manual de armonia aplicada al teclado.

205 Pages·2002·3.01 MB·Spanish

MANUAL DE ARMONIA APLICADA AL TECLADO.
“Una propuesta didáctica, basada en la armonización y la improvisación
para la enseñanza del piano complementario en universidades colombianas”

I.TESIS
II. MANUAL

HÉCTOR HERNÁN ECHEVERRI PINEDA

UNIVERSIDAD EAFIT
ESCUELA DE CIENCIAS Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
MEDELLÍN
2014
MANUAL DE ARMONIA APLICADA AL TECLADO.
“Una propuesta didáctica, basada en la armonización y la improvisación
para la enseñanza del piano complementario en universidades colombianas

I.TESIS
II. MANUAL

HÉCTOR HERNÁN ECHEVERRI PINEDA

Proyecto de investigación

Director. Magister Gustavo Adolfo Yepes Londoño

UNIVERSIDAD EAFIT
ESCUELA DE CIENCIAS Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
MAESTRIA EN MÚSICA-TEORÍA
MEDELLÍN
2014
2
I.TESIS

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CONTENIDO
Pág

PRESENTACIÓN………………………………………………………………… …. 10
1. PROBLEMA……………………………………………………………………….. 13
1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA………………………………………… 13
1.2 FORMULACIÓN…………………………………………………………………. 16
2. OBJETIVOS………………………………………………………………………. 17
2.1 GENERAL………………………………………………………………………… 17
2.2 ESPECÍFICOS…………………………………………………………………… 17
3. JUSTIFICACIÓN………………………………………………………………….. 19
4. MARCO TEÓRICO………………………………………………………………... 27
4.1. BREVE RESUMEN SOBRE LA EVOLUCIÓN DE LA ARMONIA ……….. 27
4.2. IMPORTANCIA DEL ESTUDIO DE LAS MÚSICAS POPULARES………. 31
4.3. DOS MIRADAS SOBRE LA ARMONÍA Y LA IMPROVISACIÓN………….. 35
4.4. LA ENSEÑANZA DE PIANO COMPLEMENTARIO
4.4.1 España…………………………………………………………………………... 40
4.4.2 Argentina………………………………………………………………………… 47
4.4.3 Colombia………………….…………………………………………………….. 51
4.5. LA IMPROVISACIÓN MUSICAL.……………………………………………… 59
4.5.1 Composición y audición…………………………………………………….. 69
4.5.2 Aportes teóricos y aspectos metodológicos sobre la improvisación….. 76
4.6 HISTORIA DE LA IMPROVISACIÓN: ASPECTOS RELEVANTES……… 84
4.6.1 Grecia…………………………………………………………………………. 85

4.6.2 Edad media…………………………………………………………………… 86

4
4.6.3 Renacimiento………………………………………………………………… 91

4.6.4 Barroco………………………………………………………………………… 96

4.6.5 Clasicismo……………………………………………………………………. 105

4.6.6 Romanticismo………………………………………………………………… 106

4.6.7 Siglo xx……………………………………………………………………… 109

4.6.8 El órgano……………………………………………………………………. 116

5. HIPÓTESIS………………………………………………………………………… 120

6. METODOLOGÍA…………………………………………………………………… 121

6.1 DESCRIPCIÓN DE LOS CONTENIDOS DEL MANUAL………………. 125

7. REVISIÓN CRÍTICA Y COMPARATIVA SOBRE LA GRAMÁTICA
MUSICAL EN ALGUNOS TRATADOS………….…........................................... 138

7.1. HARMONY IN CONTEXT DE ROIG FRANCOLÍ…………………………. 139

7.2. MUSIC THEORY THROUGHT IMPROVISATION DE EDWARD SARATH.146
7.3. ALFRED´S GROUP PIANO FOR ADULTS DE E .L LANCASTER Y
KENON D.RENFROW…………………………………........................................ 150
7.4. FIGURED HARMONY AT THE KEYBOARD.PARTE 1, R.O MORRIS… 153
7.5. CURSO TEÓRICO-PRÁCTICO DE ARMONÍA DE CAMILO DENARDIS. 158
7.6. EL PIANO: IMPROVISACIÓN Y ACOMPAÑAMIENTO 1, 2, 3 DE
EMILIO MOLINA……………………………………………………………………. 164
7.7. EL PIANO COMPLEMENTARIO I-II-III-IV. ANTONIO HENAO. ET
ALL…………………………………………………………………………………… 166
7.8. LÁCIDES ROMERO: INTRODUCCIÓN A LA MÚSICA COLOMBIANA
Y TECLADO ARMÓNICO………………………………………………………… 175
8. BREVE DESCRIPCIÓN DE LAS DANZAS Y RITMOS DEL MANUAL…… 184
9. APORTES ESPERADOS……………………………………………………… 194
5
10. RECURSOS……………………………………………………………………. 195
11. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………… 196

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LISTA DE TABLAS
Pág.
Tabla 1. Teorización C de Nardis, grados de la escala. p, 13……………….. 159

Tabla 2. Cuadro de acordes, modo mayor y menor natural…………………. 161

Tabla 3. Cuadro de funciones. Yepes, 2011, p 40……………………………. 182

LISTA DE FIGURAS
Pág
Figura 1. Diferentes tipos de escritura en cuatro voces………………………. 36
Figura 2. El cifrado literal numérico, Weberiano y bajo cifrado………………. 38
Figura 3a. Gráfica: Proceso de la transcripción dictada- fuente externa-…… 72
Figura 3b. Gráfica: Proceso de la transcripción dictada -fuente interna-……. 72
Figura 4. Danza instrumental mediaeval XIII………………………………….. 91
Figura 6a. Patrones comunes de acorde/bajo del siglo XVII………………….. 102
Figura 6b. Otros patrones de acorde/bajo del siglo XVII………………………. 102
Figura 7. Ejemplo de ornamentación de G.F Haendel………………………… 103
Figura 8.Ej. 6.2. Harmony in contex R.Francoli. Sonata para piano K.333, I.
W.A.Mozart. Compases 1-4. .......………………………………….……………… 142
Figura 9. Análisis de figuración, Sonata para piano K.333, I. W.A.Mozart
Compases 1-4. .......………………………………….…………… 142
Figura 10. Ejemplo 6.6. Pág.194, Harmony in contex R. Francolí……………. 143
Figura 11. Análisis ej. 6.6. Pág.194, Harmony in contex R. Francolí…………….143
7
Figura 12. Ejemplo 25.7-Workbook, Harmony in contex R. Francolí……….. 144
Figura 13. Análisis Ej. 25.7-Workbook, Harmony in contex R. Francolí……… 144
Figura 14. Ej. 14, 18, 14.19 y 14.20. Edward Sarath….………………………. 148
Figura 15. Análisis Ej. 14.18, 14.19 y 14.20. Edward Sarath………………… 149
Figura 16. Ejemplo 1, p 5. R.O.Morris…………………………………………… 155
Figura 17. Ejemplo 2, p 5. R.O.Morris…………………………………………… 155
Figura 18. Ejemplo 6, p 5. R.O.Morris…………………………………………… 156
Figura 19. Ejemplo 1, p 8. R.O.Morris…………………………………………… 156

Figura 20. Ejemplo 3, p 8. R.O.Morris…………………………………………… 157

Figura 21. Teorización C de Nardis, falsa relación p, 31…………………….. 162

Figura 22. Cifrado de los acordes con séptima……………………………….. 163

Figura 23. Ej.Pág 47, libro I.Piano complementario.Henao.et all…………… 168

Figura 24. Ej.Pág 21, libro II.Piano complementario.Henao.et all………….. 169

Figura 25. Ej.Pág 23, libro II.Piano complementario.Henao.et all………….. 169

Figura 26. Ej.Pág 24, libro II.Piano complementario.Henao.et all…………. 170

Figura 27. Ej.Pág 22, libro III.Piano complementario.Henao.et all………… 171

Figura 28a. Ej.Pág 28, libro III.Piano complementario.Henao.et all………… 172

Figura 28b. Ej.Pág 28, libro III.Piano complementario.Henao.et all………… 173

Figura 29. Ejercicios melódios. Ej. 1. pág 11, ritmos andinos y llaneros. L

Romero……………………………………………………………………………. 176

Figura 30. Ejercicios melódios. Ej. 4. pág 11, ritmos andinos y llaneros. L

Romero…………………………………………………………………………… 176
8
Figura 31. Enlaces de acordes. Ej. 1 y 2. pág 15, ritmos andinos y llaneros.

Lácides Romero…………………………………………………………………… 177

Figura 32. Enlaces de acordes. Ej. 9. pág 16, ritmos andinos y llaneros.

Lácides Romero…………………………………………………………………… 178

Figura 33. Enlaces de acordes. Ej. 10. pág 16, ritmos andinos y llaneros.

Lácides Romero…………………………………………………………………… 178

Figura 34. Enlaces de acordes. Ej. 13. pág 16, ritmos andinos y llaneros.

Lácides Romero…………………………………………………………………… 178

Figura 35. Ejercicio. 100. Pág 26, Teclado armónico

Lácides Romero…………………………………………………………………… 179

Figura 36. Ejercicio. 109. Pág 29, Teclado armónico

Lácides Romero…………………………………………………………………… 180

Figura 37. Ejercicio. 130. Pág 36, Teclado armónico

L ácides Romero…………………………………………………………………… 180

Figura 38. Ejercicio. 154. Pág 44, Teclado armónico

Lácides Romero…………………………………………………………………… 181

Figura 39. Ejercicio. 175. Pág 51, Teclado armónico

L ácides Romero…………………………………………………………………… 181

Figura 40. Ejercicio. 175. Teclado armónico, análisis de la

funcionalidad……………………………………………………………………….. 182

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PRESENTACIÓN

El piano, además del multiinstrumento que es el órgano, es considerado el
instrumento musical más completo por sus características dinámicas, tímbricas,
melódicas, armónicas y polifónicas. Goza de una gran difusión y puede actuar
tanto de manera solista como de acompañante. Por ello, su literatura, en cuanto a
repertorio, estudios de técnica, métodos para su enseñanza y obras musicales, es
muy vasta. Además de los desempeños anteriores, es igualmente importante el
papel que juega como formador y eje de desarrollo del aprendizaje musical. Voy a
referirme, en particular, al curso de piano complementario o funcional. Como su
nombre lo indica, este curso es un complemento de la formación integral musical
profesional.
El enfoque del piano complementario en materia de enseñanza y metodología de
aprendizaje ha ido cambiando paulatinamente y asumido funciones muy
importantes en el desarrollo armónico y melódico de los estudiantes. Su mirada
actual va mucho más allá del mero montaje de estudios técnicos y obras del
repertorio pianístico universal. Cada vez más, el piano complementario se
convierte en un eje transversal que coadyuva al aprendizaje de las materias
teóricas integradas, denominadas a menudo como estructuras de la música, que
comprende la lectura musical, el entrenamiento auditivo, la armonía, el
contrapunto y las formas musicales.
La aplicación de los conceptos teóricos por medio del teclado a modo de
laboratorio, es uno de los medios más idóneos y completos para la comprensión
musical. Esta práctica es especialmente significativa en el caso del aprendizaje y
desarrollo de la creación musical espontánea, es decir, la improvisación, materia
muy importante en la música actual y de siempre, pero olvidada y ausente en los
programas de música del país.
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