Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa Un proyecto editorial de Paloma

475 Pages·2015·1.77 MB·Spanish

Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa
Un proyecto editorial de Paloma Blanco, Jesús Carrillo, Jordi Claramonte, Marcelo
Expósito.
Ediciones Universidad de Salamanca

a.f.r.i.k.a. GRUPPE NICOLAS BOURRIAUD DOUGLAS CRIMP MICHEL DE
CERTEAU ROSALYN DEUTSCHE -NINA FELSHIN FIAMBRERA OBRERA HAL
FOSTER ALEXANDER KLUGE Y OSKAR NEGT LUCY R. LIPPARD – NE PAS
PLIER RECLAIM THE STREETS MARTHA ROSLER @TMARK FLORIAN
SCHNEIDER
Indice

I. EXPLORANDO EL TERRENO

1. PALOMA BLANCO: (introducción): Explorando el terreno.
2. LUCY R. LIPPARD: Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos
estar.
3. NINA FELSHIN: ¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo.
4.HAL FOSTER: Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte
contemporáneo.
II. ESPACIALIDAD Y ARTE PUBLICO
5. JESÚS CARRILLO: (introducción): Espacialidad y arte público.
6. DOUGLAS CRIMP: La redefinición de la especificidad espacial.
7. MARTHA ROSLER: Si vivieras aquí.
8. FLORIAN SCHNEIDER: Hackeando la frontera.
III. ESFERA PUBLICA Y PRACTICAS ANTAGONISTAS
9. MARCELO EXPÓSITO: (introducción): Vivir en un tiempo y un lugar y (acaso)
representar nuestra lucha. Para introducir (y problematizar) la relación entre esfera
pública y prácticas antagonistas.
10. ALEXANDER KLUGE y OSKAR NEGT: Esfera pública y experiencia. Hacia un
análisis de las esferas públicas burguesa y proletaria.
11. Ne pas plier:
-BRIAN HOLMES: No doblar: desplegar
-LUC CARTON, ANTONIO UGIDOS, MALIKA ZÉDERI, BRIAN HOLMES,
GÉRARD PARIS CLAVEL: Reinventar la educación popular.
12. ROSALYN DEUTSCHE: Agorafobia.
13. Reclaim the Streets:
-
JAV
IER RUIZ: Reclaim the Streets!: de la crítica del espacio público a la resistencia
global.
- JOHN JORDAN: El arte de la necesidad: la imaginación subversiva del
movimiento de oposición a las carreteras y Reclaim the Streets.
-JOHN JORDAN: El olor a carnaval: la revolución está en el aire.
IV. MODOS DE HACER
14. JORDI CLARAMONTE: (introducción): Modos de hacer.
15. MICHEL DE CERTEAU: De las prácticas cotidianas de oposición.
16. NICOLAS BOURRIAUD: Estética relacional.
17. A.F.R.I.K.A. gruppe (Sonja Brünzels): Dos ejercicios tácticos para hacerse con
el espacio público.
18. @TMARK: Un sistema para el cambio.
19. RAFAEL JIMÉNEZ "Falo": Del flamenco como arte modal.
20. F.A.Q. (Frequently Asked Questions)
Explorando el terreno
PALOMA BLANCO

Este libro tenía como objeto de análisis una vasta constelación de prácticas que
abarcan buena parte de los desarrollos del arte público, el arte crítico y político, así
como las prácticas más cercanas al activismo y la acción directa. Sus métodos,
estrategias y tácticas, fines y problemáticas más fundamentales, serán tratadas y
discutidas a lo largo de este volumen.

En esta primera sección del libro, a modo de introducción, nos centraremos en el
contexto artístico y político estadounidense, por ser quizá el ámbito en el que con
más claridad se han visto los desarrollos y contradicciones que jalonan esta
historia, así como también el que mayor bibliografía e historiografía ha generado.
Trataremos de rastrear dos posibles líneas genealógicas de este tipo de prácticas.
Hay que advertir en cualquier caso que estas líneas genealógicas de las que nos
vamos a hacer eco no son necesariamente excluyentes entre sí ni niegan a su vez
otras posibles visiones historiográficas: no son, en términos absolutos, 1a Historia"
del arte público, aunque sea harto significativo que SUS rasgos más relevantes se
hayan establecido como una suerte de visión dominante en diversas
historiografías al uso (incluso en los ámbitos "alternativos" hay visiones o
posiciones más establecidas que otras, y nunca por pura casualidad). Cabe llamar
la atención sobre el hecho de que otros pasajes de este mismo libro, se presenten
a sí mismos o no explícitamente como recensiones historiográficas, suponen
cuando menos un buen manojo de otras posibles historias, linajes y filiaciones.
Incluso los propios tres textos que hemos traducido en esta sección, aunque
provengan de un marco cultural e histórico semejante, establecen sus propias
referencias históricas y filiaciones que no son siempre coincidentes, remontándose
en algunos casos a momentos alejados de la frontera simbólica de los años 60.
La primera de las líneas genealógicas que queremos reflejar a continuación, tiene
que ver con los trabajos llamados de arte público, fundamentalmente
dependientes de la espacialidad en un principio y cada vez más tramados con una
contextualidad que a su vez se ha ido haciendo más compleja y multidimensional.
Los orígenes de esta tradición se han situado historiográficamente en el minimal y
su comprensión expandida de la espacialidad: estamos por tanto en el ámbito de
las vanguardias 'Trías", preocupadas por las componentes formales de la obra.
Esta primera genealogía se verá más detallada, y finalmente desbordada, en la
segunda sección de este libro.

Una segunda línea genealógica nos remitiría a una historia del arte crítico, una
posibilidad que arrancaría de prácticas más "calientes", más directamente
relacionadas con el arte politizado de los 60 y 70. Sus orígenes inmediatos se
situarían en el activismo de los 60 y en el legado de cierto arte conceptual,
continuando por el importante papel jugado por el performance art y las prácticas
feministas de los 70, para desembocar en los múltiples desarrollos alcanzados por
este tipo de prácticas en los años 8090, prácticas todas ellas destinadas a
constituirse como esfera pública de oposición. A su vez, esta segunda genealogía
verá ampliados algunos de sus puntos clave, y será complejizada y
problematizada, en la tercera sección de este libro.

Finalmente, analizaremos en conjunto algunos de los resultados y las tendencias
de ambas genealogías.

I. DEL ARTE EN LOS ESPACIOS PUBLICOS AL ARTE DEL LUGAR
los programas de arte publico del national endowment for the arts
Dependiendo de cómo se comience el relato, el arte público tiene una historia que
puede arrancar con las pinturas en las cavernas o ser tan reciente como el Art in
Public Places Program (el programa para el Arte en los Espacios Públicos) del
National Endowment for the Arts (Fundación Nacional para las Artes, NEA).

Una versión de la historia que comienza con el declive de lo que Judith Baca llama
la idea del arte público como cannon in thepark (literalmente "el cañón en el
parqué), una concepción del arte público que funcionaba a base de elementos
tales como esculturas dedicadas a glorificar lugares comunes de la historia
nacional o popular, y que muy a menudo, por cierto, excluían a amplios segmentos
de la población o ignoraban conflictos pasados o presentes (nada es nuevo en el
mundo del arte público). El cannon in the park vio cómo su terreno le era usurpado
por el "arte elevado" en los 60, cuando los espacios exteriores, al aire libre,
particularmente en las áreas urbanas, llegaron a ser vistos como un nuevo espacio
potencial de exhibición del arte mostrado previamente en galerías y museos. En
su versión más cínica, este impulso estaba motivado por el deseo de expandir el
mercado de la escultura, y ello, cómo no, incluía el patrocinio de las corporaciones
empresariales. Éstas advirtieron rápidamente la capacidad del arte para realzar
espacios públicos tales como plazas, parques y sedes empresariales, su
efectividad como una forma de revitalizar el interior de las ciudades que estaban
comenzando a colapsarse bajo el peso de los crecientes problemas sociales. De
este' modo, el arte en los espacios públicos se promocionó como un medio de
"revalorizar" el medio urbano.

En este ambiente se crea en 1967 en Estados Unidos el mencionado Art in Public
Places Program del NEA, y con él toda una serie de programas de subvenciones
al arte por parte del Estado y los gobiernos locales'. La creación del NEA se da en
el contexto de aparición de los programas y estructuras públicas dedicadas a la
cultura que tienen lugar en Europa y en Estados Unidos durante el periodo
posterior a la 11 Guerra Mundial. Así, en 1945 arranca el Arts Council británico, el
Ministerio de Cultura francés lo hace en 1959 y el NEA en 1965. Una vez que el
Congreso vota su aprobación, las nuevas instituciones nacen autogestionarías,
independientes a nivel operativo del poder político y sujetas sólo a una ratificación
periódica por parte del Congreso.

Las fundaciones gubernamentales parecían auspiciar la participación democrática
y promover lo público en lugar de los intereses privados. Se buscaba alcanzar
estos fines por medio de la selección de una serie de representantes cívicos y de
las artes elegidos por el alcalde de la ciudad correspondiente, quien, 11 como
representante de todo el pueblo", fue inicialmente designado para autorizar las
decisiones del NEA a nivel local. El final de los 60 y comienzos de los 70 se
convierte en el gran momento de arranque de una colección de "arte cívico", en un
primer estadio más implicada en referencias y justificaciones internas a la Historia
del Arte que con la propia ciudad o la historia cultural de sus habitantes. Pero tal
proceso cumplirá al menos con el fin declarad del NEA, en el sentido de "dar
acceso al público al mejor arte de nuestro tiempo fuera de las paredes del museo
`2. Estas obras, encargadas la mayoría de las veces a partir de maquetas que se
asemejaban por lo general a una versión a pequeña escala de las obras
habituales en las colecciones de arte, trasladaron la experiencia privada del
museo al espacio exterior. Los festivales, reuniones y otros lugares de asamblea
tradicionales se convirtieron en espacios suplementarios para el arte, pero dichos
lugares y situaciones, en tanto actividades comunales, no se vieron, por lo
general, reflejadas o integradas en el arte que les 'caía" Así, y puesto que estas
obras eran monumentos indicativos de la manera personal de trabajar del artista
más que monumentos culturales "simbólicos" de la comunidad que los recibía,
todo el debate público que suscitó su aparición se centró en el "estilo" artístico
(arte abstracto versus arte figurativo) en lugar de en los "valores públicos"
específicos que dichas obras hubieran podido conllevar.
Durante los años 70 se generalizó el consenso en torno a estos programas de
subvenciones dedicados al arte, y esto, combinado con el dinero procedente del
sector privado, dio una base sólida de apoyo al arte público. La magnitud de los
encargos creó una alternativa viable al sistema de galerías para algunos artistas.

Pero con el tiempo, y en función del interés por explicar estas obras a un
público cada vez más exigente, surgió una nueva casta de administradores del
arte que se especializaron en mediar entre los artistas (formados básicamente en
la ideología modernista del individualismo y la innovación), a los cuales se
sumaban en la gestión los distintos representantes del sector público. De este
modo, la colaboración con otros profesionales del mundo del arte, la investigación
y ¡a interacción consultiva con los grupos cívicos y las comunidades, se convirtió
en un hecho cada vez más común, llegándose incluso a formar equipos de
artistas, arquitectos, diseñadores y paisajistas. Sin embargo, salvo en
circunstancias excepcionales, raramente se llegó a materializar todo el potencial
creativo y cooperativo de estos equipos. El aumento de los encargos y el mayor
examen al que se vieron sometidos trajo consigo una mayor burocratizacíón, que
irá construyendo lo que la comisaria Patricía Fuller ha identificado como "el
establishment del arte público... una gran familia de artistas y administradores.
Todo esto parece haber creado un aparato fundamentalmente preocupado por su
propia supervivencia y reproducción".

De acuerdo con Fuller, a comienzos de los 70 algunos artistas y
administradores más críticos comenzaron a diferenciar entre arte público, una
escultura en un espacio público, y arte en los espacios públicos más interesado en
las connotaciones de la localización o el espacio destinado para la obra. De
hecho, ya en 1974 el NEA comienza a poner el acento en la necesidad de que la
obra sea también "apropiada para el emplazamiento inmediato", y en torno a 1978
los candidatos y candidatas a sus subvenciones eran alentadas a "aproximarse de
un modo 4 creativo al amplío abanico de posibilidades para el arte en situaciones
públicas" . Vemos pues claramente cómo el NEA va adaptándose, abriendo su
concepto de "espacialidad", apostando por propuestas que integraban el arte en el
emplazamiento y que con ello iban más allá del tradicional objetoconpedestal
adaptable a cualquier localización. Igualmente irán incluyendo earthworks, arte
medioambiental y medios no tradicionales como rótulos, neones, etc.

El arte sítespecific, como comenzó a llamarse al arte en los espacios públicos, se
encargaba con destino a un espacio en particular, teniendo en cuenta las
cualidades físicas y visuales del emplazamiento. Debido a que éste se convirtió en
un elemento clave en el arte público, los mecanismos por los que las obras eran
encargadas también sufrieron una revisión. De este modo, en los 80 el NEA
intentó promover la participación directa del artista en la elección y planificación
del emplazamiento y la instalación de la obra: así, en torno a 1982 los programas
del Visual Arts and Design (Diseño y Artes Visuales) alentaban "la interacción de
artistas visuales y diseñadores profesionales a través de la exploración y
desarrollo de nuevos modelos colaboratívos". Scott Burton, uno de los artistas
públicos más reconocidos en este periodo, creía que "lo que la arquitectura o el
diseño tienen en común es su función social o contenido... Probablemente la
forma culminante del arte público será alguna clase de planificación social, del
mismo modo que los carthworks nos están conduciendo a una nueva noción del
arte como arquíitectura del paisaje.

Finalmente, al tiempo que la práctica maduraba, los artistas dirigieron su atención
hacia los aspectos históricos, ecológicos y sociológicos del emplazamiento,
aunque por lo general sólo metafóricamente, sin comprometer a los públicos de
una forma sustancialmente diferente del modo en que lo hacía el museo. A finales
de los 80 el arte público se había convertido en un campo reconocido. Se