Table Of ContentTasos Zembylas
Martin Niederauer
Praktiken des
Komponierens
Soziologische, wissenstheoretische und
musikwissenschaftliche Perspektiven
Praktiken des Komponierens
Tasos Zembylas • Martin Niederauer
Praktiken des
Komponierens
Soziologische, wissenstheoretische
und musikwissenschaftliche
Perspektiven
Tasos Zembylas Martin Niederauer
Universität für Musik und Universität für Musik und
darstellende Kunst Wien darstellende Kunst Wien
Institut für Musiksoziologie Wien Institut für Musiksoziologie Wien
Österreich Österreich
Die Drucklegung wurde unterstützt vom Jubiläumsfonds der Stadt Wien sowie der
Universität für Musik und darstellende Kunst Wien
I SBN 978-3-658-13507-2 IS B N 978-3-658-13508-9 (eBook)
D OI 10.1007/978-3-658-13508-9
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Danksagung
Diese Publikation sowie das zugrundeliegende Forschungsprojekt wären ohne
die finanzielle Unterstützung des „Jubiläumsfonds der Stadt Wien“ (Projektnr.
J 2/12) sowie des „Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung“ –
FWF (Projektnr. P 27211-G22) nicht zu realisieren gewesen. Eine dritte För-
derinstanz war die Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, denn
Andreas Holzer, Annegret Huber, Rosa Reitsamer und Tasos Zembylas sind
Universitätsangestellte und erbrachten ihre Arbeitsleistung im Rahmen ihrer
Dienstpflichten. Allen drei Organisationen gebührt eine gleichwertige Aner-
kennung.
Annegret Huber und Rosa Reitsamer konnten aufgrund anderer Ver-
pflichtungen keinen Textbeitrag für diese Publikation vorbereiten. Als Mit-
glieder des Projektteams haben sie sowohl bei der Methodenentwicklung und
Datenerhebung als auch mit Bezug auf interpretative Fragestellungen vieles
geleistet. Wir möchten an dieser Stelle unseren Dank für ihre fachliche Hilfe
und kollegiale Unterstützung aussprechen.
Den vielen KomponistInnen – und ganz besonders denjenigen der Fall-
studien – möchten wir für ihr Interesse, den Zeitaufwand und ihr Vertrauen in
unsere Arbeit herzlich danken: Helga Arias Parra, Katherine Balch, Marko Ci-
ciliani, Renald Deppe, Christof Dienz, Karlheinz Essl, Viola Falb, Clemens
Gadenstätter, Bernhard Gander, Matthew Gantt, Michael Kahr, Katharina Kle-
ment, Alexandra Karastoyanova-Hermentin, Johannes Kretz, Hans Lassnig,
Mikhail Malt, Veronika Mayer, Bertl Mütter, Javier Party, Christof Ressi, Ve-
ronika Simor, Emiliano Sampaio, Kristoffer To, Marianna Tscharkwiani, Dan
Tramte, Judith Unterpertinger, Nancy van de Vate, Judit Varga, Antoine Vil-
ledieu, Joanna Wozny und Bärbel Zindler. Zudem möchten wir uns bei Nico-
las Misdariis, Markus Noisternig und Adrien Mamou-Mani vom Institut de
Recherche et Coordination Acoustique/Musique (Ircam) in Paris bedanken,
die uns die Zusammenarbeit zwischen SoftwareentwicklerInnen, Komponis-
tInnen und ToningenieurInnen näher gebracht haben. Florian Grote gab uns
Hinweise über die Entwicklung und Herstellung von elektronischen Instru-
menten.
6 Danksagung
Zu danken ist auch weiteren KollegInnen, die uns im Rahmen von Work-
shops und Gesprächen mit ihrem Rat und ihrer Kompetenz begleitet haben:
Fritz Böhle, Sarah Chaker, Nicolas Donin, Michael Huber, Georg Hans Neu-
weg, Tanja Paulitz, Katharina Rosenberger, Mihály Szivós, Alfred Smudits
und Martin Winter.
Ebenso soll an dieser Stelle die Hilfsbereitschaft und Unterstützung des
Organisationsteams von „ManiFeste 2015“ am Ircam bei der Ermöglichung
des Forschungsaufenthalts von Martin Niederauer Erwähnung finden.
Inhaltsverzeichnis 7
Inhaltsverzeichnis
Danksagung ..................................................................................................... 5(cid:3)
Inhaltsverzeichnis ............................................................................................ 7(cid:3)
Abbildungsverzeichnis .................................................................................... 9(cid:3)
Einleitung ...................................................................................................... 11(cid:3)
1(cid:3) Topografie von Kompositionsprozessen ............................................... 23(cid:3)
1.1(cid:3) Rahmenbedingungen und Ressourcen .......................................... 26(cid:3)
1.2(cid:3) Peers und Non-Peers .................................................................... 33(cid:3)
1.3(cid:3) Materielle Gegenstände: Musikinstrumente, Computer und
Schreibmaterialien ........................................................................ 49(cid:3)
1.4(cid:3) Immaterielle Gegenstände ............................................................ 60(cid:3)
2(cid:3) Die Prozesshaftigkeit des Komponierens .............................................. 75(cid:3)
2.1(cid:3) Erkunden – Verstehen – Werten – Tun ........................................ 79(cid:3)
2.2(cid:3) Die Einheit prozessimmanenter Aktivitäten ................................. 83(cid:3)
2.3(cid:3) Künstlerische Schaffensprozesse als zeitliche Verkettung von
Handlungen .................................................................................. 96(cid:3)
3(cid:3) Die Orchestrierung verschiedener Wissensformen.............................. 101(cid:3)
3.1(cid:3) Manifestationsformen des künstlerisch-praktischen Wissens .... 104(cid:3)
3.2(cid:3) Die Zentralität des Lernens ........................................................ 117(cid:3)
3.3(cid:3) Wissensformen im Kompositionsprozess – eine interpretative
Ordnung ...................................................................................... 122(cid:3)
4(cid:3) Musikwissenschaftliche Perspektiven auf den Kompositionsprozess . 133(cid:3)
4.1(cid:3) Perspektiven auf den Kompositionsprozess – ein historischer
Abriss ......................................................................................... 135(cid:3)
4.2(cid:3) Aktuelle Beobachtungen zu den Konstituenten ...............................
kompositorischer Praxis und deren Wechselbeziehungen .......... 150(cid:3)
Erratum ......................................................................................................... E1
Literaturverzeichnis .................................................................................... 181
Abbildungsverzeichnis 9
Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1:(cid:3) Die Topografie von Kompositionsprozessen ....................... 24(cid:3)
Abbildung 2:(cid:3) Aus dem Skizzenbuch von Clemens Gadenstätter zu
„Le cris des lumières“ (© Clemens Gadenstätter 2014) ...... 59(cid:3)
Abbildung 3:(cid:3) Die Verschränkung verschiedener Teilaktivitäten ............... 82(cid:3)
Abbildung 4:(cid:3) Künstlerisch-praktische Wissensformen ............................ 123(cid:3)
Abbildung 5:(cid:3) Allgemein-propositionale Wissensformen ......................... 123(cid:3)
Abbildung 6:(cid:3) Notenbeispiel aus „some remains“, 1. System (© Edition
Juliane Klein) ..................................................................... 166(cid:3)
Abbildung 7:(cid:3) Aus den Skizzen von Joanna Wozny zu „some remains“ .......
(© Joanna Wozny 2014) .................................................... 168(cid:3)
Abbildung 8:(cid:3) Benutzeroberfläche von Karlheinz Essls „Herbecks
Versprechen“ (© Karlheinz Essl 2014) .............................. 172(cid:3)
Abbildung 9:(cid:3) Abschnitt 1 von Karlheinz Essls „Herbecks Versprechen“
(Atmen – Sprudeln) (© Karlheinz Essl 2014) .................... 173(cid:3)
Abbildung 10: Abschnitt 9 von Karlheinz Essls „Herbecks Versprechen“
(Singen – Orgeln) (© Karlheinz Essl 2014) ....................... 173(cid:3)
Abbildung 11:(cid:3) Grafische Darstellung der sound files aus Marko ...................
Cicilianis „LipsEarsAssNoseBoobs (Gloomy Sunday)“ .........
(© Marko Ciciliani 2014) ................................................... 178(cid:3)
Abbildung 12:(cid:3) Beginn von Marko Cicilianis Werk „LipsEarsAssNose
Boobs (Gloomy Sunday)“ (© Marko Ciciliani 2014) ........ 179(cid:3)
Ausgangslage und Forschungsinteresse 11
Einleitung
Zahlreiche zeitgenössische KomponistInnen beschreiben, analysieren und re-
flektieren ihre Schaffensprozesse, um so der Öffentlichkeit ihre musikalische
Arbeit zu vermitteln. Solche Selbstbetrachtungen sind zweifellos für Musikin-
teressierte erhellend und für die Musikforschung wichtig – aber zugleich er-
gänzungsbedürftig. Denn jede Selbstbeschreibung ist potenziell irrtumsanfäl-
lig. Zudem können Selbstanalysen die Grenzen der eigenen Reflexion nicht
überschreiten. „Blinde Flecken“ zeugen jedoch nicht unbedingt von mangeln-
der Reflektiertheit, sondern weisen oft auf etwas hin, das unreflektierbar ist:
mit anderen Worten auf etwas, das im Tun implizit ist. Der Fachbegriff dafür
ist tacit knowing (dt. stummes Wissen oder stumm wissend). Diesem Thema
geht vorliegende Publikation nach. Im Vordergrund stehen dabei weder ein-
zelne KomponistInnen noch ihre Werke, sondern kompositorische Schaffens-
prozesse. Die Selbstbeschreibungen der KomponistInnen beziehungsweise
ihre Ich-Perspektiven werden durch eine soziologisch und wissenstheoretisch
inspirierte Perspektive erweitert, um Inhalte herauszuarbeiten, die sonst im
Hintergrund der situativen Aufmerksamkeit bleiben. Unser Interesse richtet
sich weiter auf jene Komponenten und Bedingungen, die künstlerische Hand-
lungsfähigkeit (agency) konstituieren. Mit diesem Erkenntnisinteresse wendet
sich diese Publikation an interessierte Personen aus Soziologie, Musik- und
Kunstwissenschaften, Musik- und Kreativitätspsychologie sowie an Kompo-
nistInnen, Lehrende, Studierende wie auch KünstlerInnen allgemein, die
künstlerisch-praktisches Wissen nicht bloß als Beiwerk ihrer Arbeit, sondern
als genuines Produkt ihrer Praxis auffassen. Unsere Ausführungen verstehen
sich über den konkreten empirischen Bereich hinaus auch als Bausteine zur
Weiterentwicklung einer Soziologie künstlerischer Praktiken (vgl. Zembylas
1997, 2004, 2013, 2014a; Zembylas/Dürr 2009; Niederauer 2014).
© Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
T. Zembylas, M. Niederauer, Praktiken des Komponierens,
DOI 10.1007/978-3-658-13508-9_1
12 Einleitung
Ausgangslage und Forschungsinteresse
Empirische Studien über künstlerische Schaffensprozesse sind der Gefahr aus-
gesetzt, durch reduktionistische Abstraktionen der Partikularität und Vielfalt
künstlerischer Praktiken nicht gerecht zu werden. Denn auf der einen Seite
heben individualistische wie auch psychologische Erklärungsansätze persön-
lichkeitsbezogene und kognitive Eigenschaften hervor, die ein kreatives Sub-
jekt wesensmäßig charakterisieren sollen. Dadurch setzen manche Untersu-
chungen das Genie-Narrativ des 18. Jahrhunderts unterschwellig fort. Auf der
anderen Seite betonen manche soziologische Erklärungsansätze die zentrale
Rolle von musikbetrieblichen Strukturen, von „gatekeeping“, von Traditionen,
Diskursen oder Ideologien, um aus ihnen Wertungs- und Anerkennungspro-
zesse zu erklären. Der eigentliche Schaffensprozess wird jedoch entweder als
„black box“ oder als ein zu vernachlässigender Aspekt betrachtet. In dieser
Publikation entwickeln wir einen anderen Zugang zur Erforschung von künst-
lerischen Schaffensprozessen.
Ausgangspunkt für unser Unternehmen ist folgende Position: Wir be-
trachten künstlerische Praktiken im Zusammenhang mit verschiedenen, je-
weils sehr konkreten Aufgabenstellungen und spartenspezifischen Herausfor-
derungen. Eine Trennung zwischen künstlerischen Fähigkeiten und Zielvor-
stellungen einerseits sowie materiellen und betrieblichen Bedingungen ander-
seits mag aus analytischen Gründen sinnvoll sein. Aber diese Aspekte müssen
stets in ihrem Zusammenwirken und ihrer Wechselbezüglichkeit betrachtet
werden. Daher verstehen wir künstlerische Praktiken als sozial generierte und
verteilte Handlungsweisen, die gesellschaftlich vorstrukturiert sind und eine
praktische Gerichtetheit (um…zu) aufweisen. Zahlreiche partikuläre Hand-
lungskontexte, unvorhersehbare Ereignisse und auch personengebundene
Komponenten, die in ihrer Gesamtheit kaum fassbar und analysierbar sind,
sorgen für die breite phänomenale Vielfalt und ständige Modifikation der
künstlerischen Praxis. Somit ist Handlungsfähigkeit in all ihren Zügen sozial
bedingt und basiert auf Partizipation und Anerkennung. Partizipation an einem
Tätigkeitsfeld ermöglicht praxisgebundene Erfahrungen und praxisrelevantes
Wissen. Beides ist für die Formation jener notwendigen Könnerschaft ent-
scheidend, die es braucht, um in diesem Tätigkeitsfeld kompetent zu handeln
und Anerkennung durch andere zu erlangen. Zugleich – und das muss hier
unterstrichen werden – ist Handlungsfähigkeit zwar sozial geteilt, aber nicht
unpersönlich oder anonym. Sie ist vielmehr an jene Personen gebunden, die
