Table Of ContentGUILLERMO SOLANA
R E N O I R :
I N T I M I D A D
Después del almuerzo, 1879
[detalle de cat. 20]
Renoir: intimidad «Los gritos de las valkirias, están muy bien para
empezar, pero si tiene que durar seis horas seguidas, es
Guillermo Solana para volverse loco, y siempre recordaré el escándalo que
provoqué cuando, en mi exceso de nervios, encendí una
cerilla antes de salir de la sala.»2 Este es el testimonio,
recogido por Ambroise Vollard, del protagonista del
incidente. Una joven amiga del pintor, Jeanne Baudot,
añade al relato algún detalle: «Allí, en una atmósfera
que no era la suya, se sintió completamente extraño. La
sala oscura le oprimía; durante un espectáculo, al límite
de su paciencia, tuvo la audacia, con gran escándalo
1
de sus vecinos y de Martial Caillebotte, de encender
una cerilla para ver la hora»3. En el libro de Jean Renoir,
el cineasta hijo del artista, se esboza una justificación:
«Renoir asistió a una representación de La valkiria en
VERMEER Bayreuth. “No hay derecho a encerrar a la gente en
la oscuridad [dans le noir] durante tres horas. Es un
abuso de confianza”. Renoir estaba en contra las salas
Todo comenzó con un viaje a Bayreuth. Renoir había de teatro no iluminadas. “Se ve uno forzado a mirar al
sido, como casi toda la bohemia artística parisiense de único punto luminoso, la escena. ¡Es una tiranía! Puedo
su época, un wagneriano entusiasta, iniciado en el culto tener ganas de mirar a una mujer bonita en un palco.
por su amigo Bazille. En enero de 1882, hallándose en Y además, seamos francos. ¡Esta música de Wagner es
Palermo, se enteró de que Wagner estaba también en la muy aburrida!”»4.
ciudad y, con notables esfuerzos, consiguió que el músico Sería demasiado fácil convertir la huida de Renoir de
le concediera algo más de media hora para pintar su la sala a oscuras del Festspielhaus de Bayreuth en una
retrato del natural. nueva versión de la alegoría platónica de la caverna.
Es difícil saber cuánto quedaba de aquella vieja pasión
wagneriana cuando, en el verano de 1896, Renoir aceptó
Huida a Dresde
la invitación de su amigo Martial Caillebotte, músico y
hermano del pintor fallecido, para acompañarles a él y Al día siguiente del incidente del teatro, Renoir decidió
a su mujer al festival de Bayreuth. Tomaron el tren el 15 abandonar Bayreuth y marcharse solo a Dresde.
de julio a las siete menos diez de la tarde, en la Gare de «[…] una buena mañana tomé el tren para Dresde
l’Est, para un largo viaje: toda la noche hasta Stuttgart, donde, desde hacía tiempo, deseaba ver el gran cuadro
transbordo allí y luego otras seis horas hasta Bayreuth1. de Vermeer de Delft, La cortesana [fig. 1]. A pesar de su
Allí se alojaron en el apartamento de un tal Herr Engel, título, es una mujer que tiene el aire de la más honesta de
en el número 2 de la Maxstrasse y quizá se encontraron las criaturas. Está rodeada de jóvenes, uno de los cuales
con otros aficionados venidos de París. Al fin el 20 de julio, le pone la mano sobre el pecho, para que se vea bien
fig. 1 a las cuatro de la tarde (tenían las entradas compradas que es una cortesana, una mano llena de juventud y de
de antemano), asistieron en el teatro de Bayreuth a la color, que se destaca sobre un corpiño amarillo limón,
Johannes Vermeer de Delft
La cortesana, 1656 primera representación de La valkiria, con la actuación de de una potencia…»5 Años después, Renoir confesaría en
Óleo sobre lienzo, 143 × 130 cm
la soprano Rosa Sucher en el rol de Sieglinde. Una gran una entrevista que para él, los dos cuadros más bellos
Dresde, Staatliche Kunstsammlungen,
Gemäldegalerie Alte Meister soirée para todos, menos para Renoir. del mundo eran el Embarque para Citera de Watteau
1 2 3 4
Karin Sagner y Daniela Fröhlich: Ambroise Vollard: Renoir. París, Jeanne Baudot: Renoir, ses Jean Renoir: Pierre-Auguste Renoir,
«Eines Morgens bestieg ich also G. Crès et Cie, 1920, pp. 120-121. amis, ses modèles. París-Tánger, mon père. París, Gallimard, 1981,
den Zug nach Dresden. Renoirs Todas las traducciones de este Commercial Transworld Editions, p. 202.
erste Deutschlandsreise von ensayo son del autor. 1959, p. 77.
Bayreuth nach Dresden». En Pierre- 5
Auguste Renoir. Wie Seide gemalt. Vollard 1920, op. cit. nota 2,
[Cat. exp. Kunstsammlungen p. 121.
Chemnitz, 18 de septiembre de
2011-8 de enero de 2012]. Múnich,
Hirmer Verlag, 2011.
19
[fig. 2] y «la dama del vestido amarillo» de Vermeer (con la mitad luminosa del cuadro, la cortesana y su cliente
la acotación del periodista: «para verla fue a Dresde, la están absortos en lo suyo y desentendidos de cualquier
admiró y volvió por la tarde»6). mirada. Uno de los temas del cuadro es la diferencia
¿Qué había despertado en Renoir el deseo de ver La entre observar y participar.
cortesana? Sin duda la lectura de Thoré-Bürger, el gran La cortesana no aparece escotada, como es usual en
crítico y descubridor de Vermeer, quien había visitado la las escenas de burdel, sino vestida con tanto decoro que,
galería de Dresde en 1859. En aquella época, el cuadro, como observa Renoir, no parece una cortesana. Renoir
tras haber sido atribuido a distintos artistas, colgaba destaca el detalle de la mano sobre el corpiño. Y es cierto
olvidado a gran altura en la sala de pintura holandesa. que toda la composición es una progresión hacia ese
Thoré pidió que le dejaran una escalera y al examinar la punto, una serie de manos emparejadas: primero, las dos
pintura de cerca descubrió, en una esquina, la firma «Ian manos del pintor, con el vaso y el laúd, luego la mano
van der Meer» y debajo, una fecha: 1656. Renoir debió del cliente que ofrece la moneda y la mano abierta de la
de leer la larga descripción que Thoré hace de la obra, cortesana, y en fin, la mano de él sobre el pecho y la de
donde habla del «delicioso rostro» de la cortesana y se ella con la copa. La alcahueta, mirona suprema, carece
detiene en el corpiño «del amarillo limón particular de de manos, pero el poder de su mirada es tal que dudamos
van der Meer» y en «la mano plantada de lleno» sobre si atribuirle la mano con el laúd e incluso la mano sobre
ese corpiño amarillo7. el corpiño9. De algún modo la alcahueta, acechando
ahí detrás, «envuelve» al cliente, que a su vez abraza
a la cortesana.
Love for Sale
En la tradición de Utrecht, las escenas de burdel
Tras sus primeras obras de tema bíblico o mitológico, constituyen con frecuencia, en un plano superior,
La cortesana es la única incursión de Vermeer en la alegorías de los cinco sentidos. En La cortesana podemos
escena de burdel (bordeeltje), un género muy popular identificar signos de cuatro de ellos (parece faltar
en la Holanda de la época. Sabemos que Maria Thins, solo el sentido del olfato, normalmente representado
la suegra del pintor, poseía una de estas escenas por el humo del tabaco). El pintor tiene el laúd (el oído);
del caravaggista de Utrecht Dirck van Baburen, que tanto él como la cortesana sostienen copas de vino
Vermeer incluyó en dos de sus cuadros. En La cortesana (el gusto y acaso el olfato), la alcahueta mira de reojo
se prescinde, no obstante, de los detalles obscenos (la vista) y el cliente planta la mano sobre el corpiño
habituales en el género. El entorno es muy poco (el tacto).
explícito: un balcón, una columna clásica y al fondo El cuadro presenta en particular una especie de
el crepúsculo. Sobre la balaustrada cuelgan una capa concurso o paragone entre la vista y el tacto. El pintor
oscura y una alfombra turca de colores, que dividen a y la alcahueta miran a los otros dos; el cliente y la
las figuras en dos grupos: uno oscuro y el otro luminoso. cortesana no les miran, ni se miran entre sí; se comunican
En la mitad oscura, el primer personaje es el único que mediante el tacto. Su comunicación es un intercambio
nos mira, levantando el vaso en un brindis, como si público, pero al mismo tiempo entraña una intimidad
fig. 2
buscara la complicidad del espectador. Por su actitud inaccesible para cualquier testigo. En la mano sobre
Jean-Antoine Watteau
y su atuendo se ha defendido que es un autorretrato el corpiño coinciden lo táctil y lo visual. «Una mano llena
Peregrinación a la isla de Citera, 1717
de Vermeer, lo que resulta muy verosímil, aunque no de juventud y de color –decía Renoir– que se destaca Óleo sobre lienzo, 129 × 194 cm
demostrable8- La alcahueta es un rostro sexualmente sobre un corpiño amarillo limón, de una potencia…» París, Musée du Louvre
ambiguo, una máscara sin cuerpo. El pintor y la alcahueta El contacto físico se convierte en una intensa nota
Pierre-Auguste Renoir
parecen gozar como mirones –igual que nosotros cromática. En esa mano debió de ver Renoir la mano
El paseo, 1870
mismos– del espectáculo que les ofrecen los otros. En del pintor sobre la pintura. [cat. 9]
6 7 8 9
Jean Carré: La Vie, 18 de mayo W. Bürger: Musées de la Hollande. Uta Neidhardt y Marlies Giebe: Edward Snow: A Study of Vermeer.
de 1912. En Pierre-Auguste II. Musée Van der Hoop, à Johannes Vermeer. Bei der Berkeley-Los Ángeles-Londres,
Renoir: Renoir, écrits et propos sur Amsterdam. Bruselas, F. Claassen- Kupplerin. [Cat. exp. Dresde, University of California Press,
l’art. Augustin de Butler [ed.]. París, Ostende, Vve J. Renouard, 1858- Staatliche Kunstsammlungen 1994, p. 78.
Hermann Éditeurs, 2009, p. 94. 1860, pp. 76 y ss. Dresden, Gemäldegalerie Alte
Meister, 3 de diciembre de 2004-
27 de febrero de 2005]. Dresde,
Michel Sandstein Verlag, 2004,
p. 22.
20 GUILLERMO SOLANA RENOIR: INTIMIDAD 21
[fig. 2] y «la dama del vestido amarillo» de Vermeer (con la mitad luminosa del cuadro, la cortesana y su cliente
la acotación del periodista: «para verla fue a Dresde, la están absortos en lo suyo y desentendidos de cualquier
admiró y volvió por la tarde»6). mirada. Uno de los temas del cuadro es la diferencia
¿Qué había despertado en Renoir el deseo de ver La entre observar y participar.
cortesana? Sin duda la lectura de Thoré-Bürger, el gran La cortesana no aparece escotada, como es usual en
crítico y descubridor de Vermeer, quien había visitado la las escenas de burdel, sino vestida con tanto decoro que,
galería de Dresde en 1859. En aquella época, el cuadro, como observa Renoir, no parece una cortesana. Renoir
tras haber sido atribuido a distintos artistas, colgaba destaca el detalle de la mano sobre el corpiño. Y es cierto
olvidado a gran altura en la sala de pintura holandesa. que toda la composición es una progresión hacia ese
Thoré pidió que le dejaran una escalera y al examinar la punto, una serie de manos emparejadas: primero, las dos
pintura de cerca descubrió, en una esquina, la firma «Ian manos del pintor, con el vaso y el laúd, luego la mano
van der Meer» y debajo, una fecha: 1656. Renoir debió del cliente que ofrece la moneda y la mano abierta de la
de leer la larga descripción que Thoré hace de la obra, cortesana, y en fin, la mano de él sobre el pecho y la de
donde habla del «delicioso rostro» de la cortesana y se ella con la copa. La alcahueta, mirona suprema, carece
detiene en el corpiño «del amarillo limón particular de de manos, pero el poder de su mirada es tal que dudamos
van der Meer» y en «la mano plantada de lleno» sobre si atribuirle la mano con el laúd e incluso la mano sobre
ese corpiño amarillo7. el corpiño9. De algún modo la alcahueta, acechando
ahí detrás, «envuelve» al cliente, que a su vez abraza
a la cortesana.
Love for Sale
En la tradición de Utrecht, las escenas de burdel
Tras sus primeras obras de tema bíblico o mitológico, constituyen con frecuencia, en un plano superior,
La cortesana es la única incursión de Vermeer en la alegorías de los cinco sentidos. En La cortesana podemos
escena de burdel (bordeeltje), un género muy popular identificar signos de cuatro de ellos (parece faltar
en la Holanda de la época. Sabemos que Maria Thins, solo el sentido del olfato, normalmente representado
la suegra del pintor, poseía una de estas escenas por el humo del tabaco). El pintor tiene el laúd (el oído);
del caravaggista de Utrecht Dirck van Baburen, que tanto él como la cortesana sostienen copas de vino
Vermeer incluyó en dos de sus cuadros. En La cortesana (el gusto y acaso el olfato), la alcahueta mira de reojo
se prescinde, no obstante, de los detalles obscenos (la vista) y el cliente planta la mano sobre el corpiño
habituales en el género. El entorno es muy poco (el tacto).
explícito: un balcón, una columna clásica y al fondo El cuadro presenta en particular una especie de
el crepúsculo. Sobre la balaustrada cuelgan una capa concurso o paragone entre la vista y el tacto. El pintor
oscura y una alfombra turca de colores, que dividen a y la alcahueta miran a los otros dos; el cliente y la
las figuras en dos grupos: uno oscuro y el otro luminoso. cortesana no les miran, ni se miran entre sí; se comunican
En la mitad oscura, el primer personaje es el único que mediante el tacto. Su comunicación es un intercambio
nos mira, levantando el vaso en un brindis, como si público, pero al mismo tiempo entraña una intimidad
buscara la complicidad del espectador. Por su actitud inaccesible para cualquier testigo. En la mano sobre
y su atuendo se ha defendido que es un autorretrato el corpiño coinciden lo táctil y lo visual. «Una mano llena
de Vermeer, lo que resulta muy verosímil, aunque no de juventud y de color –decía Renoir– que se destaca
demostrable8- La alcahueta es un rostro sexualmente sobre un corpiño amarillo limón, de una potencia…»
ambiguo, una máscara sin cuerpo. El pintor y la alcahueta El contacto físico se convierte en una intensa nota
parecen gozar como mirones –igual que nosotros cromática. En esa mano debió de ver Renoir la mano
mismos– del espectáculo que les ofrecen los otros. En del pintor sobre la pintura.
6 7 8 9 fig. 2
Jean Carré: La Vie, 18 de mayo W. Bürger: Musées de la Hollande. Uta Neidhardt y Marlies Giebe: Edward Snow: A Study of Vermeer.
Jean-Antoine Watteau Pierre-Auguste Renoir
de 1912. En Pierre-Auguste II. Musée Van der Hoop, à Johannes Vermeer. Bei der Berkeley-Los Ángeles-Londres,
Peregrinación a la isla de Citera, 1717 Baños en el Sena (La Grenouillère), 1869
Renoir: Renoir, écrits et propos sur Amsterdam. Bruselas, F. Claassen- Kupplerin. [Cat. exp. Dresde, University of California Press,
Óleo sobre lienzo, 129 × 194 cm [cat. 5]
l’art. Augustin de Butler [ed.]. París, Ostende, Vve J. Renouard, 1858- Staatliche Kunstsammlungen 1994, p. 78.
París, Musée du Louvre
Hermann Éditeurs, 2009, p. 94. 1860, pp. 76 y ss. Dresden, Gemäldegalerie Alte
Meister, 3 de diciembre de 2004-
27 de febrero de 2005]. Dresde,
Michel Sandstein Verlag, 2004,
p. 22.
20 GUILLERMO SOLANA RENOIR: INTIMIDAD 21
2
una vindicación de su presente, de su querido métier: implícitamente con el cuerpo femenino. En El ser y
«Yo trabajo con mis manos. Pues soy un obrero, un obrero la nada, Sartre enuncia una pequeña teoría sobre la
de la pintura»15. caricia. La caricia, según Sartre, produce una «doble
La mano no es para Renoir una metáfora. Es una encarnación recíproca»: el sujeto convierte en carne lo
TACTO preocupación vital que se va volviendo más obsesiva que toca y, al tocarlo, se convierte él mismo en carne.
en sus años de madurez, con el avance de la artritis Hay un trato con los objetos que sobrepasa el uso
«Vuestra Señoría me manda decir que pinte, y que no Pierre-Auguste Renoir reumatoide que deformaba y paralizaba sus miembros. instrumental: «percibir un objeto en la actitud deseante,
dude de nada. Yo respondo que se pinta con el cerebro Desnudo de espaldas, hacia 1876 Esa ansiedad se manifiesta por ejemplo en su práctica es acariciarme en él. Así soy sensible, más que a la forma
[cat. 66]
y no con las manos», escribía Miguel Ángel en una carta constante de los juegos malabares y del bilboquet para del objeto y su instrumentalidad, a su materia (grumosa,
dew octubre de 1542 dirigida a monseñor Marco Vigerio10. mantener la destreza de sus manos, de la que dependía lisa, tibia, grasienta, áspera, etc.) y descubro en mi
La frase se convirtió pronto en un lema del intelectualismo su supervivencia como pintor. percepción deseante algo así como una carne de los
característico del Renacimiento florentino. Más tarde, objetos [quelque chose comme une chair des objets]»19.
el tratadista Anton Francesco Doni observaría que si los Pero lo más relevante para nosotros de la teoría de
Sobar la tela
flamencos pintaban el terciopelo y la seda mejor que los Sartre es que sugiere una posibilidad de transformar el
italianos era «porque en estas cosas de diseño ligero, los La mano es para Renoir el juez más fiable de la ejecución tacto deseante en una acción de creación: «La caricia
flamencos [oltramontani] aplican más que los italianos pictórica. Tocar el lienzo es su manera instintiva de –afirma Sartre– no es un simple roce: es un dar forma
el ingenio y la práctica; por lo que dice el proverbio relacionarse con una pintura. Por eso rechaza el dogma [C’est que la caresse n’est pas simple effleurement: elle
que tienen el cerebro en las manos»11. La controversia de la mezcla óptica, que impone una distancia entre el est façonnement]»20.
sobre lo cerebral y lo manual en la pintura asociados espectador y la obra: «Se te advertía desde el principio
respectivamente a Italia y Flandes tuvo también ecos en que para entender lo que representaba la tela, había
Tiziano y la caricia
autores del norte. que ponerse a una distancia de dos metros cincuenta.
Aunque él decía detestar toda discusión teórica sobre ¡Con lo que a mí que me gusta dar vueltas alrededor de Desde la palpación de la tela, en un salto mágico, Renoir
arte, en este debate Renoir no podría evitar que lo un cuadro, cogerlo con la mano!»16. El argumento no es proyecta el tacto hasta los cuerpos representados en la
situáramos en el lado de los oltramontani. «La noción de la trivial; revela el abismo entre la noción puramente óptica pintura. «Me gustan los cuadros –confía el pintor a su
superioridad del cerebro sobre los sentidos –recuerda Jean de la pintura, característica de los neoimpresionistas, y la amigo Albert André– que me dan ganas de pasearme
Renoir sobre su padre– no era para él un artículo de fe. Si concepción táctil de Renoir. por ellos, cuando es un paisaje, o bien de pasar la
se le hubiera pedido citar las diferentes partes del cuerpo El tacto de la tela debería producir placer. «He mano sobre un pecho o una espalda, si es una figura
humano por orden de valor, sin duda habría comenzado intentado pintar con pequeñas pinceladas, lo que me de mujer...»21 Y Vollard recoge esta otra frase: «Veamos,
por la mano.»12 En todas sus declaraciones, Renoir asume permitía pasar mejor de un tono al otro, pero esta manera cuando he pintado una nalga y me dan ganas de darle un
la defensa militante de los derechos de la mano contra produce una pintura rugosa y eso no me gusta mucho… azote, ¡es que está terminada!»22. Kenneth Clark hablaba,
el cerebro: «Lo que pasa en mi cráneo no me interesa. Yo tengo mis pequeñas manías, me gustar sobar [peloter] a propósito de Courbet, de un deseo «de agarrar,
Quiero tocar… al menos ver!»13. Renoir rechaza el estatus un cuadro, pasar la mano por encima y en los que están golpear, apretar o devorar tan fuerte que se comunica
intelectual por el cual lucharon durante varios siglos las pintados de esa manera, confieso que tengo la tentación en cada golpe de su espátula. Su ojo abrazaba el cuerpo
academias europeas y desconfía de las profesiones no de encender las cerillas…»17 Renoir utiliza una palabra femenino con el mismo entusiasmo con que acariciaba
manuales. «¡Cuando pienso que yo hubiera podido nacer vulgar, peloter, que tiene un sentido específicamente un ciervo, agarraba una manzana o palmeaba el costado
entre intelectuales! Me habría llevado años deshacerme sexual: «sobar» o «meter mano». «A un pintor no le de una enorme trucha»23. La avidez táctil de Renoir, como
de todas sus ideas y ver las cosas tal como son, y habría basta con ser un artesano hábil; es preciso que se vea la de Courbet, es universal, aunque su tactilidad no se
sido tal vez torpe con las manos.»14 La defensa de la que le gusta “sobar” su tela. Eso le faltaba a Van Gogh. exprese como la de Courbet con gruesos empastes
mano es una vindicación de sus orígenes en una familia ¡Qué pintor!, oigo decir. Pero su tela no es acariciada pictóricos, sino con una pincelada más leve.
de modestos artesanos, de un padre sastre y una madre amorosamente por el pincel...»18. El pintor que para Renoir constituye el modelo de
modista, así como de sus propios comienzos de niño como Mediante la caricia, el pintor establecería una una relación táctil con sus criaturas es Tiziano, y de él
pintor de porcelanas, abanicos y estores. Pero es también relación erótica con la superficie de la tela, identificada en particular una obra del Museo del Prado, su Venus
10 12 15 19 21
Gaetano Milanesi [ed.]: Le lettere di Renoir 1981, op. cit. nota 4, Ibid., p. 387. Claude Roger-Marx: «Renoir». Jean Paul Sartre: L’Être et Albert André: Renoir. París, G. Crès
Michelangelo Buonarroti. Florencia, pp. 18-19. En Mercure de France, 15 de junio le Néant. Essai d’ontologie & Cie., 1928. p. 42.
Succ. Le. Monnier, 1875, p. 489. 16 de 1933, p. 582. phénoménologique. Arlette Elkaïm-
13 Vollard 1920, op. cit. nota 2, p. ***. Sartre [ed.]. París, Gallimard, 1943, 22
11 Ibid., p. 71. 18 p. 432. Vollard 1920, op. cit. nota 2, p. 57.
Anton Francesco Doni: Disegno 17 Vollard 1920, op. cit. nota 2,
del Doni. Venecia, Gabriel Giolito 14 Albert André: Renoir. París, Crès, p. 149. 20 23
de Ferrari, 1549. Ibid., pp. 18-19. 1923. En Renoir 2009, op. cit. Sartre 1943, op. cit. nota 19, Kenneth Clark: The Nude. A Study
nota 6, p. 44. La misma declaración p. 430. of Ideal Art. Londres, John Murray,
de Renoir aparece citada en 1956, p. 151.
22 GUILLERMO SOLANA RENOIR: INTIMIDAD 23
recreándose en la Música [fig. 3], ante la cual Renoir destreza técnica), sino en la energía sexual. En ausencia de
exclama: «la limpidez de esta carne, dan ganas de las manos, no se pinta con el cerebro, sino con el deseo.
acariciarla [on a envie de caresser ça!]. Cómo se siente La salida de tono de Renoir, al margen de la irritación que
ante este cuadro toda la alegría de Tiziano al pintar… exprese, sería una respuesta, consciente o inconsciente,
Cuando veo en un pintor la pasión que ha sentido, me dirigida contra la sentencia de Miguel Ángel que
hace gozar con su propio goce [il me fait jouir de sa propre citábamos al comienzo de este capítulo.
jouissance]»24. Nunca ha sido tan literal el apotegma En realidad, la respuesta grosera de Renoir forma parte
lacaniano según el cual mi deseo es el deseo del otro. de un enunciado más complejo, en forma de quiasmo.
Pero ese deseo no puede ser simplemente transferido, por Como intuyó Albert André, la expresión «pintar con el
ejemplo mediante la palabra: «La pintura es algo que no falo» tiene su reverso y contrapunto en otra fórmula del
se cuenta, se mira. Te servirá de poco que yo te diga que anecdotario de Renoir: «amar con el pincel»28. Ese reverso
las cortesanas de Tiziano dan ganas de acariciarlas. Un día suave alude a la pintura como un mundo de realizaciones
irás tú mismo a ver los Tizianos y si eso no te hace ningún sustitutivas, imaginarias. Como cuando la actriz Jeanne
efecto, será que no entiendes nada de pintura»25. Samary decía: «Renoir no está hecho para el matrimonio
Las observaciones de Renoir sobre Tiziano y la caricia […]; con todas las mujeres que pinta, él se casa… con
encontraron un eco tardío en el libro de Paul Valéry su pincel»29. Las dos expresiones juntas prolongan una
Degas, danse, dessin (1938): «Se entiende que para tradición grotesca y carnavalesca de identificación entre
Tiziano, cuando dispone una Venus de la carne más pura, la herramienta pictórica y el miembro viril, que está en la
indolentemente recostada sobre la púrpura en la plenitud misma etimología latina de pincel-penicillium-penis.
de su perfección de diosa y de cosa pintada, pintar fue
acariciar y unir dos goces [voluptés] en un acto sublime,
en el que la posesión de sí mismo y de sus medios, [y] la
3
posesión de la Bella por todos los sentidos se funden»26.
La pintura sin manos
Precisamente esa unión de los dos goces, el artístico y ZOOM
el erótico, fue una capacidad propia de Renoir, según
su hijo Jean: «Su goce [volupté] de hombre se convertía Según Jean Renoir, fue un célebre aristócrata rumano, el
en goce de pintor. Al final de su vida, le oí darle la príncipe Alexandre Bibesco, quien llevó a su padre por
respuesta siguiente a un periodista que se asombraba de primera vez a la Grenouillère, el famoso café flotante con
la deformación de sus manos. “Con tales manos, como embarcadero y baños en la isla de Croissy30. Descrita por
hace usted para pintar?” “Con la p…”– respondió Renoir, un cronista de la época como «el Trouville de orillas del
por una vez grosero. Esto pasaba en el comedor de Les Sena, lugar de cita de una emigración parisiense bulliciosa
Collettes. Le rodeaban media docena de visitantes. Nadie y coqueta que viene durante el verano»31, la Grenouillère
se rió de la boutade, pues esta respuesta era la penetrante había recibido en julio de 1869 la visita del propio
expresión de la verdad, uno de los escasos testimonios, tan emperador Napoleón III y la emperatriz Eugenia.
fig. 3 rara vez formulados en la historia del mundo, del milagro Al evocar la época en que pintaba en la Grenouillère,
de la transformación de la materia en espíritu»27. Renoir le pregunta a Vollard si ha leído el relato de
Tiziano
Venus recreándose en la Música, Lo que Jean Renoir parece sugerir es la doctrina clásica Maupassant La mujer de Paul, cuya acción transcurre
hacia 1550
freudiana de la creación artística como sublimación de la precisamente en ese lugar de diversión. El relato de
Óleo sobre lienzo, 138 × 222,4 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado libido: el origen del arte se encontraría no en la mano (la Maupassant es una tragedia grotesca: cuenta la historia
23 24 26 28
Kenneth Clark: The Nude. A Study Vollard 1920, op. cit. nota 2, Paul Valéry: Degas, danse, dessin. Albert André: Renoir. París, Crès
of Ideal Art. Londres, John Murray, p. 151. París, Gallimard, 1965, p. 111. et Cie, 1923. En Renoir 2009,
1956, p. 151. op. cit. nota 6, pp. 29-30.
25 27
Renoir 1981, op. cit. nota 4, Renoir 1981, op. cit. nota 4, 29
p. 248. p. 220. Renoir 1981, op. cit. nota 4, p. 207.
24 GUILLERMO SOLANA RENOIR: INTIMIDAD 25
de un joven de clase alta, Paul Baron, enamorado de su Grenouillère, por su poética de la mancha: no es el cuadro
amante Madeleine, y de cómo Paul, al descubrir que ella que desea, sino solo mauvaises pochades.
le engaña con una mujer, Pauline, se suicida arrojándose Es verdad que las pinturas de la Grenouillère tienen el
al río. La fatal intolerancia en el ámbito privado contrasta precedente del cuadro de Manet Música en las Tullerías
con la alegre tolerancia pública de la Grenouillère, que el (1862), pero allí todavía podían reconocerse ciertos
escritor caracteriza como un pequeño paraíso de Lesbos. retratos, algunos personajes familiares en primer término.
«Ahí Maupassant exagera un poco –observa Renoir–. Es En los estudios de la Grenouillère de Renoir y Monet ni
verdad que se veía, de vez en cuando, a dos mujeres siquiera terminan de formarse las figuras. Por ejemplo,
besándose en la boca, pero ¡qué aire tan sano tenían! No en la pintura de Renoir incluida en nuestra exposición
se encontraban aún esas sexagenarias que se visten de (probablemente la primera de las tres obras que pintó
niñas de doce años, con la muñeca bajo el brazo y el aro allí) [cat. 5], hay un camarero a medio pintar con su
en la mano!»32. bandeja en la pasarela sobre el agua. Y eso que Renoir, en
El relato de Maupassant combina las imágenes de la comparación con Monet, concede más importancia a las
intimidad de los protagonistas con planos generales del figuras, y se demora en la descripción de las parejas bien
entorno: el café flotante (una gran balsa, cubierta con un vestidas sentadas o paseando bajo los sauces, las mujeres
techo alquitranado sobre columnas de madera), el islote con polisones con grandes lazos, las sombrillas de colores
minúsculo llamado «la Maceta [«Pot à fleurs»] y el recinto vivos y los sombreritos inclinados hacia delante.
de los baños en el río. Todo abarrotado por una multitud Quizá Renoir no se siente tan cómodo como Monet
que llega en barca o en carruaje, en familia, en pareja en el territorio de la mancha impresionista. En años
o en solitario. Burgueses respetables, señoritos golfos, posteriores, su tratamiento de los grupos al aire libre
chicas libres y prostitutas profesionales… La descripción se irá haciendo más próximo y más detallado. Es muy
multisensorial de Maupassant enumera los colores evidente la progresión que desde La Grenouillère (1869)
(vestidos, sombrillas, barcos…), los olores (sudor, perfume, conduce al Baile en el Moulin de la Galette (1876) [fig. 4],
polvos de arroz, licores derramados), los sonidos (un vals con su gradación desde la masa confusa del fondo hasta
de un piano, el salto de un bañista, los gritos de la masa) las figuras de gran tamaño en primer término, y de ahí al
y desemboca en un inventario de las figuras de la Almuerzo de los remeros (1881) [fig. 5], donde todas las
corrupción social. En un relato posterior, Yvette (1884), figuras son grandes e identificables.
volverá a caracterizar la Grenouillère como un sumidero El afán de extraer de la escena al aire libre de la
de París. Sin duda no tanto por una genuina indignación Grenouillère figuras individualizadas y más detalladas
moral como por gusto de cargar las tintas, por puro estuvo en Renoir desde el principio. El mejor ejemplo es
sensacionalismo periodístico. El paseo, pintado unos meses después de La Grenouillère
y que se sitúa cerca del Sena, pues su protagonista
masculino lleva el sombrero de paja y la cinta roja de fig. 4
Manchas sin anécdota
los remeros. Es como si esta pareja se hubiera alejado Pierre-Auguste Renoir
Baile en el Moulin de la Galette, 1876
En septiembre de 1869, Monet escribía a Bazille de la multitud bulliciosa, en busca de intimidad para
Óleo sobre lienzo, 131 × 175 cm
confiándole un proyecto para el próximo Salón: «Tengo su encuentro sexual. El joven toma de la mano a su París, Musée d’Orsay
un sueño, un cuadro, los baños de la Grenouillère, para compañera y aparta las ramas para despejar el sendero. En
el cual he hecho algunos esbozos malos [mauvaises el momento decisivo de La mujer de Paul, el protagonista, fig. 5
pochades], pero es un sueño. Renoir, que acaba de pasar Paul, pierde a Madeleine en la algarabía y en el caos de la
Pierre-Auguste Renoir
dos meses aquí, también quiere hacer ese cuadro»33. Con fiesta nocturna en la Grenouillère y va en su busca, oyendo El almuerzo de los remeros, 1880-1881
Óleo sobre lienzo, 130 × 175 cm
esta confesión Monet parece excusarse, como si se sintiera al fin sus gritos de placer detrás de un arbusto donde se
Washington D. C., The Phillips Collection,
intimidado por el radicalismo de su propio trabajo en la ha refugiado para hacer el amor con su amiga Pauline. adquirido en 1923
30 32
Renoir 1981, op. cit. nota 4, Vollard 1920, op. cit. nota 2,
p. 223. p. 48.
31
Raoul de Presles, en L’Événement
illustré, 20 de junio de 1868.
26 GUILLERMO SOLANA RENOIR: INTIMIDAD 27
4
sus hijos. Desde sus inicios, Renoir comienza esta larga
historia de su absorción por el modelo que debía culminar
en la apoteosis de sus últimas obras»39.
El tema vuelve a plantearse en comentarios más
EMPATÍA recientes. Linda Nochlin, por ejemplo, ha señalado
cómo, en los retratos de grupo de Manet y Degas, son
Lo que llevó a Renoir a la Grenouillère, según su amigo «la fragmentación y la separación las que determinan la
Georges Rivière, fue una curiosidad como la de Degas: estrategia compositiva, y […] el grupo parece ser nada
«Un gusto tan vivo de la vida, una curiosidad tan más que la suma de sus partes desconectadas»40. Desde
consciente como en Degas de las acciones y los gestos luego Renoir escaparía a esa tendencia. Al «sardónico»
de ciertos grupos parisienses, condujeron a Renoir a la Baile de máscaras en la ópera de Manet (1873-1874) o al
Grenouillère, a los restaurantes a orillas del Sena, a los «demasiado turbio» La absenta de Degas (1873), Nochlin
bailes populares, a las calles hormigueantes de multitud. les contrapone El almuerzo de los remeros como una
Pero no entraba en la notación del artista ni el menor «celebración de los placeres de la existencia moderna.»
átomo del sentimiento cruel que acompaña casi siempre a La actriz Ellen André, «melancólica habitante del café» en
la observación de Degas. Al contrario, Renoir mira la vida la pintura de Degas, reaparece en la obra de Renoir «bien
con mirada benévola y la muestra siempre bajo un aspecto vestida, despierta y adorablemente coqueta»41. Nochlin
simpático»37. No hay que entender la palabra «simpático» compara también la tensión y las tendencias centrífugas
fig. 6
[sympathique] en el sentido banal que ha adquirido en La familia Bellelli de Degas (1858-1867) con el aspecto
Pierre Aguste Renoir
Madame Charpentier y sus hijos, 1878 después, sino en la acepción de alguien que experimenta dichoso que Renoir confiere a otro grupo familiar de la
Óleo sobre lienzo, 153,7 × 190,2 cm simpatía, entendida como «la facultad de participar en alta burguesía, como el de Madame Charpentier y sus
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art,
las penas y los placeres de los otros». Es decir, lo que hoy hijos42 [fig. 6].
Colección Catharine Lorillard Wolfe,
Wolfe Fund, 1907 llamaríamos «empatía».
El historiador del arte alemán Max J. Friedländer
Un juego de miradas
lo explicaba de una manera más ligera y humorística:
«Cuando Degas retrata a una pareja casada, tienes la En el marco de una confrontación con Manet, Robert L.
sospecha de que el hombre y la mujer se aburren uno Herbert analiza el cuadro de Renoir Después del almuerzo
Renoir no podía aceptar un armazón narrativo como el prostituta o bien una burguesa con su amante de clase al otro o no se soportan; las parejas de Renoir están [cat. 20] como un triángulo de miradas: la mujer del vaso
de Maupassant para crear el ámbito de su intimidad. Jean inferior–, se pierden en esta escena elusiva, entreverada felizmente casadas o son felices sin estar casadas. Sus de licor (de nuevo Ellen Andrée) contempla al hombre que
Renoir recoge una declaración terminante de su padre de luz y sombra; como se pierde la identidad de los personajes son gente sociable, parecidos y emparentados enciende un cigarrillo, mientras una amiga llega a la mesa
en este sentido: «Y lo que me parece más importante en personajes: el rostro del hombre, apenas definido, y ella entre sí»38. En realidad, la aparente «crueldad» de Degas o y se une a ella en su admiración.
nuestro movimiento es que hemos liberado a la pintura de espaldas. ¿Qué significa el gesto de la mujer al mirar la aparente infelicidad de sus personajes no son tales, sino «Aunque el hombre ocupa solo un estrecho ángulo
del tema [sujet]. Puedo pintar flores y llamarlas hacia atrás? ¿Pretende solo desenredar su vestido blanco el distanciamiento del pintor, pues Degas –como Manet– del lienzo, es él quien ancla el triángulo de cabezas
simplemente “flores”, sin que tengan una historia»34. de las ramas o expresa quizá un cierto titubeo? Esta adopta la mirada del flâneur, la actitud de un observador humanas. Las mujeres dominan la composición y deben
En otro lugar, Renoir definió así retrospectivamente el mirada atrás recuerda vívidamente las actitudes de las invisible que anota y pasa de largo sin comprometerse con ser apreciadas por su belleza, pero están ahí para servir al
impresionismo: «Lo que queríamos en nuestras pinturas parejas de la pintura de Watteau Embarque para Citera, lo que ve. interés masculino. El conservadurismo de Renoir se revela
en 1874 eran unos acordes alegres [des accords gais] que Renoir recordaba haber copiado muchas veces en Frente a esa actitud de distancia, Renoir cultiva la de otra manera: en cada una de sus pinturas, a diferencia
–vida sin literatura»35. su juventud cuando se dedicaba a decorar abanicos36. identificación con sus criaturas. Jean consideraba ésta de En el café de Manet, las figuras en los bordes de
De ahí la frustración inevitable de los análisis que Y al cabo, el territorio de Renoir es el mismo que el de «una de las posibles explicaciones de su genio»: «No la composición miran hacia dentro para establecer
interrogan a El paseo como si se tratara de la ilustración Watteau: el de una poética ambigüedad que permite pintaba sus modelos vistos desde el exterior, sino que se un anticuado equilibrio pictórico.»43 Así como Manet,
de un relato de Maupassant. Las preguntas sobre la clase asomarse a la intimidad de los personajes sin caer en identificaba con ellos y procedía como si pintara su propio sostiene Herbert, aspira a plasmar unas verdades a las
social o el estado civil de sus figuras –si la mujer es una la banalidad de la anécdota. retrato. Por modelos entiendo igual una rosa que uno de que hay que mirar a la cara, Renoir persigue un «ideal de
33 34 35 36 37 38 40
Carta de Claude Monet a Frédéric Renoir 1981, op. cit. nota 4, George Besson: Renoir. París, Vollard 1920, op. cit. nota 2, Georges Rivière: Renoir. París, H. Max J. Friedländer: Essays über Linda Nochlin: “Impressionist
Bazille, 25 de septiembre de 1869. p. 199. G. Crès, 1929, p. 4. p. 19 Floury, 1921, p. 108. die Landschaftsmalerei und andere Portraits and the Construction
En Daniel Wildenstein: Claude Bildgattungen, La Haya, A.A.M. of Modern Identity”. En Colin
Monet: Biographie et catalogue Stols, 1947, p. 156. B. Bailey (ed): Renoir’s Portraits.
raisonné. 5 vols. Lausana-París, La Impressions of an Age. New Haven,
Bibliothèque des Arts, 1974, vol. 1: 39 Yale University Press, 1997, p. 68.
1840-1881, carta 53, p. 427. Renoir 1981, op. cit. nota 4,
pp. 142-143. 41
Ibid., p. 66.
28 GUILLERMO SOLANA RENOIR: INTIMIDAD 29
armonía social por medio de una artesanía al servicio chica sentada en el banco con la que está de pie detrás y
de la belleza». se inclina hacia delante. En las Bañistas, ha variado y forma
En el análisis de Herbert solo falta un componente, la cruz de la composición cuando la figura central extiende
que se encuentra fuera del cuadro. La admiración de una capa o toalla para crear un hueco en forma de nicho;
las mujeres hacia el personaje masculino podría no ser en Dos jóvenes al piano, todo el esquema está construido
en realidad sino un cebo para el espectador implicado, sobre ello.»44
también masculino; para que pueda admirar (sin sentirse
intimidado) a las dos bellezas femeninas que forman
Desdoblamiento
como una perfecta pareja: rubia y morena, vestidas de
blanco y de negro. Es algo así como el juego elusivo Veamos algunos ejemplos más de ese motivo envolvente
de la coquetería en las escenas galantes de la pintura incluidos en esta exposición. En el retrato de Charles
rococó: A mira a B, quien a su vez mira a C. Y si la figura y Georges Durand-Ruel [cat. 24], los dos hermanos
masculina se vuelve hacia dentro del cuadro, no es solo adolescentes posan vestidos muy formales bajo los
para cerrar la composición, sino para que el propio castaños del jardín de su casa de campo en Dieppe. Al
espectador siga la dirección de su mirada, para que se pintar este retrato doble, Renoir pudo adoptar como
identifique con él y se sienta invitado a la fiesta. modelo En el invernadero de Manet [fig. 7], que había
visto en el Salón de 1879 (el mismo en el que triunfó
Madame Charpentier y sus hijos). El cuadro de Manet
Envolvente
fue bien acogido por la crítica conservadora como mejor
El mayor déficit del análisis de Herbert, no obstante, dibujado y más acabado de lo habitual; en el retrato de
consiste en haber ignorado un detalle crucial. Preocupado los Durand-Ruel, análogamente, se subraya el dibujo
exclusivamente por las miradas, se olvida del reverso táctil y apunta ya la manera «ingrista». El cuadro de Manet
de la escena: el contacto físico entre las dos amigas, que es un prodigio de sentimientos insinuados. El hombre
plasma la complicidad entre ellas. Una vez más, Renoir y la mujer están juntos sin mirarse, quizá evitándolo
introduce esa comunicación táctil que sigue un camino a conscientemente; sus manos se aproximan mucho, pero
contramano de lo visual. Manos y cuerpos que dialogan sin sin llegar a rozarse. Renoir también pinta a los dos jóvenes
que sus dueños se miren, como sucedía en La cortesana Durand-Ruel mirando en direcciones divergentes, pero el
de Vermeer. brazo de Charles, el mayor, introduce un punctum táctil
En La cortesana, por lo demás, el cliente no solo ponía y conmovedor que rompe la formalidad del retrato. Las
la mano sobre el corpiño, sino que rodeaba a la cortesana miradas abren un abismo y la mano lo salva.
con ambos brazos. Ese abrazo por el que una figura Esa intimidad táctil se produce aún más claramente en
envuelve a otra, con frecuencia desde atrás, es un motivo las parejas femeninas. Uno de los motivos más frecuentes
muy presente en la obra de Renoir y que se ha pasado por en la pintura de género de Renoir es la pareja de chicas
alto casi siempre. El único en señalarlo fue John Canaday, absortas en una misma actividad compartida, como el
fig. 7 un famoso crítico hoy olvidado. Canaday reconoció ese piano o la lectura, completamente ajenas a la presencia
Édouard Manet motivo en tres obras maestras de Renoir, cada una de de un espectador. Meier-Graefe ya destacó el modo
En el invernadero, 1879
ellas representativa de una etapa de su obra: el Baile en que Renoir sabe plasmar un mundo exclusivamente
Óleo sobre lienzo, 115 × 150 cm
Berlín, Nationalgalerie, Staatliche en el Moulin de la Galette (1876), las Grandes bañistas femenino, cómo muestra a la mujer a solas, «o la muestra
Museen zu Berlin (1884-1887) y Dos jóvenes al piano (1892). con la amiga, la confidente; muestra esa plenitud de las
«En las tres pinturas se percibe un motivo compositivo relaciones tiernas entre muchacha y muchacha, entre
Pierre-Auguste Renoir
querido para Renoir, un gesto que cerca o abraza ligando mujer y mujer, que son inseparables de la femineidad, y
Charles y Georges Durand-Ruel, 1882
[cat. 24] las figuras entre sí. En el Moulin de la Galette une a la que nuestra masculinidad, hoy más grosera que nunca,
42 44
Ibid., pp. 68-69. John Canaday: «Summer Idyl: The
Flowering of Impressionism». En
43 Metropolitan Seminars in Art. New
Robert L. Herbert: Impressionism: York, Metropolitan Museum of Art,
Art, Leisure and Parisian Society. 1960, p. 16.
New Haven-Londres, Yale
University, 1988, p. 72.
30 GUILLERMO SOLANA RENOIR: INTIMIDAD 31
falta blanco despues epígrafe
no es capaz de alcanzar»45. El cuerpo de la lectora se corresponde con el cuadro de Renoir de la colección Bouquets
se escinde y se desdobla visualmente en dos figuras Thyssen [cat. 18], que no solo niega la ciudad, sino la El pasaje de Proust, con su visión próxima y detallada de la
superpuestas, una rubia y otra morena, que se mantienen misma idea de jardín, pues no exhibe ningún muro, sino femme-fleur, corresponde mejor a la manera en que Renoir
unidas porque ambas ponen las manos, la mayoría de solo la vegetación que se extiende en todas direcciones, relaciona mujeres y flores en el interior. El jarrón de flores
las veces, sobre el libro o el álbum [cats. 34 y 35]. Y la envolviendo al espectador. es un complemento frecuente en los retratos femeninos
lectura, una actividad esencialmente visual, se ancla en En primer término, Renoir pinta una explosión de flores, de Renoir, y no como simple accesorio decorativo. Como
la compartición táctil. entre las cuales los comentarios mencionan amapolas, iris, sucede en los retratos con perros y gatos, que a veces
margaritas, acianos, rosas y enredadera. Esa dispersión suministran caricaturas de sus amos, cada bouquet y su
parece ir concentrándose hacia la figura de una mujer jarrón pueden encerrar una caracterización de su señora.
con sombrilla en el centro del cuadro (junto a ella hay un Por ejemplo, en el retrato de Madame de Bonnières
5
jardinero encorvado trabajando). El blanco de la sombrilla [cat. 26], el larguísimo jarrón de cristal, cuyo ramo no
en torno a la cabeza hace de ella otra flor, equiparada en cabe en el lienzo por el borde superior, parece emular la
tamaño por la distancia con las flores en primer término. exagerada delgadez de la retratada, con su inverosímil
El acento oscuro y su posición central la singularizan cintura. En cambio, el redondo ramo de rosas colocado en
FLORES absolutamente; es otra flor, pero no una más, sino una un jarrón panzudo es como un eco de la fisonomía rolliza
especie de super-flor. de Charlotte Berthier [cat. 25], coronada por un sombrero
Cuando Renoir comenzó su Baile en el Moulin de la La-sombrilla-que-convierte-a-la-mujer-en-flor es un emplumado que actúa como eslabón entre cabeza y
Galette, se puso a buscar un local donde trabajar y motivo compartido por pintores y escritores de la Belle bouquet. Según su modelo y amiga Suzanne Valadon,
alojarse cerca del molino (pero conservando su residencia Époque, a menudo vinculado a la influencia japonesa, Renoir «era un maníaco, una suerte de erotómano del
y estudio habitual en la rue Saint-Georges, al sur de a la que por otra parte Renoir siempre se declaró poco sombrero femenino»49. En el retrato de Charlotte Berthier
Pigalle). Según cuenta Georges Rivière, Renoir y él inclinado. Encontramos ese motivo por ejemplo en hay además, un principio de proliferación floral decorativa
recorrieron las calles de Montmartre, visitaron muchos el relato ya citado de Maupassant La mujer de Paul, (del ramo al vestido) que se da con frecuencia en la pintura
locales oscuros, húmedos y mugrientos, hasta que una cuando el narrador describe las barcas que llegan a la de Renoir, tanto en escenas al aire libre como en interiores.
mañana el azar les condujo a una callejuela sin aceras, de Grenouillère: «Los remeros exponían al ardor del sol la Por ejemplo en El concierto [cat. 63], el interior aparece
casitas muy viejas y muros en ruinas, donde encontraron, carne morena y torneada de sus bíceps; y semejantes casi sofocado por la ornamentación floral, con rosas en
sobre una puerta con molduras de volutas, el letrero: «Se a flores extrañas, a flores que nadaran, las sombrillas el jarrón, en la cabeza de las mujeres y en su mano, en el
alquila alojamiento amueblado». «En cuanto Renoir pasó de seda roja, verde, azul o amarilla de las timoneras estampado de un vestido y en el papel pintado (o la tela)
el umbral de la puerta, se quedó encantado con la vista se abrían en la popa de los botes»47. La mujer-flor con de la pared del fondo.
del jardín, que parecía un bello parque abandonado.»46 sombrilla aparece también en un pasaje de la Recherche
Rivière describe la gran extensión de hierba crecida, sin de Proust en que el narrador describe sus escapadas para
Rosas y desnudo
cuidar, y salpicada de muchas flores, entre ellas amapolas, encontrarse «casualmente» con Madame Swann, cuando
flores de enredadera y margaritas. Más allá, una avenida ella sale a pasear antes del almuerzo. El narrador la Más allá de la toilette femenina y sus complementos,
con grandes árboles atravesaba todo el jardín y al fondo espera en la calle, acechando la esquina por la que tiene como los sombreros y las sombrillas, la analogía más
se veía un huerto y unos arbustos entre los cuales se que venir: «De repente, en la arena de la avenida, tardía, íntima se establece entre las flores, especialmente las
balanceaban unos altos álamos. despaciosa y exuberante como la flor más bella y que rosas, y el desnudo femenino. «Yo pinto flores –declara
Ese jardín silvestre y especialmente el prado florido no se abre hasta el mediodía, aparecía Madame Swann, Renoir– con el color de desnudos y pinto mujeres con
serán el escenario de algunas de las pinturas más desplegando a su alrededor una toilette siempre nueva los mismos rosas que las flores; con el dibujo, se vuelve
avanzadas del Renoir impresionista, en las que prescinde pero que yo recuerdo siempre malva; luego izaba y abría, una cosa o la otra.»50 Un día, Vollard se para en el estudio
del dibujo y del contraste tonal en favor de un puro tejido sobre un largo pedúnculo, en el momento de su más delante de unas rosas abocetadas: «Eso son, me dijo
vibrante de toques de color. El recurso efectista de Rivière completa irradiación, el pabellón de seda de una amplia Renoir, pruebas de tonos de carne que hago para un
Pierre-Auguste Renoir
al describir la entrada al jardín como el salto a otro mundo, sombrilla del mismo tono que aquellos pétalos que se desnudo»51. Otro autor recoge el comentario del pintor
La Srta. Charlotte Berthier, 1883
casi como el tránsito de Dorothy al maravilloso país de Oz, deshojaban en su falda»48. [cat. 25] mientras pasea por el jardín de su propiedad de Les
45 46 47 48 49
Julius Meier-Graefe: August Renoir. Rivière 1921, op. cit. nota 37, Guy de Maupassant: La Maison Marcel Proust: À l’ombre des Gustave Coquiot: Renoir. París,
Múnich, R. Piper & Co, 1920, p. 70. p. 130. Tellier. París, Paul Ollendorff, 1891, jeunes filles-en-fleurs [aquí falta la Albin Michel, 1925, p. 199.
p. 180. cita bibliográfica]
50
Florent Fels, en Renoir 2009,
op. cit. nota 6, p. 202.
32 GUILLERMO SOLANA RENOIR: INTIMIDAD 33
