesca. La teoria «generalissima» della sprezza/ura è profon
dalla teoria del pluralismo dei modelli: damente connessa al concetto di una lingua in perpetua metamorfosi e a
quella dell'infrazione come motore di quest'ultima; fra la collettività
E come la pecchia [l'ape] né verdi prati sempre fra l'erbe va carpendo i fiori, cosi
il nostro cortcgiano averà da rubare questa grazia da gue' che a lui parerà che la tcn" parlante e il soggetto viene riconosciuta una relazione dinamica. Rileg
ghino e da ciascun quella parte che pio sarà laudevole ... 2;. giamo dunque l'enunciazione castiglionesca, affidata anch' essa alla voce
di Ludovico di Canossa, amico e committente di Raffaello e di Giulio
Non si dovrà assumere soltanto la lingua toscana come termine di ri
Romano":
ferimento; sarà lecito raccogliere «parole splendide ed eleganti d'ogni
parte dell'It~lia». Vengono ammes~i persino vocaboli «f;'ar;zesi e spa Ma avendo io già piu volte pensato meco onde nasca questa grazia, lasciando
quelli che dalle stelle l'hanno, trovo una regula universalissima, la qual mi p{/r valer
gnoli che gla sono dalla consuetudl11e nostra accettatI» . Sulle conse
circa questo in tutte le cose umane che si/acciano o dicano piif che alcuna altra, e ciò è
guen~e di tale concezione dell'imitazione dovremo tornare. Basterà qui
fuggir quanto si po, e come un asperissimo e pericoloso scoglio, la affettazione; e per
ricordare che essa era stata enunCIata da Leon BattIsta Albew nel Della dir forse una nuova parola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconda l'ar
pittura, emergendo poi come motivo essenziale nel pensiero di Erasmo te e dimostri dò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi. Da que
da Rotterdam e di Giovanni Francesco Pico: né è poco interessante che sto credo io che derivi assai la grazia; perché delle cose rare e ben fatte ognun sa la dif
ficoltà, onde in esse la facilità genera grandissima maraviglia; e per lo contrario il sfor
quest'ultimo esprima tale idea polemizzando con Pietro Bembo "'. Non
zare c, come si dice, tirar per i capegli dà somma disgrazia e fa estimar poco ogni cosa,
basta. Anche Raffaello, scrivendo nel 1514 - guarda caso - a Baldassarre per grande ch'ella si sia. Però si po dir quella esser vera arte che non pare esser arte;
Castiglione, si rifà a una concezione pluralistica dei modelli". La fonte, né piu in altro si ha da poner studio, che nel nasconderla: perché se è scoperta, leva in
come per l'Alberti, è l'antico apologo di Zeusi. Un'intensa discussione tutto il credito 'l.
relativa al linguaggio tocca dunque sia le litterae che le arti figurative. E Amedeo Quondam ha letto in tale condanna dell' eccesso e dell' o
poiché al singolo artista è demandata la scelta dei modelli da imitare, se stentato la ricerca di uno spazio interstiziale. La «grazia» si installa fra il
ne ottiene un'inattesa preminenza del soggetto. Il che traspare, nel Cor «nascondere» e «l'apparire », fra il naturale e il fittizio Resisteremo al
H.
tegùmo, da un passo sintomatico: la tentazione di tirare immediatamente conclusioni, anche se l'affinità di
tale dialettica fra artificio e rappresentazione con i temi con cui abbiamo
La bona consuetudine adunque del parlare credo io che nasca dagli omini che
hanno ingegno e che con la dottrina ed esperienza s'hanno guadagnato il bon giudi aperto il capitolo è evidente. Rimane certo che la «regula generalissi
cio, e con quello concorrono e consentono ad accettar le parole che 101' paiou be,~e, le ma» del COl'tegiano tratteggia unicamente un metodo, una sintassi gene
quali si conoscono per UfI certo giudicio llaturale e 110ft per arte o regula alcuntl 1iI. rale del vivere e del fare, investendo l'intero comportamento umano:
dalla civile conversazione alle arti. Ma, com'è stato notato", lo spazio
Castiglione si spinge oltre: «l'uso piu che la ragione - egli scrive" --
che fa da scena a tale poetica non è pubblico. Il gioco linguistico si riferi
ha forza d'introdur cose nove tra noi e cancellar l'antiche». Siamo sulla
sce a un'élite di parlanti; la sua universalità riguarda comunità chiuse e
soglia che divide una concezione fondata su leggi divine e naturali, da
selezionate. In altre parole, esso è autoreferenziale: si fonda sulla natura
un' altra, in cui venga privilegiata una concezione funzionale dellinguag
di magico cerchio in cui la corte si riconosce. In un simile ambito di con-
gioo La stessa soglia è tuttavia oltrepassata in un passo decisivo:
,
8 Capitolo primo Ricerca dei paradigmi: progetto verità, artificio 9
j
siderazioni, la relazione istituita da Eduardo Saccone fra la «sprezzatu in villa Madama, la logica degli organismi - assialità, coerenza nel tratta
ra» di Castiglione e l'ei,.o"eZa di Aristotele appare preziosa". Lo stesso mento degli ordini, principì di specularità - viene sottilmente incrinata
autore riferisce il neologismo di Baldassarre alla g,.atia di Quintiliano e da «giochi linguistici», rivelatori di una raffinatezza che presuppone un
alla venustas di Cicerone, senza trascurare gli addentellati con la "imia pubblico capace di riconoscerli e apprezzarli.
diligentia di Plinio In ogni caso, rimane centrale la tecnica della dissi È su tali considerazioni che la critica al concetto di «manierismo» ha
k ••
mulazione; ed è appena il caso di notare che la simulazione stessa - pri trovato legittimazione": lo schema fondato su un'età di auree certezze
ma di essere accolta come comune ingrediente da parte della teoria poli seguito da laceranti crisi non tiene, una volta riletti analiticamente gli ini
tica del XVI e del XVII secolo - è al centro di un'opera su cui presto con zi dei linguaggi «all'antica". Né può essere piu considerato valido uno
centreremo l'attenzione: il Momus di Leon Battista Alberti. La "ùnia di spostamento all'indietro di quella pretesa crisi.
ligentia riguarda, per Plinio il Vecchio, la pittura di Apelle: la connessio L'intera architettura umanistica esprime un ardito e raffinato equili
ne fra arte e comportamento quotidiano nel pensiero castiglionesco ne brio fra ricerca di fondamento e sperimentazione, che permette di esplo
esce confermata. rarne le specificità con occhi attenti alle nuove attrezzature mentali. La
Altri passi del Co,.tegiano enunciano una sorprendente teoria della tensione innovativa e la ricerca corale, nell' ambiente romano anteriore
metafora e dell'estraneazione: al Sacco del 1527, formano un plesso unico. Come nel Co,.tegia"o, vive
una concezione metamorfica e trasformazionale del linguaggio architet
Talorvorrei che pigliasse alcune parole in altra significazione che la 101' ptopria c, tonico e figurativo. Strumento principe dell'innovazione è la tmsgressio
trasportandole a proposito, quasi le inserisse come rampollo d'albero in pitI felice
ne non ostentata. L'« estraneazione» di singole frasi e il loro uso «capric
tronco, per farle piu vaghe e pio belle e quasi per accostar le cose al senso degli occhi
proprii c, come si dice, farle toccar con mano, con diletto di chi ode o chi legge 37. cioso» divengono strumenti di comunicazione: vedi, ad esempio, l'uso
che Raffaello fa della lezione del Pantheon, preceduto, tuttavia, da Bru
In tal modo, innovazione linguistica, infrazione, consuetudine, meta nelleschi e da Alberti ".
fora e dissonanza vengono strettamente unite ". Da tali sintetici richiami si ottiene una quasi puntuale rispondenza
Sospendiamo provvisoriamente l'analisi del fortunato testo di Casti fra le idee estetiche espresse nel Cortegùmo e il risultato della prassi arti
glione, per verificarne la congruenza con la cultura architettonica dei stica della cerchia in contatto diretto con i letterati e i personaggi da esso
primi decenni del XVI secolo. E Labacco a rivelare il grande interesse ri evocati Il che va letto senza indebite forzature. Sarebbe ingenuo pen
.H.
servato da Bramante a un' eccezione «capricciosa» dell' antichità, come sare a un influsso delle idee del Bembo o di Castiglione su pittori e archi
la Basilica Aemilia". Del resto, Francesco di Giorgio e Giuliano da San tetti; né le loro rispettive estetiche discendono dall' osservazione delle
gallo prima, Peruzzi poi, indagano su exempla «anomali» di età impe opere d'arte". Stiamo piuttosto esplorando un terreno che ha a che fare
riale, da villa Adriana all'Oratorio lateranense della Croce, all' arco di con mentalità diffuse: con metalinguaggi che attraversano obliquamen
Orange, al tempio di Baia. E le piu avvertite analisi delle loro architettu te le aree dei linguaggi, condizionandone l'organizzazione e liberandone
re progettate o realizzate hanno dimostrato che le loro maniere - come le potenzialità.
già quella di Bramante - riflettono la scoperta dell'infinita varietà dei Neanche riconoscendo che l'architettura di età umanistica rimane in
modelli antichi; scoperta, del resto, già compiuta da Alberti. Alla ricerca audace equilibrio sul filo che divide bisogno di regola e bisogno di tra
dell' organicità -la concimzitas albertiana - si unisce il gusto dello scarto: sgressione s'è detto molto di nuovo. Va piuttosto sottolineato che abbia
lo dimostrano il tempietto di San Pietro in Montorio, il Belvedere e il co mo parlato di bisogno di regola, non di norme codificate: si tratta di una
ro bramantesco di San Pietro, l'intera produzione di Raffaello, di Giulio domanda generalizzata, nell' epoca seguita agli Scismi, alla peste del
Romano, di Peruzzi ". Inoltre, sia gli artisti citati che Palladio o Michele 1348, ai conflitti politico-sociali del XIV e del xv secolo.
Sanmicheli adottano ampiamente il metodo dell' estrapolazione caldeg È possibile procedere iniziando dalla legittimazione dei linguaggi se
giato da Castiglione: l'antico è spesso da loro citato per frammenti, cui è condo cOlISuetudo. Per quanto riguarda l'architettura, il tema appare
assegnata «altra significazione che la 101' propria». L'innovazione si in nell'opera di Leon Battista Alberti: l'ha osservato Bruschi; piu avanti
nesta sul «bisogno di regola» non soddisfatto da Vitruvio: la trasgres avremo occasione di verificarlo. L'universalismo dei principia viene tem
sione fonda effettivamente, anche qui, la norma. In palazzo Branconio o perato dall' Alberti mediante il ricorso a modelli che rinviano alla storici-
Ricerca dei paradigmi: progetto, verità, artificio II
Capitolo primo
IO
tMndmVcmpaNàa oie Sae eaotdrnrilonnelilnee anc»attnsi aiti.o a 'o e,t<s-en oLsnOBiclottrecao'i iaA-is tosa eclctolnmdioltueu b,àoaa rioeae s es,e l lgdursq,ecdmt eha uuiitinlar,ia benl r S rlalsleteieclaea no o hPonl<mtdti eitet<pd ittoaimfrneeei df u uMtnorteaitzoeatgr u zqvail aendrenaiturne ii it-iev ta ea]«mislivs ra,lro Npreadecipno netdoiocooem tiitpviet r rrtlooedpr otn'àual,l eev 'olS »ulassrnat»a etmo,iro inm men-sdnnase oairooon, m a trSav i,ieipdn sfibmaa trnf"isnrlacio.eoal an.itagrFn v'iap iAteSefitaàceriit on n ectirncotodesne toeupo irtzpidnltnelp eiaacei a lo,ln torr '.qiooriR o nniucEs.plg tiiht e mSeCe uraisfsaraaavtiortanndomgoirn ii degdnD,vzi mii aetiooM oaoaLllol t l mn«turomam eiimsmrne mcereosnteauontnonpi,rdidtc zvuui elilooooae a . mcpbMqdnmsphmarrueoiaaoateeleroolcuA i lzaèta.ldclxs i o acriei opN cangufs(dnrt1ho it oeceaaaa6Sirnf, a 7mttmc lapoe m1ucipzrte) aeiomt,eiup nn nooinsoeòntcoenns eg e gt o«aeia,rlsulc in pfoA.il ahn foa'rdgElUaane ltuio«teo m»tuntd tcoqom nMitep-oiv uagneinipe éceernssezprmioi s e s lsaPiaea dloiamc» r ità drhpcàce,aoin eo e olendsd ufn snnetCaiais ao tn lp hrelPbod iPeaolsariagialueeltu far maiaf drritmtl rogroia eeaevasri a, s e b, emuinqs dasrenflooumv eeatlus li. e friure oindiànln znol ce à a- zr pii q itpatalasinoi':ua vhanr uauratvali nteettsnémmuoerta,rtor es eieodladi, ternl ré -a ieicmeistisltssedh ot 1dte inebei n6eldtaae e'u6 zlalif tt'li6caziuuneeno,oiir to snotni«e d »mconeeelme.lov i elova.iT laa gén 'adIAttusiraineneieitvalcmastotnoeé aalilpgosa avdsta rargnttiébdoaei aii e a . ,,
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Blondel ": nei Parallèles des Andens et des modernes di Charles Perrault (1688-97)
Tutta l'architettura è fondata su due principì, di cui uno è positivo, l'altro ar a dimostrare la superiorità dei secondi sui primi ". Con un correttivo.
bitrario. Il fondamento positivo è l'uso e lo scopo utile o necessario per il quale l'edi Ora, la beauté arbitraire è salutata come condizione di fantasia artistica
ficio viene costruito, vale a dire la solidità, la salubrità e la comodità. Il principio che pienamente dispiegata ". Di nuovo, quanto fondava la relazione fra ope
rdceihsatséimea e medtn eoAts octai ornpùbaotitutsiri mta-irvationou ct-ètela ]lava: i ibarn aef(lga.l.iet.o)tz inz,c eaib v secoinh lrecei h fcdeéori pnilsaevc nbeen dealielle elnd'zazazpalalp 'easri uoalavt ioancrzo icitnoeàfnr oetero dme ma ailtlloàa gd dciouoe dsnlltiseazu bipoeialt idurttaidi cisanougel lou i [rnuAo s fuico thanode rsae ndtSiavi zifniaoacn ceei a oè pc gaeisràoa i aun imuzniaa nptaaa. r èa tdoolstoso: .l aL dai scsoonlsuuzeiotundei dneel - pl'raicnocuiptuiom dain rcaep,p crhee
vengono stim.ati competenti in materia. Il che imprime nella nostra immaginazione significa anche pluralità delle tradizioni - è primaria sia per Castiglione
un'idea in cui siamo impegnati dall'opinione, senza accorgercene ... 50. che per i fratelli Perrault, assumendo due ruoli: a) essa giustifica la paro
mrfpnsnpiicoeuslaiais,tt»nn Ieiaèl , tevte aomic;s o t onodvldeeseégaecioi. lgr c vvraliEiaeaaitpesàn tded ttc iaai rtsioè rtrmma aancailnn,h ssei « auctanipetgleneteorrintucetocgutdhssapoodesteton ioaon insrinn» tezccei t .ihch.lee oa aee EL cnam p Cthasalorls pello'lisioa oe v itupnslm ral odazfoenrindientcaooto aa tPe ne s s resaeolovalurl rnorilrssaalio aouoc d ugsipp.ipt l ogpaaCtCige,utro oaltgtg ate agmeiidu àv itacdudt eapiloes e,vlnr eltn,ioaile zffaCinflrizd eccohca«esahanazbestseritoi eodolo lreisni lensde deeP , edzi qee slszianu roe aCflrtatsit arltartnaoeoueestrsc tlrobdloiterig iiàfsnmttslia rritacuaaoier itnàe i lpngtcccailearoh ido,i tli onoiftLie einr «c leddtopaa tb iav deronuet arineuinastt isanitauacviinr' antoc aacétnz r;huov iiipitb. tao toroi )neCcis srctiaeoiioto tt ssotaiànmsttvlnao ao esmuib spc,tlcn ieooiilni.tqgirus oétiiQuttecc toadet aeud i e,ammsae als prsul aeaPb'rt no inioiear tratueprrnie rag lrrc eatiniiaihtgnuomc àeocel q tiior elnu n oar-n iaim ssqvfrstaieluuocat egarrdriatainoa.tznv zolclfteiiainacoso ,Cnaot nidnbt claieiioadavll»iue neezo;.ned z nia uCeali anntz"loatot i uv-mro rpornonoaeepgoe lr uaoe:còn s ,mo dp o csriar oolooèe rnbbl nsgflvsueoaiioecluro lnd iasoinozo t cdi i,taso fieaesrir i -
