principio YOUKALI_principio YOUKALI 6.qxd

202 Pages·2009·24.3 MB·Spanish

Youkali: revista crítica de las artes y el pensamiento
nº 7, junio de 2009
revista semestral en formato electrónico
para encontrarla: www.youkali.net
edita: tierradenadie ediciones, S.L.
I.S.S.N.: 1885-477X
las afirmaciones, las opiniones y los análisis que se encontrarán en el presente
número de Youkali, son responsabilidad de sus autores.
© los autores
(copyleft, salvo indicación en otro sentido -ver en cada artículo-)
coordinación: Montserrat Galcerán Huguet y Matías Escalera Cordero
participan en el número: Pierre Macherey, Mario Domínguez Sánchez, Matías
Escalera Cordero, Paula Winkler, Maite Aldaz, Juan Pedro García del Campo,
Aurelio Sainz Pezonaga, Michael Sprinker, Luis Mancha, Daniel Iraberri, Carlos
Fernández-Liria, Luis Alegre, Juan Calvellido, Miguel Ángel Sánchez García,
Alberto García-teresa, Mauricio Vidales, Francis Vaz, Carlos Rey, Violeta C.
Rangel, Rafael Suárez Plácido, Eladio Orta, Augusto Alejandro “Tico”, Tomás
Caballero Roldán, Juan Domingo Sánchez Estop, Arturo Borra, Laura Giordani
y Fredric Jameson.
maquetación: tallerV
portada y contraportada: Maite Aldaz
Los fotogramas de la película Septiembre chileno, de Bruno Muel y Théo Robichet,
que salpican las páginas de este número han sido capturados a partir de una copia
digitalizada del original.
ISSN: 1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
Í N D I C E
pág.
Breve editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Estéticas de la resistencia
- Pierre Macherey, Para una teoría de la reproducción literaria . . . . . . . . 5
- Paula Winkler,La globalización y
la construcción social de la apariencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
- Michael Sprinker,
Relaciones imaginarias: Althusser y la estética materialista . . . . . . . . . 23
- Aurelio Sainz Pezonaga, Ideologías de la vida construible . . . . . . . . . . . . 42
- Luis Mancha, La construcción social del escritor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Miscelánea
- Daniel Iraberri, Carlos Fernández Liria, Luis Alegre Zahonero,
Hecho y derecho, ciudadanía y revolución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
- Las máquinas, los autos, las vidas(astuta, fatalmente),
CARPETA, que incluye, El homóvil, la novela póstuma de Jesús
López Pacheco: la novela española que pudo ser y no fue,
de Matías Escalera Cordero, y La astucia del automóvil: globalización,
dominio y muerte, de Mario Domínguez Sánchez-Pinilla . . . . . . . . . . . . 103
- Inter(w)express...J. Kalvellido: Seis (6) respuestas rápidas
para seis (6) preguntas clave(cuestionario de la redacción) . . . . . . . . . 119
Elementos de producción crítica
- Miguel Ángel Sánchez García, Sutura(comic) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
- Mauricio Vicales, Por la senda de los poetas de Lavapiés(poema) . . . . . 124
- Carlos Rey, Micro(r)relatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
- Poesía de la impostura, CARPETA, con textos de Francis Vaz,
Violeta C. Rangel, Rafael Suárez Plácido, Eladio Orta,
Francis Vaz y Augusto Alejandro (Tico) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Análisis de efectos / Reseñas
- Tomás Caballero Roldán, Orianómada. La fotografía de Oriana Eliçabe. . . 157
- Noticia/reseña de “Ausencias” de Gustavo Germano. . . . . . . . . . . . . . . . . 169
- Juan Domingo Sánchez Estop: Hasta la victoria, a veces
(acerca de la conferencia de Londres sobre la idea de comunismo) . . . . 172
- Arturo Borra y Laura Giordani,
Notas sobre un proyecto crítico; la poesía de Enrique Falcón . . . . . . . . 178
- Alberto García Teresa, reseña de
Libro de las derrotas, de Antonio Orihuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Un clásico, un regalo
- El debate entre realismo y modernismo. Reflexiones para concluir,
de Fredric Jameson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
ISSN: 1885-477X
www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
BREVE EDITORIAL
Llega junio y llega el nuevo número de Youkali: ya estamos en el número 7.
Y queremos empezarlo dando las gracia: a todos los que siguen la revista (y esperan la apa-
rición de los nuevos números: gracias añadidas) y a los autores que nos prestan su trabajo.
En esta ocasión, además, queremos añadir unos agradecimientos especiales: a Bruno Muel
por acoger con entusiasmo la idea de incluir en el número fotogramas de Septiembre
Chileno, a Pierre Macherey y a Fredric Jameson, por las facilidades que nos han dado en
relación con sus trabajos, a la editorial Verso, que nos dió permiso para publicar los textos
de Jameson y de Sprinker y, también, a Carlos Prieto del Campo, por facilitarnos esa ges-
tión de manera decisiva.
La primera sección de la revista recoge el tema central, que hemos llamado Estéticas de la
resistencia, tanto por la referencia de todos los textos a los efectos de la práctica estética
como por homenajear a Peter Weis y recordar su imprescindible obra: textos ya clásicos y
aún fundamentales, como el de Macherey o el de Spinker, son presentados junto a otros de
Paula Winkler, Luis Mancha y Aurelio Sainz Pezonaga, componiendo un conjunto que nos
parece recorrer buena parte de las cuestiones implicadas en el trabajo artístico, permitien-
do entenderlo y sopesarlo en relación con las implicaciones sociales y políticas del discurso.
En Miscelánea (que inauguramos como sección separada), además de una “respuesta” a una
reseña previa de Montserrat Galcerán, incluimos una carpeta con textos de Matías Escalera
Cordero y Mario Domínguez Sánchez que tiene como elemento articulador la cuestión de
las máquinas-automóviles y dedicamos nuestro tradicional Inter(w)Expresss a interrogar al
dibujante Juan Kalvellido.
ComoElementos de Producción Crítica, trabajos de Miguel Ángel Sánchez, Mauricio Vida-
les, Carlos Rey... y una carpeta de auténtico peso: una reflexión -además de una presenta-
ción- de ciertas “imposturas” articuladas contra la impostura del sentido y la apropiación de
la palabra. No diremos sino que su lectura es obligada.
Reseñamos/analizamos el trabajo fotográfico de Oriana Eliçabe, la poesía de Enrique
Falcón, el trabajo teórico de Antonio Orihuela, y los resultados más interesantes de la con-
ferencia que esta primavera ha reunido en Londres a los principales teóricos de la crítica
social y política para analizar la idea de comunismo. Además, nos permitimos remitir a la
página web en la que Gustavo Germano utiliza la fotografía como maquinaria contra el olvi-
do de los crímenes de la dictadura argentina.
Y por si fuera poco... el clásico que incluimos en este número de Youkali es el texto de sín-
tesis que Fredric Jameson dedicó a analizar la polémica realismo-modernismo y, así, a
situar las diferentes posiciones de la crítica de la producción estética.
4

a
Sólo decimos que... será difícil mejorarlo. Aunque esperamos componer un número al
n
i menos igual de interesante para el mes de noviembre. Hasta entonces.
g
á
p

Tierradenadie ediciones

7 Ciempozuelos
Junio de 2009
,
I
L
A
K
U
ISSN: 1885-477X
O
www.tierradenadieediciones.com
Y
www.youkali.net
a
PARA UNA TEORÍA i
c
n
DE LA REPRODUCCIÓN LITERARIA*
e
t
s
por Pierre Macherey i
s
e
r

a
l

e
A la pregunta ¿cómo actúa la literatura? Respon-
d
deremos aquí simplemente: reproduciéndose. Pero

¿qué es para la literatura “reproducirse”? ¿En qué se s
relaciona el proceso de su reproducción con su natu- a
raleza y en qué ayuda a comprenderla mejor? c
i
t
Para responder a esos interrogantes hay que conside- é
rar en primer lugar los límites de una teoría de la lite- t
ratura como pura producción y las insuperables con- s
E
tradicciones en las que ésta desemboca inevitable-
mente. Las reflexiones bien conocidas presentadas
por Marx a propósito de la literatura y del arte griego
en un fragmento de su Introducción a la crítica de la
economía políticason, a este respecto, sintomáticas.
No es difícil comprender que el arte griego y la
poesía épica guarden relación con ciertas formas
de desarrollo social. La dificultad estriba en el de su época que, por ese hecho, parecen condenadas a
hecho de que ellos nos proporcionan todavía un
desaparecer con ella. Es conocida la solución esboza-
placer estético y tienen en cierto aspecto el valor
da por Marx para este problema: se apoya en una
de norma y de ideal inaccesible.” (Marx, Cont ri-
interpretación nostálgica, puramente conmemorati-
bución a la crítica de la economía política. El tex-
va, de lo que él llama “el encanto eterno del arte grie-
to citado está casi al final de la famosa Int ro-

go”, cuya realidad parece que sólo puede ser captada
ducción de 1857 que suele publicarse junto a la

Contribución de la crítica de la Economía Polít i- de nuevo en pasado, como el recuerdo conservado por

ca. Traducción de Marat Kuznetsov, Moscú, edito- una sociedad que ha llegado al estado adulto, la nues-

rial Progreso, 1989, pag. 154.) tra, de las fases preliminares que han precedido su

desarrollo. Se trasluce aquí un tema que ha atravesa-

¿Cómo –en otros términos- las obras que han sido do todo el siglo XIX, haciendo a los griegos, en la pers-

históricamente producidas, en relación con un condi- pectiva global de un evolucionismo histórico, los re-

cionamiento social e ideológico determinado, pueden presentantes por excelencia del “pueblo-niño”. Pero,

suscitar un interés transhistórico aparentemente aún sin mantener ese paradigma histórico, encontra-

independiente de esta situación temporal? ¿Cómo ríamos el siguiente presupuesto: en la misma consti-

podemos aún leer los poemas homéricos en condicio- tución de la obra de arte en general y de la obra litera-

nes que ya no tienen nada que ver con las que los han ria en particular, hay algo que la condena a caducar y 5

engendrado? Para que esta pregunta tenga un senti- a no existir ya más que como una supervivencia en a
n
do, es preciso que la literatura, y el arte en general, ausencia del contenido social en relación con el cual
i
sean reducidos a productos, expresiones materiales ha sido producida; ya sólo subsiste, entonces, por la g
á
p

7
*.-Este texto apareció originalmente en Comment la littérature agit-elle?, Centre de recherches sur la lecture littéraire de Reims, Édi-
tions Klineksieck, París, 1994, pp. 17-28. La traducción es de Juan Pedro García del Campo. Las citas originariamente en francés son tra- ,
I
ducidas directamente; para las citas que proceden de otro idioma (Marx, Hegel, Diógenes Laercio) acudimos a la traducción castellana L
más utilizada. En cuanto a las citas de Borges, recuperamos –no sin dudar la conveniencia- la literalidad del original castellano.
A
K
U
ISSN:1885-477X O
www.tierradenadieediciones.com Y
www.youkali.net
a
i
c
med iación de su envoltorio material, como una “obra”, bilidad o el cambio de las estaciones del año que
n
inscrita en el cuerpo literal de su texto pero vaciada de dom inaban el proceso de su devenir. De este mo-
e
su significado vivo y por definición efímero, y testimo- do, el destino no nos entrega con las obras de arte
t
s niando enigmáticamente por esa alteración que su su mundo, la primavera y el verano de la vida ética
en las que florecdn y maduran, sino solamente el
i tiempo ha pasado para siempre. Lo que significa aún,
s rec uerdo velado de esta realidad.” (Hegel, Feno-
en otros términos, que esas “obras” no han sido pro-
e menología del Espíritu, traducción de Wenceslao
ducidas como tales sino que, precisamente, se han
r Roces, Madrid, FCE, 1981, pp. 435-436).
convertido en “obras” en condiciones totalmente dife-

a rentes, que son las de su reproducción.
En efecto, siendo el arte, según Hegel, la fase inicial y
l
preparatoria del despliegue del Espíritu, a la espera de
e
su pase a nuevos estadios que le acercarán progresiva-
d
mente al conocimiento y al dominio completos de sí

s mismo, debe ser totalmente arrojado al pasado de la
a vida espiritual de la que sólo representa una etapa
c preliminar en el momento en que ésta ha sido defini-
i tivamente superada.
t
é
t “Un libro tiene su verdad absoluta en la época… Es
s una emanación de la intersubjetividad, una rela-
E ción de rabia, de odio, o de amor entre los que lo
han producido y los que lo reciben… A menudo
me han dicho sobre los dátiles y sobre las bana-
nas: ‘no puede usted decir nada de ellos: para
saber lo que son hay que comerlos en el sitio, justo
cuando se acaban de coger’. Y yo siempre he con-
siderado a las bananas como frutos muertos cuyo
auténtico sabor vivo se me escapaba. Los libros
que pasan de una época a otra son frutos muertos.
Había que leer el Emilioo las Cartas persascuan-
Por tanto, no es una u otra forma de arte, una u otra
do los acababan de cocer”. (Sartre, “Ecrire pour
literatura, como la de la Grecia antigua, la que sería
son époque, fragmentos abandonados de “¿Qué es
consagrada a semejante pensamiento conmemorati- la literatura?, publicado en Temps modernes en
vo, sino que es el arte como tal el que encontraría su junio de 1948, cf. Contat/Rybalka, Les écrits de

destino esencial en esa existencia fantasmagórica pro- Sartre, París, Gallimard, 1970, pp. 673-674).

pia de un monumento conservado artificialmente, al

margen de una relación efectiva con las condiciones De forma totalmente natural Sartre reencuentra la

concretas de su edificación. metáfora hegeliana de los frutos desprendidos del

Este análisis, tal como Marx lo parece retomar por árbol para explicar el compromiso, no objetivo sino

su cuenta, procede de una inspiración hegeliana en subjetivo o, mejor, intersubjetivo, de la obra literaria

relación con una especulación que gira alrededor del en su época, con la que hace cuerpo hasta el punto de

tema de la muerte del arte. En la Fenomenología del perder su sabor vivo si se pretende exportarla, más

Espíritu, y también a propósito del arte griego aunque aún en el tiempo que en el espacio. Y en otro texto

presentado como una producción espiritual y no sólo escrito poco más o menos en el mismo momento,

material, se encuentra un análisis que anuncia el de Sartre desarrolla esta tesis dándole la vehemencia de

Marx: un manifiesto, él también en situación:
6

a
n “Las estatuas son ahora cadáveres cuya alma vivifi- “Escribimos para nuestros contemporáneos; no
i cadora se ha esfumado, así como los himnos son queremos mirar nuestro mundo con ojos futuros
g
á palabras de las que ha huido la fe… Ahora, ya sólo –sería el camino más seguro para matarlo-, sino
p son lo que son para nosotros, bellos frutos caídos con nuestros ojos de carne, con nuestros verdade-
del árbol, que un gozoso destino nos alarga, cuan- ros ojos perecederos. No deseamos ganar nuestro

do una doncella presenta esos frutos; ya no hay ni proceso en segunda instancia y no buscamos una
7
la vida real de su existencia, ni el árbol que los sos- rehabilitación póstuma: es aquí mismo y en nues-

, tuvo, ni la tierra y los elementos que constituían su tra vida donde los procesos se ganan o se pier-
I
L sustancia, ni el clima que constituía su determina- den… No es corriendo tras la inmortalidad como
A
K
U
O ISSN: 1885-477X
Y www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
a
i
c
nos haremos eternos: no seremos absolutos por gro, hace resurgir las aguas de la República de
n
haber reflejado en nuestras obras algunos princi- Venecia, atraviesa cuatrocientos años hacia atrás,
e
pios descarnados lo bastante vacíos y lo bastante se hace veneciano…” (“Le séquestre de Venise:
t
inútiles como para pasar de un siglo a otro, sino Sartre”, artículo publicado en Nouvel Observ a- s
porque habremos combatido apasionadamente en
teur, en 1958, retomado en Outside, París, edito- i
nuestra época, porque la habremos amado apasio- s
rial P.O.L., 1984, pag. 187).
nadamente y habremos aceptado desaparecer del e
todo con ella.” (Sartre, “Presentación de los tiem- r
pos modernos”, retomado en Situations, II, París,
a
Gallimard, 1948, pp. 14-16).
l

Esa es, en efecto, la condición para que el acto litera- e
d
rio revista un carácter absoluto: es preciso que su
autor sacrifique a su “época” su propio deseo de in-
s
mortalidad que, por otra parte, no sería más que un a
ensueño abstracto, propiamente “burgués” según el c
término utilizado por el mismo Sartre; y por esa dona- i
t
ción de sí es por lo que se hunde en lo más profundo
é
de la dinámica de su tiempo, en ese punto en que se
t
impulsa hacia delante de sí mismo, hacia otros tiem- s
pos para los que será preciso que otros más siembren E
y recolecten nuevas obras. Esta voluntad extrema de
abrazar su tiempo ha sido sutilmente analizada por D.
Hollier en su Politique de la prose (J.P. Sartre et l’an
quarante) (París, Gallimard, 1982). Por volver a la
pregunta que nos ocupa aquí: “¿cómo actúa la litera-
tura?”, la respuesta propuesta por Sartre sería enton- Y muy lúcidamente Duras remarca: “Inevitab lem en-
ces la siguiente: sabiendo que necesita renunciar a te, se piensa en Michelet” (id., pag. 188). Esta poética
reproducirse en otras condiciones que aquellas que de la identificación y de la adhesión, profundamente
están para siempre fijadas a su producción, y esto de romántica en su espíritu, mantiene así a su manera la
forma que se identifique más estrechamente con el idea hegeliana según la cual el arte como tal mantiene
acto originario que le da su irremplazable sabor de una relación privilegiada con tiempos que han pasado
fruto exótico. porque siempre está hecho para tiempos destinados a

hacerse pasado, siendo la aceptación de ese destino lo

que define lo que hay de inmediatamente vivo y de

A ese sacrificio consentido por el autor responde esencialmente sabroso en su presente mismo. Y es

simétricamente el compromiso asumido por el lector, por eso que también los que, teniendo consciencia de

que debe consentir en ir a ver a su lugar, en el sentido ese destino, persisten en interesarse por lo que queda

de una posición histórica, qué gusto han podido tener de las obras cuando sus tiempos han pasado históri-

para sus contemporáneos las obras del pasado, su- camente, deben saber plegarse a la necesidad de vivir

mergiéndolas de nuevo en su contexto originario para o de pensar –por medios que deben ser ficticios- en

restituirlas su significado auténtico. Se trataría enton- ese pasado.

ces de volver a ser un griego leyendo a Homero o un

italiano de la Edad Media leyendo a Dante, etc. Mar-

guerite Duras, comentando, en carne viva, como ha- A la pregunta “¿Por qué escribir?” Sartre responde en 7
bía que hacerlo, los fragmentos publicados en Temps consecuencia: “Uno de los principales motivos de la a
modernes de la obra esbozada por Sartre sobre creación artística es ciertamente la necesidad de sen- n
Tintoretto, ha captado bien los mecanismos de esa tirnos esenciales en relación al mundo”, lo que a sus gi
proyección. ojos implica que “la creación se hace inesencial en á
p
relación a la actividad creadora” (Sartre, “Qu’est-ce
que la littérature?” en SituationsII, París, Gallimard,
“Nada, empieza Sartre. ‘Esta vida se ha devorado.
1948, pag. 90): “la creación” significa aquí el objeto 7
Algunas fechas, algunos hechos, y después el caca-
creado por esta actividad, o incluso su resultado. Pro-
reo de los viejos autores’. Y Sartre. Con sus múscu- ,
yectándose absolutamente a sí mismo en su obra, el I
los de hierro, Sartre subleva la Historia, hace mila- L
A
K
U
ISSN:1885-477X O
www.tierradenadieediciones.com Y
www.youkali.net
a
i
c
escritor que la da sentido acepta a la vez perder él que, a su vez, la inciten con una llamada simétrica e
n
mismo los beneficios de esta donación que, por ser inv ersa” (id., pag. 101). Tanto como decir que el autor
e
total, debe también írsele de las manos. Y es aquí y el lector participan, por la reciprocidad misma de
t
s donde interviene el lector, cuya posición es de algún sus posiciones, en el acto creador común que es aquél
i modo inversa y complementaria a la del autor: “el ac- por el que la obra existe con su significación, la que, a
s
to creador no es sino un momento abstracto e incom- su vez, da a su unión toda la carga de realidad de la
e
pleto de la producción de una obra; si el autor existie- que es susceptible.
r
ra solo, podría escribir tanto como quisiera que nunca He aquí un ejemplo del margen de libertad que Sartre

a
la obra como objetovería la luz y tendría que deponer pensaba poder conceder a sus lectores. Se trata de sus
l la pluma o perder las esperanzas. Pero la oper ación de textos filosóficos inacabados (los Cahiers pour une

e escribir implica la de leer como su correlato dialéctico morale) que quería que tras su muerte fueran publi-
d y estos dos actos conexos necesitan dos agentes dis- cados tal como estaban:
tintos. Es el esfuerzo conjugado del autor y del lector
s
el que hará surgir ese objeto concreto e imaginario “Representarán lo que, en un momento dado, he
a
que es la obra del espíritu. No hay arte sino por y para querido hacer y he renunciado a terminar, y es de-
c
otro” (id., pag. 92). Pero esta colaboración, para ser finitivo. Mientras que, estando vivo… queda una
i
t efectiva, requiere una condición: valer únicamente pos ibilidad de que los retome o que diga en algu-
é nas palabras lo que quería hacer con ellos. Pu-
para un solo tiempo, que marca la obra en su consti-
t blicados tras mi muerte, esos textos permanecen
s tución y constituye su tiempo propio en el que simul-
inacabados, tal como son, oscuros, puesto que en
E táneamente deben operarse su producción (en el sen-
ellos formulo ideas que no están desarrolladas.
tido de la escritura) y su reproducción (en el sentido
Corresponderá al lector interpretar dónde habrían
de la lectura). Leer a Homero hoy es hacer revivir por podido conducirme.” (Situations X, París, Galli-
todos los medios el vínculo que le liga a su época y mard, 1975).
hacerse uno mismo una especie de contemporáneo
suyo. Y así, precisa aún Sartre, “para el lector, todo Así, habiéndose ausentado definitivamente el autor
está por hacer y todo está ya hecho” (id., pag. 96). No de los márgenes de su texto, sólo le quedará al lector
podría decirse mejor que la obra, considerada como reconstituir lo que él mismo habría podido pensar si
tal, lleva todo su futuro en su pasado, del que no hubiera tenido la posibilidad, o la intención, de termi-
puede salirse sino haciéndose un “fruto muerto”. Si el narlos.
acto de lectura es libre y creador es en la medida en
que se efectúa reconociendo su identidad con la liber-
tad creadora del autor con la que se funde: “Así, el La mejor respuesta a Sartre, sobre éste como sobre

autor escribe para dirigirse a la libertad de los lectores otros puntos, la encontraremos en Foucault, que ha

y la pide que haga existir su obra. Pero no se detiene mostrado lo que de ilusorio comporta esta concepción

ahí y exige además que le devuelvan esa confianza que de la obra como espejo en el que autor y lector refle-

les ha dado, que reconozcan su libertad creadora y jan y construyen al mismo tiempo su relación recípro-

ca, para dar a ésta una objetividad fingida apoyada en

la ilusión de un sentido común compartido.

“Un libro se produce, acontecimiento minúsculo,

pequeño objeto manejable. A partir de ese mo-

mento es tomado en un juego incesante de repeti-

ciones; sus dobles, alrededor de él y bien lejos de

él, empiezan a pulular; cada lectura le da, por un

8
instante, un cuerpo impalpable y único; circulan

a fragmentos suyos a los que se hace valer por él,
n
que pasan por contenerle en su totalidad, y en los
i
g que finalmente resulta que encuentra refugio; los
á
comentarios le despliegan, otros discursos en los
p
que al fin debe aparecer él mismo, confesar lo que
ha rechazado decir, librarse de lo que aparente-

7 mente fingía ser… Para quien escribe el libro es
grande la tentación de reglar todo ese deslumbra-
,
I miento de simulacros, de prescribirles una forma,
L
A
K
U
O ISSN: 1885-477X
Y www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net
a
i
c
de lastrarles con una identidad, de imponerles una
n
marca que les daría a todos un valor constante. ‘Yo
e
soy el autor: mirad mi cara o mi perfil; a eso es a lo
t
que deberán parecerse todas esas figuras repetidas
s
que van a circular bajo mi nombre; las que se ale-
i
jen no tendrán ningún valor; y es por su grado de s
parecido por lo que podréis juzgar el valor de las e
demás. Yo soy el nombre, la ley, el alma, el secre- r
to, la balanza de todos esos dobles’… Yo querría
a
que ese objeto-acontecimiento, casi imperceptible
l
entre tantos otros, se vuelva a copiar, se fragmen-

te, se repita, se simule, se despliegue, desaparezca e
finalmente sin que aquél a quien le ha tocado pro- d
ducirlo pueda nunca reivindicar el derecho de ser
s
su dueño, de imponer lo que quería decir ni de
a
decir lo que debía ser. En pocas palabras, querría
c
que un libro no se arrogue ese estatuto de texto al
i
que la pedagogía o la crítica sabrán reducirle per-
t
fectamente; que tuviera el descaro de presentarse é
vez, en su lugar y en su tiempo, la obra no tiene enton-
como discurso, a la vez batalla y arma, estrategia y t
choque, lucha y trofeo o herida coyunturales y ves- ces realidades –en plural- sino en esa reverberación s
tigios, encuentro irregular y escena repetible.” que la constituye al mismo tiempo que la dispersa. E
(Foucault, Histoire de la folie, París, Gallimard,
1972, pp. 7-8).
Se puede considerar que es, entre otras, la lectura de
Este texto está extraído del prefacio escrito en el Borges, la que ha colocado a Foucault en esta vía. La
momento de la reedición de esa obra que había apa- concepción que acaba de ser esbozada sostiene la
recido primero en Plon en 1961, con otro prefacio, fábula teórica “Pierre Menard autor del Quijote” que
muy desarrollado, que Foucault decidió hacer desapa- se encuentra en el libro Ficciones. Esa fábula gira alre-
recer en el momento de la reaparición de su libro en dedor del tema de la “segunda mano”, es decir, de la
las ediciones Gallimard: el nuevo prefacio, muy conci- cita: Pierre Menard, del que Borges ha hecho un poeta
so, tiene precisamente por objeto justificar ese cambio simbolista francés, consigue, a costa de un intenso
de presentación. trabajo, reescribir, idénticos, ciertos pasajes de la obra
Lo que resulta remarcable en esta concepción del de Cervantes.

discurso como acontecimiento, que se produce más

que ser producido, es que da literalmente la vuelta a la “No quería componer otro Quijote -lo cual es fácil-

relación tradicionalmente instalada entre producción sino «el» Quijote. Inútil agregar que no encaró

y reproducción: el acontecimiento, que es cualquier nunca una transcripción mecánica del original; no

cosa menos el acto de un sujeto que sería su Autor, se proponía copiarlo. Su admirable ambición era
precede a la obra que, en si misma, sólo es su repeti- producir unas páginas que coincidieran -palabra
ción, en una relación que no es de la identidad com- por palabra y línea por línea- con las de Miguel de
Cervantes.” (Borges, Ficciones, Madrid, Alianza

pacta sino la de la insensible diferencia. Así, la obra,
editorial).

con los efectos de sentido que se le añaden, no es,

hablando con propiedad, el resultado de una produc-
Esta reproducción desemboca en la realización de un

ción sino de una reproducción que se apoya en el
doble literalmente exacto, que es precisamente la obra

acontecimiento aleatorio del discurso que la soporta.
original, puesta a distancia de su propio texto median- 9
Si tomamos en serio esta hipótesis, hay que llegar a te un desfase ínfimo y a la vez infinito. Pierre Menard, a
decir que las obras no son en absoluto “producidas” que simboliza aquí al autor absoluto, es igualmente n
como tales sino que sólo empiezan a existir a partir del lector, crítico, traductor, editor, incluso, a pesar de lo gi
momento en que son “reproducidas”, teniendo esta á
que diga Borges, simple copista. Estos son los térmi-
p
reproducción el efecto de dividirlas en sí mismas, cru-
nos con los que explica su intervención:
zando la fina línea de su discurso de forma que se hace

aparecer en él todo un espacio de desviación y de 7
“Mi recuerdo general del Quijote, simplificado por
juego en el que se insinúa una posibilidad indefinida el olvido y la indiferencia, puede muy bien equiva- ,
de variaciones. En lugar de ser producida una sola ler a la imprecisa imagen anterior de un libro no LI
A
K
U
ISSN:1885-477X O
www.tierradenadieediciones.com Y
www.youkali.net
a
i
c
n escrito. Postulada esa imagen (que nadie en buena
ley me puede negar) es indiscutible que mi proble-
e
ma es harto más difícil que el de Cervantes. Mi
t
s complaciente precursor no rehusó la colaboración
i del azar: iba componiendo la obra inmortal un
s
poco à la diable, llevado por inercias del lenguaje
e
y de la invención. Yo he contraído el misterioso
r
deber de reconstruir literalmente su obra espontá-

a nea. Mi solitario juego está gobernado por dos
leyes polares. La primera me permite ensayar
l
variantes de tipo formal o psicológico; la segunda
e
me obliga a sacrificarlas al texto «original» y a
d
razonar de un modo irrefutable esa aniquilación...
s A esas trabas artificiales hay que sumar otra, con-
a génita. Componer el Quijote a principios del siglo
XVII era una empresa razonable, necesaria, acaso
c
fatal; a principios del XX, es casi imposible. No en
i
t vano han transcurrido trescientos años, cargados
é de complejísimos hechos. Entre ellos, para men-
t cionar uno solo: el mismo Quijote.” (id.).
s te, sólo iba a hacer el informe y la recensión, como si
E se produjeran reproduciendo y reproduciéndose. Esta
El Quijotede Menard es el mismo que el de Cervantes
operación es clarificadora por el efecto de disociación
precisamente en la medida en que es otro: revela su
que induce: lejos de reconocerse en la intención del
identidad a través de sus transformaciones, manifes-
autor, percibidas ellas mismas a la manera de un sen-
tando la parte de historicidad que trabaja su texto en
tido auténtico por el lector, las obras ya sólo se refle-
profundidad en lugar de marcar solamente, y de una
jan dispersándose, y evocando por esta dispersión su
vez por todas, su constitución inicial, incluso si deja
distancia interior, mediante efectos de reverberación
intacta la trama aparente.
que parecen no tener ni principio ni fin. La noción de
obra original sucumbe a ese desdoblamiento: el escri-
tor aparece como no siendo sino su propio plagiador,
La historia contada por Borges explota una idea muy
como si toda la literatura estuviera ella misma hecha
antigua que se remonta a la época en la que la poesía,
de falsificaciones. Todo estilo podría explicarse por la
más cercana de sus fuentes orales, reconocía más ini-
ciativa de lo que hoy es habitual a la memoria creado- puesta en acción de un mimetismo semejante: Victor
ra y performante de su reproductor, que no era un Hugo sería ese autor que perseguido ya por el fantas-
simple lector. En su Vida de Crisipo, el filósofo estoi- ma de identificación que obsesiona tanto a su crítico
co antiguo, Diógenes Laercio relata una anécdota como a su lector, escribe comoVictor Hugo; es decir,
cuyo contenido es tan absolutamente real, tan absolu- a su manera, como si estuviera citándose a sí mismo.
tamente imaginario, como el del relato de Borges: Precisamente es por esa conformidad con un modelo
imaginario por lo que se considera que una obra per-

“Usaba abundantes citas. Hasta tal punto que un tenece a su autor, que no es en sí mismo más que una
día citó toda entera la Medea de Eurípides y uno proyección de ese modelo. Pero esta imagen del autor
que tenía la obra en la mano y al que le pregunta- se agota a su vez en la representación que se da de ella

ron lo que había en ella respondió: la Medea de a través de su obra: desde el principio es desmultipli-

Crisipo.” (Vidas, doctrinas y sentencias de los filó- cada en una pluralidad de figuras más o menos con-

0 sofos ilustres, libro VII). formes con lo que se considera que constituye su ori-
1 ginal. Sobre una “heteronimia” como esa Pessoa ha

a La aportación específica de Borges a esta tradición edificado todo un arte poético. El mismo principio ha
n
i consiste en haberla utilizado él mismo para constituir sugerido a Borges una técnica paradójica de lectura
g
una poética de la reproducción haciéndola jugar fundada en la “regla del anacronismo deliberado y de
á
p como modelo de escritura: para componer sus pro- las atribuciones erróneas”. Con esta indicación termi-
pios textos de ficción, cosa que ha empezado a hacer na la historia de Pierre Menard:
bastante tarde, cuando tenía ya una carrera de poeta
7
y de ensayista, ha referido imaginariamente esos tex- “Esa técnica puebla de aventura los libros más cal-
I, tos a otros escritos previos de los que, supuestamen- mosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a Ja-
L
A
K
U
O ISSN: 1885-477X
Y www.tierradenadieediciones.com
www.youkali.net