Table Of ContentL’Unicorno
Collana di testi e di critica letteraria
diretta da Luigi Biasucci
no 5
Marco Praloran
“MARAVIGLIOSO ARTIFICIO”
Tecniche narrative e rappresentative
nell’“Orlando Innamorato”.
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Maria Pacinj Fazzi editore, 1990
INTRODUZIONE
Questa ricerca nasce come secondo approccio al testo dell’Innamo
rato. Negli anni precedenti ho avuto la possibilità di studiare le strut
ture formali, dapprima l’endecasillabo e successivamente l’ottava’.
Man mano che dalle miscrostrutture si passava a quelle più grandi,
l’implicazione con i meccanismi narrativi d’ottava e le formule retori
che di connessione tra le ‘stanze’ apparivano legate in modo indisso
lubile ai valori narrativi. La combinazione e solidarietà tra strutture
formali e strutture narrative (tra lexis e mythos per usare gli illumi
nanti termini aristotelici) affiorava sempre più come il centro nodale
per lo studio e la comprensione dell’Innamorato. In questa ottica si è
pensato allora di rovesciare la prospettiva e di indagare ‘dalla parte
dell’intreccio’, del mythos dunque. Si è ammirato così il modo in cui
l’articolazione narrativa dell’Innamorato ‘risponde’ alla tipologia stro
fica in cui è inserita: ciò che diventa insomma costitutivo e discrimi
nante di una narrazione in ottave nel Quattrocento.
I risultati di questa ricerca sono confluiti in due c2.apitoli Nel
primo ho preso in considerazione la conformazione generale dell’in
treccio nell’Innamorato, risalendo a quelli che a mio avviso vanno con
siderati gli unici modelli possibili (i romanzi francesi in prosa del
Duecento) e finendo per toccare, forse inevitabilmente, il problema
dell’entrelacement nel ‘500 e dunque nel Furioso. Nel secondo ho in
vece studiato uno specifico episodio del poema: la battaglia di Mon
tealbano, per osservare da vicino il percorso comune delle varie stra
tegie discorsive e formali in un contesto epico, nel quale perciò le re-
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lazioni con la letteratura canterina e con quella epica risultassero più
marcate.
Devo dire che alla fine si fa abbastanza forte la consapevolezza che
almeno due questioni veramente importanti siano rimaste ai margini o
addirittura fuori da questa ricerca. Manca infatti, come si vede, un
capitolo specifico dedicato alle avventure cortesi, e manca anche tutta
una serie di rilievi sul III Libro. La ‘continuazione’ difatti, parallale
lamente al progressivo allontanamento dal mondo naifdei cantari, ac
quista una concentrazione stilistica che ‘rappresenta’ pienamente il
meraviglioso fascino delle situazioni n3.arrative Una capacità rappre
sentativa certo diversa da quella ariostesca, e che pur possiede forse
quegli elementi che Rajna immaginava come caratteristici del mo
mento più alto del genere cavalleresco italiano. Ma del resto questo è
un problema apertissimo e uno degli obiettivi più stimolanti per la fu
tura critica boiardesca.
Vorrei ringraziare il prof. Pier Vincenzo Mengaldo e il dott. Fran
cesco Pontarin, con i quali ho discusso lungamente e ‘piacevolmente’
i principali temi di questa ricerca e in particolare il problema della
temporalità nell’Innamorato. Un ringraziamento particolare va anche
al prof. Luigi Blasucci che ha seguito con molta attenzione e con ot
timi consiglila veste finale di questo volume.
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1. M. Praloran M. Tizi, Narrarein ottave. Metrica e stile nell”Innamorato”. (Premessa
-
diPV. Mengaldo), Nistri-Lischi, Pisa 1988.
2. La battaglia di Montealbano è la versione ampliata dell’articolo apparso in ‘Schifa
noia” 3, 1987, pp. 29-43. I paragrafi 1 e 3 dell’Entrelacement nell’Orlando Innamora
to” hanno costituito il testo di un intervento al convegno ferrarese ‘I Libri di Or
lando Innamorato. Tipografie e romanzi in Valpadana tra Quattro e Cinquecento”
(11-13 Febbraio, 1988).
3. Vedi su questo problema il recente intervento di C.E.J. Griffiths: Orlando Innamo
ratoIII:AnAppreciation, in«Italian Studies», 36, 1981, pp.27-40.
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L’ENTRELACEMENTNELL’ORLANDO INNM4ORATO.
1.1. La narrazione a entrelacement nei romanzifrancesi in prosa.
Come è noto, il termine entrelacement è stato coniato da F. Lot nel
suo saggio sulla Vulgata del Lancelot-Graal’, cioè su quell’immensa
opera in prosa francese del ‘200 costituita dal Lancelot, dalla Queste
dii Graal, dalla Mort le roi Artu e da altre opere più tarde e meno rile
vanti da un punto di vista artistico. Di fatto poi questa tecnica si
adatta particolarmente al nucleo più vasto di quell’edificio: il Lance
lot.
L’entrelacement rende possibile la narrazione alternata di più storie
che avvengono contemporaneamente in modo che a qualsiasi mo
mento in cui interrompiamo il racconto ci troviamo di fronte ad una
serie più o meno numerosa (nel caso del Lancelot ricchissima) di fili
non risolti, in progress, che si incrociano, si separano, si aggrovigliano.
Come ricorda Vinaver, che ha studiato in modo esemplare questa tec
nica narrativa confrontandola con il disegno altrettanto complesso
delle miniature a girali romaniche e gotiche, l’occhio di colui che
guarda normalmente non viaggia lungo ogni filo ma si muove orizzon
talmente e/o verticalmente abbracciando tutti i fili come essi si pre
sentano alla visione di c3.ampo C’è quindi la possibilità di leggere il
percorso sintagmatico della storia di un eroe e parimenti la necessità
di confrontarlo paradigmaticamente con avventure analoghe affron
tate da altri cavalieri. Questo modello narrativo, nel suo decorso sto
rico, viene riutilizzato e adattato da Boiardo e poi da Ariosto per i
loro poemi cavallereschi.
Mentre in una prospettiva paradigmatica siamo molto ricchi di in
terventi sia sul modello francese a4,ntico sia su quello rinascimentale
(gli interventi sono dedicati soprattutto all’Orlando Furioso, per la ve
rità)’, si ha l’impressione che non sia stato approntato in ambito ita
liano uno studio pertinente di tipo sintagmatico, e che le ipotesi di
Vinaver sui valori strutturali e formali di questa tecnica siano state
sfruttate in modo non del tutto soddisfacente.
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In generale c’è stata, si può dire, una specie di gara ad investigare
la ricchissima tipologia di relazioni tematiche tra i vari fili dell’intrec
cio o storie dei diversi eroi soprattutto nel Lancelot come punto di
partenza e nel Furioso come punto d’arrivo, lasciando in second’or
dine (un’eccezione per l’Italia sono gli articoli di Pampaloni) il mo-
dello nelle sue strutture sintagmatiche.
Eppure è soltanto grazie a queste strutture, alla loro forma caratte
ristica, che è possibile poi recuperare tutta una serie di corrispon
denze per similarità o no trale avventure dei vari personaggi.
Proponendoci di descrivere e contribuire allo studio di questo mo
dello nell’O. I. dobbiamo per forza risalire molto indietro, perché su
questo punto non ci sono dubbi che Rajna avesse ragione. La configu
razione dell’opera di Boiardo è a tutti gli effetti costruita su due mo
delli possibili: il Lancelot e il Guron Courtois. Nessun poema cavalle
resco del ‘400 italiano, né tanto meno la Tavola Ritonda che dell’en
trelacement fa un uso piuttosto r6,idotto può minimamente richiamare
il modello boiardesco. Del resto lo stesso Tristan francese fa un uso
piuttosto limitato di qusta tecnica (lunghissimi segmenti dedicati ad
un solo attore: Tristano a7ppunto) o perlomeno l’entrelacement è dif
fuso soprattutto nei settori più implicati con il cdtéarturiano.
Con ciò non si intende fare delle considerazioni sulle fonti ma sem
plicemente ricordare che la situazione è esattamente quella che appa
riva al Rajna un secolo fa e non c’è nessun elemento nuovo (a questo
livello naturalmente) che possa oggi ragionevolmente indurci a cam
biare prospettiva. Il vecchio modello della letteratura arturiana in
prosa del XIII secolo è l’unico possibile antecedente dell’intreccio
dell’Innamorato.
Con questo si deve allora tornare un po’ indietro e considerare che
cosa sia entrelacement: che non è esattamente costruire la narrazione
su due o tre fili (magari episodicamente) e in modo spesso irrelato
(una volgarizzazione del modello tale quale lo vediamo in alcune tarde
chanson e da qui naturalmente nei cantari e nei poemi cavallereschi
italiani’), ma costruire un disegno diegetico che verte proprio sulla
pluralità delle storie, in modo che il racconto risulti acentric, come
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sottolinea Vinaver, e cioè distribuito con un equilibrio variabile tra i
principali e1.ro0i
Ora, per avere un’idea coerente di questa raffinatissima organizza
zione, occorre studiare un po’ attentamente il modo e la posizione de
gli stacchi tra le singole storie (la famosa formula: or laisse le conte...).
Proviamo allora a seguire un lungo segmento che appartiene all’ultima
parte del Lancelot (il cosiddetto Agravain). Dal paragrafo LV al par.
LXVIII dell’edizione Micha possiamo raccogliere 13 sequenze. Rias
sumiamo rapidamente concentrandoci sui modi di transizione e sul
problema della rappresentazione della temporalità: 1) Dodinel vince
Maruc il rosso e lo spedisce alla regina Ginevra. 2) Lancillotto ferito
incontra Grifone, gli consegna le sue armi e poi si allontana. Grifone
arriva alla corte e viene creduto l’uccisore di Landillotto. Ginevra gli
spedisce dietro Keu che cade prigioniero. 3) La regina disperata
sviene. 4) Lancillotto ferito, dopo aver lasciato Grifone, trova rico
vero in una casa nella foresta, dove rimane convalescente trois semai
nes ains qu‘il peust chevaichier. 5) Dodinel, dopo aver lasciato Maruc,
cade in un torrente e poi arriva in un castello dove viene fatto prigio
niero. 6) Ginevra disperata per la presunta morte di Lancillotto
chiede aiuto ad Artù che istituisce una queste. Parte Galvano che
porta con sé nove cavalieri: essi giungono alla “Croce Nera” dove
ascoltano il racconto di Joseph de Barimathie. Galvano e gli altri ca
valieri si separano nella foresta: promettono di trovarsi dopo otto
giorni, a mezzogiorno, alla “Croce Bianca”. Galvano soccorre un ca
valiere e poi parte da solo”. 7) Agloval, uno dei dieci cavalieri, dopo
aver passato un giorno senza trovare avventura, incontra Grifone e lo
vince. Grifone si allontana, libera Keu e lo manda da Agloval. 8) Gal
vano libera Saigremor. 9) Cinque giorni dopo la partenza Hestor arriva
nel castello dov’è prigioniero Dodinel; uccide il malvagio cavaliere e
lo libera. Insieme arrivano alla “Croce Bianca”, dov’era fissato l’ap
puntamento con gli altri cavalieri. 10) Galvano viaggia per lungo
tempo da solo (due settimane); incontra una dama e combatte per lei
in un torneo dove viene sconfitto da un cavaliere che si rivela essere
Hestor. Insieme proseguono il viaggio finché arrivano ad un cimitero
dove Galvano fallisce una prova, poi i due si separano. 11) Galvano
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arriva a Corbenic dove non riesce a superare la famosa avventura del
Graal. 12) Hestor, dal momento in cui ha lasciato Galvano, libera un
castello da un cattivo costume. 13) Ivano, dopo essersi separato dagli
altri, e dopo quattro giorni...
Ci fermiamo qui e proviamo a fare qualche constatazione:
a) il numero fittissimo di attori e di storie (più di sei solo in questa se
quenza);
b) la compiutezza di ogni singolo segmento di storia, compiutezza re
lativa naturalmente, ma tale che di fatto il racconto stacca su un at
tore quando si trova in una situazione di quiete, quando cioè il perso
naggio si trova alla corte o in un castello, o prigioniero o malato, op
pure in viaggio ma senza incontri (pericoli) nell’orizzonte immediato
della sua inchiesta. Questo avviene anche per la disgiunzione di due
attori: il racconto segue Galvano, Hestor viene lasciato mentre si av
via sulla sua strada. In nessun caso si opera uno stacco nel racconto
su un attore in pericolo o su una situazione comunque puntuale.
c) la solidarietà della segmentazione formale del racconto in capitoli
con la segmentazione tematica e narrativa; così uno stacco o transi
zione coincide con un nuovo capitolol2. Di fatto si può parlare quindi
di una sola segmentazione;
d) il trattamento della temporalità (la riproduzione). L’indicazione
che immediatamente salta all’occhio è l’effetto di notevole verosimi
glianza che l’organizzazione del racconto sa riprodurre rispetto alla
conformazione temporale delle storie: il testo è ricco di segnali tempo
rali che tendono ad accordare i vari fili da un punto di vista cronolo
gico e far progredire in modo uniforme una storia così complessa’.
Si tratta allora di osservare e di studiare le variazioni di velocità del
racconto rispetto al tempo della/e storie (tradizionalmente i due mo
delli più frequenti sono la scena tendenzialmente isocrona e il somma
rio) e i rapporti che intercorrono tra l’ordine degli avvenimenti nel di
scorso narrativo e l’ordine cronologico degli stessi avvenimenti nella
storia.
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