Table Of ContentMIROSLAV LAMAČ
Myšlenky
moderních
malířů
/Od Cézanna po Dalího/
ODEON
PRAHA 1989
LEKTOROVALI
PhDr. VOJTĚCH LAHODA, CSc.
PhDr. JIŘÍ HLUŠ1CKA, CSc.
© MIROSLAV LAMAČ 1963, 1989
TRANSLATION
© MIROSLAV LAMAČ 1963, 1989
JITKA HAMZOVÁ 1963, 1989
LADISLAV NOVÁK 1989
ISBN 80-207-0087-0
MIROSLAV LAMAČ
Myšlenky
moderních
malířů
/ od Cézanna po Dalího /
Výbor sestavil, cizojazyčné texty přeložil,
úvodní slovo a průvodní texty napsal a výběr
vyobrazení uspořádal Miroslav Lamač.
Texty: Apollinaire, Braque (3), Breton (6),
Cézanne (1), Delaunay (3), Dufy (1, 2), Kupka (1),
Miró (5) přeložila Jitka Hamzová; texty Chiricovy
přeložil Ladislav Novák.
Jmenný rejstřík sestavil Jan Mlčoch.
Přebal a vazbu, s použitím kreseb G. Braqua
a P. Kleea, navrhl a graficky upravil Milan Albich.
Vydal Odeon, nakladatelství krásné literatury
a umění, n. p., jako svou 846. publikaci
v redakci výtvarného umění.
Praha 1989.
Odpovědné redaktorky Pavla Pečinková,
Juliana Boublíková.
Výtvarná redaktorka Ludmila Zapletalová.
Technická redaktorka Karolína Kotlářova.
40,91 AA (text 29,01 AA, ilustrace 11,90 AA),
41,57 VA 403 22 856.
Vytiskl Polygrafický průmysl, st. p., Praha, Tisk,
sdr.p., Český Těšín.
Čtvrté, přepracované vydání. Náklad 31 000 výtisků.
01-512-89.09/01
Cena 90 Kčs.
OBSAH
Úvod
1 Ohlédnutí za impresionismem
Teorie neoimpresionismu: Signac a Seurat
Cézannova harmonie „paralelní s přírodou"
Goghova výrazová exaltace
Gauguinova sugestivní forma a barva 15
II Denisova teorie „výrazového ekvivalentu"
Muchovy „zákony harmonie"
Moreau a „boží řeč" umění
Redonovo „sugestivní umění"
Munch: „Co jsem viděl" 49
III Matissův fauvismus
„Patetický fauvista" Vlaminck
Dufyho „světlo—barva" 84
IV Prvm teorie kubismu: Gleizes a Metzinger
Apollinairovi „Kubističtí malíři"
Picassova vyznání
Braquovy aforismy a interviewy
Grisův „testament kubismu" 104
Manifesty futurismu
Delaunayův orfismus
Kupkova „druhá skutečnost"
Mondrianův neoplasticismus 141
VI Kirchnerův výrazový „hieroglyf"
Hledání původního: Nolde
Marcový aforismy
„Znění světa" a obrazová forma: Kandinsky
Kleeova estetika a filozofie 185
~
VII Chagall: „Umení je stav duse"
Larionovův rayonismus (lučismus)
Malevičův suprematismus
Filonovův „biologicky dotvořený obraz"
Realistický manifest Gaba a Pevsnera
El Lisickij: Proun 216
VIII Ozenfant a Jeanneret: teorie purismu
Légerův „předmět-obraz" a člověk moderní doby
Groszova kritika kapitalistické společnosti
Nová kapitola expresionismu: Beckmann 270
IX Chiricova „metafyzická malba"
Dadaistické manifesty a vzpomínky na dada
Duchamp: Od „umění citlivé pokožky"
k „malířství pro hmotu mozkovou"
Bretonova teorie nadreality
Ernst: „Mimo malířství"
Dalího „paranoicko-kritická metoda"
Miró o podstatě a vývoji svého umění 296
X Bonnard o malířském vyjádření „původní představy"
Derainova apoteóza přírody
Rouaultovo „žhavé vyznání" a „reflex věčného"
Kokoschkova „škola vidění" 362
XI Fillova filozofie umění
Kubištovo hledání „duchovní náplně nové formy"
Zdroje Špálovy malby
Čapek o smyslu života a umění
Zrzavý o polaritě představy a vjemu
Kremličkovy „malířské konfese"
Rabasovo vyznání o rodné zemi
Váchalova „dokonalá magie budoucnosti" 379
XII Teigeho a Nezvalův program poetismu
Artificialismus Štyrského a Toyen
Leták Skupiny surrealistů v ČSR
Šímova „prostorová paměť imaginace" 434
XIII Bazovského baladické vidění
„Soukromé listy Fully a Galandy
Galandovo hledání modernosti
Fullovy „Poznámky k vlastní tvorbě"
Šimerová o revoluční povaze kubismu 468
Poznámky 487
Výběr z literatury a pramenů 492
Seznam reprodukovaných kreseb 504
Seznam dokumentárních fotografií 506
Jmenný rejstřík 507
Od renesance uvažuje umělec stále intenzivněji sám o sobě, zamýšlí se
nad podstatou i smyslem své tvůrčí činnosti, snaží se postihnout její
vnitřní logiku, definovat zákonitosti, které ji ovládají. Své uvažování si
umělec nenechává pro sebe, ale stále častěji je zaznamenává a publikuje
nejrozmanitějším způsobem. Od konce minulého století tvoří texty
umělců souvislou řadu autointerpretační teorie, která může být namnoze
chápána jako paralela vlastního výtvarného usilování. V současné době
dosahují pak svědectví malířů počtu, který se již téměř nedá registrovat.
Svou roli v tomto procesu přirozeně hrají stále se rozšiřující publicistické
možnosti, po druhé světové válce lze říci dokonce tlak tisku, rozhlasu
a televize. Umělec je stále častěji přímo dotazován na svůj názor, takže
ani ti nejmlčenlivější neuniknou nutnosti projevit alespoň v několika od
stavcích své mínění. Jsou i takoví, kteří tyto možnosti obratně využívají
k pěstování kultu své osobnosti.
Podstata je však jiná. Od renesance je autointerpretační teorie sou
částí procesu sebeuvědomování umělce jako svobodného tvůrčího indi
vidua — dalo by se to sledovat na dlouhé řadě příkladů, od Leonardova
Traktátu o malířství až po Delacroixovy Deníky. Od poloviny 19. stole
tí, kdy dochází ke stále ostřejšímu střetání obecného vkusu s živými vý
vojovými tendencemi, objevuje se v tom, co si umělci zapisují, co píší
svým přátelům, i v tom, co příležitostně publikují, stále nápadněji prvek
apologie a zároveň manifestace vlastních názorů. „Popíraje falešný
a konvenční ideál, zdvihl jsem v roce 1848 prapor realismu, který jediný
dává umění do služeb člověka," napsal Courbet příteli Vallésovi. Za
touto větou je už vědomí potřeby revolučního umění, které převratně
novým způsobem objevuje a zhodnocuje skutečnost i život. Jestliže
Courbet a po něm ještě Manet a koneckonců i impresionisté se dočkali
svého úspěchu u obecenstva, ti, kdo přišli po nich, umírali nejednou té
měř neznámí. Jak dojemné je Goghovo úsilí vyložit a obhájit své umění,
třebaže jen jednomu čtenáři a diváku, bratru Theovi.
Postupující rozchod umění z počátku 20. století s formami reality, tak
7
jak se jeví lidským smyslům, rozchod ústící ve zcela autonomní obrazový
svět, se pak přirozeně odrazil i v autointerpretační teorii. To, co bylo
třeba ozřejmovat sobě i vysvětlovat divákům, bylo stále složitější a obtíž
nější. Připomeňme tu jako příklad snad nejpřesvědčivější Kleeovy nebo
Kandinského teorie, stimulované nutností vytvořit pro žáky Bauhausu
nejen novou estetiku moderního umění, ale založit i novou výtvarnou
pedagogickou metodu.
Jaký je vztah umělcovy teorie a jeho vlastního díla? Působí teorie při
zrodu díla, nebo vzniká ex post? Či jinými slovy, je programem, součástí
tvůrčího procesu, nebo dodatečnou autointerpretací? Na tyto otázky by
ly dány nejprotichůdnější odpovědi, opírající se o nejrozmanitější příkla
dy. „Když jsme vynalezli kubismus, vůbec jsme to neměli v programu.
Chtěli jsme jen vyjádřit, co bylo v nás," říká Picasso, a Braque jej do
plňuje: „V malbě se stává událostí jen to, co je nepředvídané." Je zná
mo, že oba přímo odmítali „teorii kubismu", ale je třeba také vědět, že
to bylo vyprovokováno odporem proti teoretickému dogmatismu, který
dlouho bujel právě v interpretacích kubismu, vypracovaných teoretiky
i některými kubistickými malíři. Vznikl tedy kubismus bez účasti teo
rie? Picasso to sám říká velmi přesně: „Mé estetické myšlení bylo
v podstatě jen jednou z forem mé umělecké aktivity; zůstávalo stále
v bezprostřední souvislosti s mou tvůrčí praxí." Může se ovšem stát (i
když se to stává poměrně zřídka), že toto teoretické myšlení je slovné
formulováno zároveň se vznikem děl tak převratných, jako jsou napří
klad abstraktní obrazy Kandinského nebo první suprematistická plátna
Malevičova. Tyto případy jsou podle mého soudu vzácné ne tím, že se
teorie účastnila tvůrčího procesu, ale že byla současně formulována.
V okamžicích tvůrčího procesu umělec vstupuje do neznáma, objevuje,
řečeno s Braquem, nepředvídané. Je přitom veden především svým in
stinktem, zázračnou schopností syntézy, kterou nazýváme intuicí. Ale na
této cestě ji může vzápětí následovat jemný a ostrý intelekt. Oscilaci
mezi těmito dvěma póly lidské duchovní aktivity v okamžicích tvůrčího
vzrušení a intuitivního nalézání lze asi sotva analyzovat. Existuje však
dostatek dokladů - je jich mnoho i v této antologii —, že tato oscilace
existuje. Každý obraz má svou teoretickou reflexi. Může proběhnout jen
v myšlenkách, může být sdělena slovy, může být zaznamenána v deníku
nebo po čase spojena s jinými reflexemi, formulována v dopise, může tr
vat léta, než z těch dílčích reflexí vznikne aforismus nebo úvaha, ale mů
že také provázet tvorbu bezprostředně, jako systematicky rozvíjený teo
retický pandán díla. V podstatě tedy neexistuje rozdíl mezi teorií jako
součástí tvůrčího procesu a teorií jako autointerpretací ex post, popřípa
dě programovou manifestací. Rozdíl je pouze v tom, kdy došlo k formu
laci teorie a jakou tato formulace má povahu.
8
Napíše-li van Gogh: „Miluji přírodu, která téměř hoří," nebo Gau-
guin: „Vezměte si z přírody to, o čem jste před ní snili," nebo tvrdí-li
Cézanne, že přírodu je třeba reprezentovat „ztělesňujícími barevnými
ekvivalenty", či proklamuje-li Mondrian, že „univerzální se neprojevuje
v přírodním, ale v proporcích", vždy je to formulování jejich vztahu
k realitě z hlediska jejich obrazů, je to vyslovení pocitu skutečnosti
i myšlenkové reflexe na základě dosavadních zkušeností z praxe. Je to
zároveň závěr i východisko pro další práci. Umělec ovšem nejčastěji
zaznamenává své myšlenky úryvkovitým, nesoustavným způsobem jako
by na okraji díla. Bývají to drobné postřehy a miniaturní úvahy, z nichž
někdy pod tlakem vlastní potřeby nebo vlivem vnějších podnětů vznikají
obsáhlejší celky. Nejprimárnějším typem těchto záznamů je jakási latent-
ní teorie: umělec literárně parafrázuje emoce, z nichž pramení jeho tvor
ba, ale nedospívá ke skutečnému teoretickému ekvivalentu své výtvarné
aktivity. Přesto tak vznikají často velmi působivé, rudimentálně expre-
sívní záznamy, které například u Špály, Noldeho, Vlamincka nebo van
Gogha a mnoha dalších vyjadřují elementární podstatu jejich umělecké
ho názoru a s jedinečnou naléhavostí vyslovují ono tak těžce vyslovitel-
né. Někdy tato potřeba vyzpovídat se z dojmů a zážitků narůstá až
v autobiografie, jaké napsali třeba Chagall nebo Vlaminck; tito umělci
se vlastně nedovedou odtrhnout od příběhů svého života a jen mezi řád
ky hovoří o svých obrazech. Rozvinutím tohoto přístupu je přímo potře
ba literární fabule: tak vznikají Kokoschkova dramata, Čapkovy povíd
ky a divadelní hry, Vlaminckovy romány, básně Picassovy, Miróovy,
Kandinského, Kleeovy a mnoha dalších. Tady jsme už ovšem mimo ob
last teorie.
Latentní teorie přerůstá ve skutečné teoretické ekvivalenty, jakmile
umělec začne přemýšlet o svých výrazových prostředcích, jakmile pře
stane literárně parafrázovat emoci a dospívá k úvaze o výtvarném ztěles
nění této emoce. Teorie, která takto vzniká, nemusí být sice systematic
ká, je-li však zaznamenávána po řadu let, rodí se už skutečný, i když
neuspořádaný teoretický pandán díla. Může být dodatečně uspořádán
tak, jak to učinil třeba Gasquet se Cézannovými myšlenkami, nebo roz
vinut a domyšlen ve skutečný systém, jako byly Gauguinovy myšlenky
zpracovány Sérusierem a Denisem. Nejvyšší formou této nesystematické
teorie je schopnost analýzy vlastního díla, tak jedinečně reprezentovaná
Matissovými úvahami. Tady umělec precizním rozborem metodiky
vlastních výrazových prostředků i do hloubky pronikající charakteristi
kou svého pocitu skutečnosti přispívá k objasnění obecnějších problé
mů, s nimiž je spjato jeho dílo, a je-li zároveň představitelem určitého
názorového směru, pak klade základy teorie tohoto směru. Obdobný
smysl jako analýza metodiky může mít i rozbor vlastního tvůrčího pro-
9
cesu, reprezentovaný například velice přesnými a instruktivními Ernsto
vými nebo Dalího texty, které patří k základům teorie surrealismu v ob
lasti výtvarného umění.
Od tohoto typu teoretického myšlení umělců je už jen krok k syste
maticky promyšlené teorii: Signac, Malevič, Mondrian, Kandinsky,
Klee, Kupka, Gris vytvořili názorové systémy, které nejsou jen pandá-
nem jejich tvůrčí aktivity, ale mají obecnější smysl a reprezentují namno
ze velmi podstatný příspěvek k estetice a filozofii moderního umění. Ně
kdy dokonce přesahují i tuto mez a jsou, jako u Légera nebo Grosze,
i společenskou kritikou nebo velkorysými utopickými koncepty nového
formování životního prostředí, jako u Mondriana, veškeré aktivizace lid
ských projevů, jako u dadaistů nebo surrealistů, a dokonce i přeměn
světa a lidské společnosti, jak to dokumentují rozpracované suprematis-
tické ideje Malevičovy. Tyto názorové systémy jsou ovšem podmíněny
už samostatným tvůrčím rozvinutím teorie, podloženým rozsáhlým stu
diem umění i nejrozmanitějších odvětví vědy. Jsou tvůrčí teorií otevírají
cí budoucnost člověka stejně odvážně jako geniální výtvarná díla.
Bylo by ostatně chybné chápat i jiné myšlenky moderních umělců vý
lučně jen v souvislosti s jejich vlastní praxí. Jsou přirozeně podmíněny
i vztahem k umění vůbec i k veškeré lidské činnosti, k životu společnosti
atd. Typ systematických teoretiků-umělců je však schopen myšlení
umělce doplňovat myšlením profesionálního teoretika. U některých
tvůrců, například u Signaca, Sérusiera, Denise, Lhota, je tvořivá schop
nost teoretického myšlení snad i výraznější než tvořivá výtvarná schop
nost. Teoretik tu soutěží s malířem. Někdy je umělec činný přímo jako
historik a kritik: Denis píše například řadu monografických studií
o svých současnících, Kokoschka studii o Arcimboldovi a Munchovi,
Rouault o Moreauovi, Baudelairovi, Cézannovi, Filla monografii o van
Goyenovi, úvahy o holandském zátiší, o drobných italských renesanč
ních bronzech, Kubišta články o Poussinovi a Cézannovi, Čapek knihu
o umění přírodních národů atd. Vzácným případem je Delaunay, který
v náčrtcích vlastní monografie se sám stal svým historiografem.
Zvláštní, proti všemu očekávání však nevelkou kapitolou teorie z pe
ra umělců jsou manifesty a programy. Avšak ani v těchto případech není
program předem danou direktivou tvorby: například hlučně vyhlašova
né manifesty futuristů vždy jen shrnují zkušenosti vydobyté praxí
a jejich rychlé střídám právě podmiňuje nutnost vyrovnání s vyvíjejícím
se názorem, který překvapuje své vlastní tvůrce a nutí je k stále novým
teoretickým zobecněním. A stejný smysl mají i programy dadaistů a sur
realistů; podstatu tvoří vždy formulace dosavadních zkušeností
a vlastní programovost je spíše otázkou formy. Určitou roli tu ovšem
hrála vůle programem šokovat, takže teorie se někdy mísí s literárními
10
