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  03 a 06 de maio de 2011 - Londrina - PR 
OLIVEIRA  JUNKY:  CHICLETE  COM  BANANA  E  A  SÁTIRA  AO  ROCK 
BRASILEIRO DA DÉCADA DE 80 
 
Jefferson Lima - UDESC  
Bolsista Capes 
[email protected] 
 
INTRODUÇÃO 
 
O Brasil, durante a segunda metade da década de 1980, vê descortinar uma nova onda 
de cultura jovem. Este grupo de jovens apresenta um conjunto de visões pessoais que estavam 
muito  mais  centradas  em  um  discurso  niilista,  do  que  necessariamente  um  ideal 
revolucionário  ou  de  mudanças  políticas,  situação  tão  presente  na  década  anterior. 
Quadrinhos, música, televisão, o próprio cinema nacional, estavam impregnados com esse 
pensamento, com uma visão do jovem e para o jovem. Jovem da praia, jovem urbano paulista, 
uma nova casta jovem ligada as questões das grandes capitais. É, nesse emaranhado de 
mudanças, que acaba eclodindo uma das revistas, encabeçada pela linguagem das histórias em 
quadrinhos, mais instigantes sobre o pensamento jovem da década, a revista Chiclete com 
Banana. Com a proposta de demonstrar, através sua critica acida e deboche, uma visão sobre 
o cotidiano dos grupos juvenis, travando um diálogo próximo com as representações culturais, 
e midiáticas, que o jovem brasileiro da década de 80 acaba consumindo, sejam elas musicais, 
do cotidiano, entre outras. 
A  revista  Chiclete  com  Banana,  publicada  pela  Circo  Editorial,  que  teve  uma 
existência  relativamente  curta  (apenas  24  números,publicados,  porém,  em  intervalos 
irregulares por quase uma década), mas cujo impacto foi bastante significativo na expressão 
dos sentimentos e modismos  da juventude da década de 80 – notadamente o principal foco de 
grande parte das histórias que se passavam nela. A revista era composta por um time notável 
de quadrinistas, cujos principais eram Glauco, Laerte e Angeli, pertencentes a uma geração 
que se inspirava diretamente nos quadrinhos da contracultura, como os de Robert Crumb e a 
caótica  coletânea  da  Zap  Comix  americana,  apresentando,  inclusive,  na  diagramação  da 
revista  (em  papel  jornal,  e  utilizando,  basicamente,  tons  de  preto  para  a  construção  da 
impressão dos quadrinhos e textos) e em seu discurso uma relação direta com a contra cultura, 
ou também chamada de underground.  
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Na  contra  mão,  do  underground,  as  principais  vertentes  do  rock  brasileiro, 
principalmente as denominadas por alguns escritores como Brock, acaba sendo atrelada ao 
conjunto denominado cultura de massa, tocando em rádios do Brasil inteiro, tendo além da 
repercursão nacional, um apelo de consumo, e consumismo, muito mais forte. Tal movimento 
traz um novo paradigma sobre características particulares deste período, a idéia passada pelas 
gravadoras de que, o Brock, foi porta-voz e disseminador do pensamento e cotidiano de uma 
geração inteira.  
A principal discussão deste trabalho foca na crítica presente em um arco de histórias 
presentes na revista chiclete com banana, mais especificamente as revistas 20 a 22 que trazem 
a personagem Oliveira Junky, apresentando uma sátira ao mercado fonográfico, o que nos 
demonstra  que  o  Brock  não  fora  realmente  a  voz  de  toda  a  sua  geração.  Essa  mesma 
juventude, que vê traços do seu cotidiano nestas mídias (Hq e Rock), acaba abrindo um novo 
espaço  para  o  entendimento  de  seu  período,  na  realidade  temos  aqui  um  conjunto  de 
documentos  interessantíssimos  para  o  pensamento  histórico,  a  música  e  as  histórias  em 
quadrinhos. 
Nossa  proposta  não  é  discutir  a  música  a  fundo,  mas  sim  traços  da  relação 
mercadologia do Brock dos anos 80 e a indústria fonografia. Não generalizando, claro, pois 
nem todas as bandas e músicos detinham um mesmo posicionamento, na realidade o que deve 
ser pensando aqui é a relação do mercado com seu publico consumidor, e quais artífices são 
usados para tornar a música em um material de venda. E traçar como a personagem Oliveira 
Junky acaba demonstrando o estereótipo pensado pelo quadrinista Angeli, e dessa maneira 
traz características sobre o kitsch de algumas vertentes do Brock. 
 
OS QUADRINHOS COMO FONTE: A REVISTA CHICLETE COM BANANA  
 
Para entendermos a possibilidade de utilizar os quadrinhos como fontes históricas, 
devemos necessariamente recorrer a um pouco de sua História no Brasil. A primeira revista 
reconhecidamente de quadrinhos, no país, foi publicada em 1939, como título de Gibi. A 
palavra  significava  "moleque",  "menino",  e  seu  conteúdo  apresentava  história  variadas, 
baseadas em mistérios, aventuras, ou em simples entretenimento.  
 
Gradativamente a palavra foi adquirindo o caráter genérico de revista de quadrinhos, 
e foi em parte responsável também pela infantilização deste gênero literário; os 
quadrinhos  passaram  a  ser  entendidos  como  uma  literatura  menor,  restritas  a 
infância  e  a  adolescência,  e  ainda,  passiveis  mesmo  de  censura,  posto  serem 
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considerados, ocasionalmente, como textos desprovidos de conteúdos educacionais e 
pedagógicos adequados. (CIRNE, 2002, p.13).  
 
A infantilização dos quadrinhos determinou ainda suas formas de consumo em nossa 
sociedade: tanto o formato da revista (reduzido, a 1/2 de folha A4) como a presença maciça de 
heróis americanizados promoveram sua difusão no mercado literário de modo intenso, mas 
circunscreveram severamente as temáticas e a profundidade das historias. Mesmo as Hq's 
nacionais, surgidas na década de 70, tais como a Turma do Pererê  (de Ziraldo) ou da Mônica 
(de Mauricio de Souza), seguiam o padrão das historias infantis. (AIZEN, 2002 p. 34). 
Algumas exceções, tal como o jornal O Pasquim, apresentavam quadrinhos politizados e 
críticos, mas que serviam de modo secundário na constituição dos conteúdos do mesmo; do 
mesmo modo, a editora EBAL lançou uma serie de adaptações de grandes obras da literatura 
brasileira para os quadrinhos - estas, contudo, já tinham uma temática definida a priori, e seu 
objetivo era a popularização da literatura clássica.  Por fim, os quadrinhos eróticos de Carlos 
Zéfiro  apelavam  diretamente  a  pornografia,  e  são  únicos  possivelmente  considerados 
“underground”.  
Esta condição demonstra, ainda que indiretamente, que a literatura dos quadrinhos já 
correspondia  a  uma  demanda  social:  a  de  propiciar,  para  as  camadas  da  infância  e  da 
adolescência, uma leitura desprovida de sentidos críticos ou politizados, impedindo-a de 
construir opiniões sobre as ideologias dominantes. Neste ponto, a critica dos conservadores 
aos quadrinhos - como uma leitura pouco edificante e não didática - faz um certo sentido, 
embora não pelos motivos corretos.   
Por estas razoes, o surgimento da Chiclete com Banana tornou-se um paradigma nas 
produções nacionais, apresentando temáticas jovens carregadas, contudo, de assuntos tidos 
como "adultos"  -  sexo, violência,  culturas alternativas, critica ácida a mass media, etc. A 
proposta da revista centrava-se numa atitude inovadora: a de apresentar, ou mesmo revelar, 
bem  humoradamente,  questões  sociais  e  culturais  desconhecidas  do    grande  publico, 
expressadas pelo mesmo  "undergroud".  
 
Seguindo essa tendência mundial, os quadrinhos brasileiros para adultos se tornaram 
muito populares a partir dos anos oitenta, ocupando um grande espaço no mercado. 
Quadrinhos que costumavam ser ignorados por editores, tornaram-se populares e 
rentáveis.  Esse  novo  processo  pode  ser  atribuído  a  duas  razões  principais: 
primeiramente pode ser feita uma relação com o fim do período de ditadura militar 
que já estava no poder por cerca de 20 anos, nesse momento pôde ser observado um 
indicativo de um processo de democratização que contribuiu para um sentimento 
geral de liberdade entre os artistas, produtores e consumidores. (SILVA, 2002, p. 2).   
 
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Neste  momento,  portanto,  a  presença  destes  discursos  nos  quadrinhos  revela  sua 
importância como fonte histórica; eles acompanham a trajetória destas ebulições sociais e 
intelectuais diretamente em seu contexto histórico, bem como se transmitem por meio de uma 
linguagem que buscava dialogar com seus principais consumidores, a juventude, sequiosa de 
identificar-se com os grupos e as tribos narradas em  suas  Tiras. Temos, assim, uma série de 
aberturas  instigantes  na  leitura  destes  quadrinhos,  que  sejam:  a  compreensão  sobre  o 
desenvolvimento e a constituição dos discursos alternativos, seus modos de expressão e 
linguagem e ainda, o impacto que os mesmos provocam na formação de opinião nesta época. 
Não devemos subestimar o papel intelectual desta revista, embora ela pudesse ser entendida 
como um produto de entretenimento; Chiclete com Banana se percebeu como um importante 
ferramenta para vincular discursos e idéias, embora se desvinculasse de qualquer tipo de 
politização ou partidarismo.  
Do mesmo modo, ao invertermos esta leitura, perceberemos que a revista nos aponta, 
de  modo  indexado,  os  elementos  desta  juventude,  por  meio  das  referencias  as  musicas, 
vestimentas,  atitudes  das  quais  compartilhavam,  enfim,  a  taxionomia  morfológica  destes 
grupos, tratados critica e ironicamente, mas que se apresentam como segmentos atuantes da 
sociedade urbana. É notável pensar, portanto, que uma fonte significativa de informações 
sobre a juventude desta época pode ser obtida numa revista de quadrinhos  -  e mesmo que 
seja necessário avaliar, com cuidado, as possíveis distorções ou exageros provocados pelo 
humorismo,  devemos  pensar  que  os  discursos  presentes  na  linguagem  gráfica  são  tão  
passíveis de manipulação quanto o de qualquer texto escrito tais como os vinculados em 
jornais ou revistas daquela década. 
  
Chiclete com Banana permitiu, no Brasil, o surgimento de uma discussão em torno 
das  funções  críticas  que  a  linguagem  dos  quadrinhos  pode  cumprir.  Hoje,  a 
regularidade com que os quadrinhos são tratados como um recurso didático válido 
deve, em muito, as possibilidades abertas pela revista, cuja circulação intensa, ainda 
que irregular, demonstrou que sua receptividade foi bastante significativa, e que sua 
forma de abordar os temas sociais era bastante atraente.  (ABRAHÃO, 1977, p. 137-
171).  
 
“Estima-se que foram  impressos em torno de 50 mil exemplares de cada revista, com vendas 
regulares de 35 a 40 mil exemplares, o que pode ser considerado um sucesso literário”.  
(SILVA, 2002, p. 27). O uso desta linguagem gráfica para abordar assuntos sociais foi 
extremamente bem sucedida, e hoje o mundo dos quadrinhos observa o surgimento de várias 
Tiras ou volumes dedicados a temas históricos (tal como Chibata, de Olindo Gadelha e 
Hemeterio, publicada em 2008, acerca da revolta dos marinheiros de 1910).  
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Se aceitarmos a possibilidade que os quadrinhos nos ofertam como  uma fonte válida 
de estudo, precisamos, na seqüência, compreender que a  formulação dos discursos nela 
presentes contém também um sentido, que deve ser analisado. Nadilson dos Santos, em seu 
Fantasias e cotidiano nas Histórias em Quadrinhos (2002), um estudo significativo sobre a 
Chiclete com Banana, defende a tese  de que a revista propunha uma série de expressões 
criticas a sociedade, manifestas justamente na construção de personagens e temáticas de 
cunho alternativo;  
 
O que se quer destacar é que as temáticas desenvolvidas na década de 80 remetem, 
sobretudo, à crítica ao cotidiano urbano das grandes cidades. Os seus autores vão se 
valer do humor como uma das armas mais eficazes para criticar os aspectos da 
realidade social que os desagradam. Seu universo de referência na elaboração de 
suas fantasias é a experiência do cotidiano urbano. Suas personagens representam 
pessoas que se encontram no dia-a-dia  de um grande centro urbano. (SILVA, 2002, 
p. 29).  
 
Por estas razões, quando nos propusemos a delimitar o corpus textual de análise – no 
caso as Tiras de Oliveira – entendemos que seria interessante rastrear aquelas, justamente, que 
parecem indicar de modo claro estes conteúdos relacionados ao Brock.  
No entanto, Waldomiro Vergueiro (2003) aponta que a possível rebeldia da revista 
expressava, no fundo, apenas uma forma de descontentamento superficial com a ideologia 
sendo, na verdade, um produto de consumo literário como outro qualquer. Seus conteúdos, 
ditos  alternativos,  seriam  apenas  manifestações  periféricas  dos  problemas  centrais  da 
sociedade,  e  que  o  apelo  mercadológico  da  revista  mostrava  que  seus  editores  não  se 
preocupavam,  necessariamente,  com  qualquer  forma  de  subversão  social.  Criticando  o 
trabalho de Nadilson Silva, ele afirma que:  
 
De uma maneira geral, mais do que qualquer outra coisa, Fantasias e cotidiano nas 
histórias  em  quadrinhos  parece  ser  o  resultado  do  trabalho  de  um  estudioso 
apaixonado por seu objeto de pesquisa. Em momento algum do livro o autor 
consegue ou pretende esconder sua predileção especial pelo tipo de história em 
quadrinhos que está estudando. Nesse sentido, vai além -  e com muitos méritos, 
diga-se  de passagem  -  daqueles pesquisadores que procuram debruçar-se sobre os 
quadrinhos    de  forma  neutra  e  buscam  distanciar-se  objetivamente  do  objeto 
analisado,  [,,,] . No entanto, o pesquisador não parece sair totalmente incólume de 
sua proximidade com o objeto de pesquisa. É apenas essa proximidade que pode 
explicar, por exemplo, a assimilação, em seu texto acadêmico, de um discurso de 
caráter mais coloquial, até mesmo de termos de gosto duvidoso, utilizado pelo 
quadrinista Angeli na revista Chiclete com Banana. (VERGUEIRO, 2003, p. 256)  
 
Esta critica nos parece pertinente apenas em certa medida: afinal, a delimitação do 
objeto  de  estudo  necessita,  necessariamente,  de  um  envolvimento,  tanto  quanto  do 
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conhecimento dos conteúdos a serem tratados – posto que a revista se apresentou como um 
veículo de vendagem razoável, entendemos que os editores da revista souberam captar os 
anseios do público ao qual se dirigiam. Na verdade, a continuidade da revista dependia, 
justamente, das suas possibilidades de vendagem, mas não se deve confundir as necessidade 
de mercado com uma conseqüente alteração de conteúdo.  
Compreendemos, por fim, que se estendermos estas possibilidades teóricas à leitura do 
gênero Hq como um todo,  podemos realizar uma série de inferências históricas e sociológicas 
na elaboração dos discursos presentes numa  Tira  ou numa historia completa. A abordagem 
sistêmica dos quadrinhos pode nos revelar uma serie de valores culturais, fatores ideológicos 
subjacentes aos discursos, formação de estereótipos e modelos sociais, entre outros, que nos 
ampliam o leque de possibilidades de interpretação de uma determinada questão histórica em 
foco. Mais especificamente, neste trabalho, a análise sobre o rock brasileiro da década de 80, 
também intitulado Brock. 
 
O ROCK BRASILEIRO DA DÉCADA DE 1980 – BROCK 
 
A música brasileira, mais especificamente o rock, traz uma miríade de influências e 
informações que vão alem dos ritmos nacionais. Este ensaio visa traçar um panorama geral 
sobre o rock brasileiro, e principalmente, apresentar o movimento Brock, que surge no Brasil 
durante a década de 80. Ao analisar quais suas diferenças em relação aos outros movimentos 
musicais que utilizaram da linguagem musical do rock, mas em nada se assemelham a essa 
manifestação cultural presente no Brock. O estilo musical intitulado rock é encontrado em 
canções anteriores ao movimento do Brock, mas o que acabara sendo seu diferencial é seu 
apelo comercial e mercadológico.  A primeira canção, a utilizar está estética, foi a versão em 
português da musica Rock around the Clock, composta por Bill Halley e His Comets, lançada 
em 1955 pela cantora Nora Ney,  seguida por versões de interpretes da musica popular como 
Cauby Peixoto, Celly e 2010 Tony Campleo, entre outros. A diferença entre os primeiros 
interpretes de rock no Brasil, e o movimento Brock - alem da composição – vem da ausência 
de um movimento mercadológico, ou estético com característica do rock a caráter. Todos os 
interpretes pré Jovem Guarda não se atrelam a um estilo musical especifico, cantam diversos 
estilos diferentes, indo do samba-canção, passando por boleros e marchinhas de carnaval.   
Após as primeiras musicas de rock durante a década  de 50, o Brasil vê surgir nos anos 
60 a Jovem Guarda. Seu estouro de vendas, de proporções mercadológicas e ideológicas 
semelhantes ao Brock, os jovens da década de 60, embalados ao som de Roberto e Erasmo 
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Carlos, Wanderléa, Martinha, Wanderley Cardoso, Eduardo Araujo, entre outros, encontram 
na  Rede  Record  e  seu  programa  Jovem  Guardauma  nova  ferramenta  junto  a  juventude 
interessada no iê-iê-iê brasileiro. A Jovem Guarda, tal qual o Brock, ia de encontro à diversão 
dos jovens, mas não trazia a contestação ou política, não cometamos anacronismos, cada qual 
fora responsável em seu momento pela diversão empregada a juventude urbana de seu tempo.  
  É necessário abrir um espaço para Os Mutantes, pois foram um caso a parte do rock 
nacional, tiveram representatividade internacional, mas se encontravam muito mais ligados a 
idéia  psicodélica  que  permeava  o  fim  dos  anos  60.  Eram  extremamente  ligados  ao 
experimentalismo, em uma vertente próxima ao rock psicodélico que se faria no início dos 
anos 70, tendo em Rita Lee, após sua saída dos Mutantes, uma das primeiras artistas ligadas 
ao rock seja na estética musical e nas atitudes pessoais. É durante a década de 70 que temos 
os primeiros grandes nomes do rock brasileiro, alem de Rita Lee, citada acima, Raul Seixas e 
Secos e Molhados. Uma de suas várias características musicais, temos a junção de elementos 
do rock, como guitarras elétricas, baixo elétricos e etc. e sons tradicionalistas, como o fado, 
nos Secos e Molhados, e o Baião, com Raul Seixas. Além destes existem ainda grandes 
nomes surgindo num circuito underground, nomes como: Casa das Maquinas, O Terço, Made 
in Brazil, entre outros, trazem o rock brasileiro a novos patamares, abrindo caminho para o 
que será chamado de Brock.  
Atribui-se a década de 80 a popularização do rock brasileiro, ou Brock, alcunha criada 
por Arthur Dapieve. Um ponto deve ser levado em consideração para compreender a grande 
acessibilidade ao mercado consumidor do período, entendamos como mercado consumidor a 
juventude brasileira da década.   
A facilidade de disseminação ao grande público acabou ocorrendo por conta das 
inovações tecnológicas e facilidade de acesso as mesmas: a utilização do rádio, além do 
advento da televisão, mas a grande ferramenta para a distribuição, e audição das bandas do 
rock  nacional  foram  as  rádios  de  freqüência  FM.  Uma  destas  rádios  FM  foi  a  grande 
auxiliadora do Brock, a Fluminense FM:  
 
Em  primeiro  de  março  de  1982,  nascia  a  Fluminense  FM,  a  MALDITA, 
inteiramente voltada para o rock. Vale lembrar que sua finalidade foi ser totalmente 
diferente das FMs de hit-parade , não apenas pelo fato de tocar bandas de rock, mas 
também ter locução, linguagem, programação, filosofia e mentalidade que nada 
tinham a ver com as chamadas "rádios jovens". Além disso, também tocava blues e a 
MPB tinha alguma relação com o rock. (FIGUEIREDO, 2011, p.2) 
 
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Ao notar a importância da Fluminense FM outras rádios seguiram seus passos, seja  
em São Paulo, Rio Grande do Sul, outros tantos estados. Mais do que fabricado, o rock 
nacional dos anos 80 foi descoberto pelas gravadoras. Contudo, pelo menos outros duas 
manifestações existiram e chegaram a testar junto a gravadoras e outras mídias: a vanguarda 
ou nova música paulista e o punk. “A nova música ou vanguarda paulistana foi uma série de 
artistas e grupos que constituiram-se num circuito paralelo de MPB universitária”. (GROPPO, 
1996, p.206).   
Indo na contramão do que muitos industriais da música acreditariam, o Brock não se 
utilizava de uma antiga concepção ou cartilha para se formar, vendo que a vanguarda não fora 
um fenômeno de vendas, nem tão pouco se aproximava ao mercado fonográfico, a idéia 
principal que a mesma traz a esse trabalho se mostra em um viés interessante e nos ajuda a 
desvendar a relação entre o mercado musical e a indústria fonográfica. Ivan Lins, Guilherme 
Arantes,  Arrigo  Barnabé  entre  outros,  que  procuravam  o  segundo  passo  da  MPB,  mas 
mantinham galgado o preconceito a nova onda do pop-rock nacional.  
Já os punks, apesar de filiados a uma linguagem cultural moderna e mundial, o pop-
rock, pertenciam a segmentos da população que, as intenções das grandes gravadoras e da 
mídia, “não eram fundamentais naquele momento - as classes baixas- dado o seu poder de 
consumo  limitado,  principalmente  numa  economia  que  cada  vez  mais  primava  pelas 
distâncias de renda entre as classes sociais”. (GROPPO, 1996, p. 211) 
 
Punk é música de pobre, e por isso, não tem nada de intelectualismo surrealista dos 
Beatles e seus vôos pela música de compositores de vanguarda como Stockhausen. 
Punk parte de um velho argumento da classe trabalhadora inglesa de que não se 
pode ter educação sem dinheiro. Por isso, dispensa a parafernália eletrônica da 
maioria dos grupos de rock, A música é simples e as letras abordam sempre 
problemas sociais (KEMP, 1993, p. 31 e 32)   
 
Vejamos então como o punk se distancia da new wave  não apenas no aspecto sonoro 
(sem adornos como sintetizadores, ou letras mais açucaradas), mas também como proposta 
musical  e social, fortemente ligado ao cenário musical popularesco dos menores estratos da 
sociedade, por diversas vezes é retratado como parte do underground, principalmente no eixo 
Rio - São Paulo. Um dado interessante sobre o movimento Punk foi o movimento de Brasília, 
onde a maioria dos jovens que escutavam e conheciam o punk eram de famílias abastadas ou 
filhos de embaixadores. Em relação ao punk de Brasília nos interessa muito mais intensa 
disseminação,  através  de  seus  fanzines  rústicos,  ou  também  pelo  auxilio  de  pequenas  
gravadoras    e  selos  que  propiciaram  sua  disseminação,    “Eram  moleques  falando  para 
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moleques, pregando a ruptura que os artistas profissionais não tinha coragem de pregar”. 
(DAPIEVE, 1995, p.52).  
Para  além  de  tudo  isso  o  punk  se  solidificou  como  o  grito  marginal  de  garotos 
procurando uma identidade, neste ponto se assemelham aos mesmos garotos que surfavam na 
praia e escutavam o novo som do verão, a new wave.  Um bom exemplo do que vem a ser a 
New Wave é a fala de Alexandre:  
 
Quando a MTV americana entrou no ar (em 1º de agosto de 1981 ( ... )) ela ajudou a 
solidificar visualmente o que viria a ser conhecido como new wave. Para os rapazes, 
camisas de gola dupla erguida, cabelos imponentes eternamente "molhados", ar cool, 
jaquetas repletas de zíperes, ternos de ombreiras e estreitas gravatas de crochê; para 
as moças, mangas morcego, batons pinks e pencas de colares; para todos, cortes de 
cabelo assimétricos, cores cítricas e xadrez, muito xadrez. Musicalmente, a new 
wave zombava da tecnologia processando vozes e utilizando sintetizadores até as 
raias do caricatural, uma quizumba difícil de rotular, entre a disco music e o calipso, 
entre o jive e o sambão, e ainda assim com ares de rock”(ALEXANDRE, 2002, p. 
76).   
 
Aqui se encontram a maior parte dos músicos do Brock, sejam eles cantores solos 
como Ritchie e Lulu Santos, ou  empipocados em bandas dos mais variados formatos: no rock 
de guitarra do Barão Vermelho ou na sonoridade mais praia e bermudão da Blitz, todos se 
encontravam (seja estética ou musicalmente) nesse grande emaranhado que seria a new wave 
brasileira. A New Wave foi o maior movimento do Brock dado seu apelo junto a juventude de 
classe media, seja por sua linguagem pop-rock, ou por sua estética "modernete" , trazia em si 
a juventude como consumidora do rock nacional.  O que estiliza o início do Brock são as 
roupas coloridas e a facilidade de absorção do rock feito no Rio de Janeiro. O rock nacional 
como citado a cima se calca basicamente na assimilação do que acontece fora do Brasil e 
consecutivamente de sua aproximação do gosto nacional, algo como um rock internacional 
com a boa pitada do sotaque brasileiro, no caso do Brock  e da new wave brasileira não seria 
diferente.   
Bandas  como  Gang  90  e  as  Absurdetes,  Eduardo  Dusek    e  João  Penca  e  Seus 
Miquinhos Amestrados, Lulu Santos, Ritchie, são responsáveis pela incitação a New Wave e 
a criação do que estaremos chamando a seguir do próprio Brock dos anos 80, sua ligação com 
o rock é clara e visível, sua indumentária é basicamente calcada na New Wave, mas ainda 
lhes falta a abertura das grandes gravadoras, o grande boom mercadológico, o real domínio da 
grande massa consumidora, a aquisição da classe média brasileira. É aqui que temos a entrada 
da primeira banda à estourar como o fenômeno jovem da década, os percussores do que viria 
a ser a miscelânea de gêneros do rock nacional. “Os waves faziam pop-rock elementar, às 
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vezes alegre e bobinho, mas sempre ganchudo, como o próprio B-52s ou o próprio Police” 
(ALEXANDRE, 2002, p.75)  
Assim temos a estética do Brock, um agregado multicolor, com seus terninhos com 
ombreiras, mostram essa primeira faze do Brock, sendo seguidos logo após pela invasão 
carioca, com bandas como Blitz, Barão Vermelho, Kid Abelha e as Abóboras Selvagens, 
Paralamas do Sucesso, levando a formação de bandas mais coesas, com a idéia mais crível de 
sonoridade  própria,  cada  um  desses  ainda  que  calcados  na  Wave  traziam  suas  próprias 
sonoridades especificas, como o caso do Barão Vermelho que trazia influencia mais Rock’n 
roll do que seus companheiros do Rio de Janeiro. Enquanto o Rio se materializava como o 
Rock mais praieiro, despreocupado, São Paulo e Brasília já despendiam um rock menos 
festivo, mais semelhante ao seu status de megalópole e capital nacional. Ambas trariam uma 
noção maior quanto a participação de movimentos diferenciados do rock New Wave (ainda 
que o início do Titãs com Sonífera Ilha seja um Ska basicamente descomprometido e após a 
dissolução do Aborto Elétrico e sua configuração na Legião Urbana e Capital Inicial, com 
músicas distantes da  sonoridade punk), fora em São Paulo e Brasília que o movimento Punk,  
e consecutivamente o movimento dos Carecas (no caso de São Paulo), adentrou ao núcleo das 
bandas  similares  a  New  Wave,  e  encontrou  assim  sua  maneira  de  participar  ainda  que 
brevemente do Brock paulista:  
 
Bandas punks também foram convidadas a freqüentar o circuito do rock paulista, 
como os Inocentes e Ratos de Porão. Até as principais bandas do rock brasiliense 
mantiveram um contato estreito com o rock paulista e inclusive realizaram shows 
em seu circuito. (GROPPO, 1996, p. 239).  
 
Notamos como a formação do mercado do rock nos anos 80, e de suas vertentes, 
acabaram  criando  o  chamado  Brock,  e  como  sua  estética  acabou  contribuindo  para  o 
fortalecimento do mercado musical junto ao jovem consumidor. Foi através do Brock que o 
jovem brasileiro enxergou o rock nacional, não apenas como uma música a ser consumida, 
mas também como um estilo de vida e de ligações sociais. Mas nem todos os jovens se 
enquadravam quanto consumidores e apreciadores do rock nacional, para demonstrar a sátira 
relacionada ao que foi o Brock, temos na publicação da revista Chiclete com banana a 
personagem Oliveira Junky, que demonstra muito bem a visão de alguns jovens sobre o que 
seria esse Brock. 
 
 
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Description:Arantes, Arrigo Barnabé entre outros, que procuravam o segundo passo da MPB, mas mantinham galgado o  as moças, mangas morcego, batons pinks e pencas de colares; para todos, cortes de cabelo assimétricos, cores cítricas