Table Of ContentTHEODOR W. ADORNO
MAHLER
UNA FISIOGNÓMICA MUSICAL
TRADUCCIÓN DE ANDRÉS SÁNCHEZ PASCUAL
PRÓLOGO DE JOSEP SOLER
Ediciones Península
Barcelona
La edición original alemana de esta obra fue publicada en 1963
por Suhrkamp Verlag con el título
Mabler: Eine musikalische Physiognomik.
© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1960.
Diseño de la cubierta:
Albert i Jordi Romero.
Primera edición: abril de 1987.
Segunda edición: junio de 1999.
© de esta edición: Ediciones Península s.a.,
Peu de la Creu 4, o8ooi-Barcelona.
e-mail: [email protected]
internet: http://www.peninsulaedi.com
Impreso en Romanya/Valls s.a., Plaga Verdaguer, 1, Capellades.
depósito legal: b. 28.788-1999.
isbn: 84-8307-211-4.
Prólogo
Leb’ wol mein Saitenspiel!
Tod! VerklündigungV 1
Erbarmen!
O Gott! O Gott! Warum hast du mich verlassen?
Esto escribía Mahler en el manuscrito de su Décima sin-
fonia,2 en las páginas del segundo y tercer movimientos (y el
tercero lleva el título de Purgatorio oder Inferno; aunque la
palabra Inferno esté tachada, no es la única alusión al lado
oscuro de lo trascendente: Der Teufel tanzt es mit mir); pero
no por ello parece que la figura del Príncipe de este Mundo
sea determinante en la obra y en la personalidad de Gustav
Mahler. El Príncipe es el símbolo de aquello que no puede
nombrarse, porque no es; mas su presencia parece desvane
cerse ante la a^firmación única, cada vez más insoportable a
medida que avanzan los años: la afirmación de que el trans
currir de la vida quiere decir tan sólo que el final se acerca
y que la muerte, que ya en la Revelación se asimilaba de una
manera más o menos esencial al Príncipe de las Tinieblas, del
no ser, es el único lugar a donde puede acceder el artista, el
poeta; pues éste, por la misma razón de su ser, obliga al no
ser a venir a ser. Pero la muerte no es; la pérdida de mi ser
sólo la puedo experimentar yo (y al perderlo dejo de experi
mentarlo): la muerte sólo es experiencia para los demás, para
los supervivientes.3 Así, el poeta, el artista, abre paso a la
apertura de la conciencia de los demás con su obra, pero la
esencia del morir de ésta le está vedada, y su comprensión
del ser de su morir se le escapa asimismo por su esencial
imposibilidad. Con ello se le hace inasequible la esencia de su
obra; sólo puede entregarla a los demás, y su obra sólo en
1. Henry-Louis de La Grance, Gwtav Mahler (3 vols., París, 1979, 1983,
1984). Véase, en el vol. 3, p. 758, y muy en especial la p. 1238; probable
mente Mahler queda escribir Todes Verkündigung (Anuncio de la Muer
te), alusión a la conocida escena del segundo acto de La Walkiria.
2. G. MAHLER, X. Symphonie, Faksimile nach der Handschrift (edit.
por Erwin Ratz, Munich, 1967). Y G. MAHLER, A performing versión
of the draft for the Tenth Symphony. Preparado por ^Deryck Cooke
(Londres, 1976).
3. M. HEIDEOOER, Ser y tiempo (México, 1951, 1^9621, pp. 260 y ss.
Véase, asimismo, L. W^^ITTGENratN, Tractatus logico-philosophicus (Ma
drid, 1973), p. 199; y en la p. 197: «¡Ética y estética son lo m^ismot»
ellos se consuma: aqui radica la profunda tristeza del artista
y su angustia insoportable, a la cual siempre se halla asido
por la imposibilidad de asir el «otro lado», el más allá del
final de su tiempo.
Y pocos artistas han soportado y experimentado, en su
vida y a través de su obra, el ser para la muerte, el ser «cami
no hacia», sin que el sentimiento de la afirmación intemporal,
carente de devenir, pueda hallarse en su producción; las gi
gantescas sinfonías y los Lieder de Gustav Mahler se nos apa
recen, ahora, cuando su materia estrictamente musical es ya
indiscutible —para el músico auténtico—, como un algo más
(o un algo menos) que únicamente música: la violenta explo
sión de energía creadora, enorme y renacentista, que le llevó
a crear diez inmensas sinfonías y las series complementarias
de Lieder, podemos ahora aceptarla como oscuro cántico al
horror del no ser, como vano e inútil —consciente de ello es
Mahler, pero no por ello deja de intentar el rito único de todo
artista, la liturgia de Sísifo, imagen de todo arte— esfuerzo
para detener el tiempo e inmortalizar lo único que él —como
artista auténtico y verdadero— sabe que es imposible conse
guir: • la eternidad de vivir y comprender más allá de la vida.
Por dos veces, en su Segunda y en su Octava sinfonía,
Mahler tratará de afirmar el impulso motor, la necesidad ini
cial, que, fuera del tiempo, llevó al espíritu creador —a
Dios— a salir de Sí mismo, a devenir tiempo y afirmación:
pero el Urlicht está expresado en condicional: «... soy de Dios
y retornaré a Dios; :e.1 me dará un rayo de luz y me guiará
hacia la vida y la paz eternas... »; y el texto de Klopstock/
Mahler que concluye la sinfonía anuncia que lo creado debe
perecer y lo que ha perecido debe renacer, y afirma: « ¡Pre
párate! ¡Prepárate a vivir!»; y el esplendor del órgano, las
campanas y los tam-tams parecen así anunciarlo, o mejor,
desearlo. Pero ya en la Tercera sinfonía la contralto avisa de
la ambigüedad de todo deseo, y las palabras de Nietzsche ya
no hablan de Dios ni de su gloria: « ¡Oh hombre, escucha!...
profundo es el dolor y profunda es la alegría. .. pero la alegría
desea eternidad, desea una profunda, una profunda eterni
dad ... » «Doch alle Lust will Ewigkeib / Will tiefe, tiefe Ewig-
keit!»
Y en las páginas que concluyen La canción de la tierra re
petirá Mahler por nueve veces la palabra ewig, insoportable
deseo de aquello que no es porque pertenece —si de alguna
forma es ello posible— al reino del no ser, porque no es de
los vivos ni de la vida (también la condesa Geschwitz, en el
atroz final de Lulu, que Berg escribirá años más tarde, aca
bará su vida con esta palabra, penúltima que pronuncia antes
de que su maldición y su desesperación [Verflucht] 4 confi
guren esta escena como la más terrible que pueda imagi
narse).
Esta búsqueda de lo inasequible proseguirá a través de
toda la obra de Mahler: la Octava sinfonía será el último es
pasmo de energía, grandioso como todo aquello que no puede
ser dicho y que no puede ser definido; pero a la inmensa in
vocación al Pneuma Divino seguirá una extraña segunda parte
en la que los conflictos edípicos del compositor, trágicos en
su imposibilidad de ser solucionados, se verán sublimados
—por el momento— a través de la invocación a la figura de
María que lo llama: «Ven, elévate hacia lo alto... »; y el Coro
Místico le asegura la consumación del deseo: «Hier ist's ge-
tan»: «Aquí todo se realiza y todo encuentra su medida...»,
y de nuevo será el resplandente fulgor de la inmensa orques
ta el que así lo certifique.
Pero la tensión de la búsqueda implica que ésta jamás se
alcance; la Octava sinfonía sólo podía haberla escrito un muer
to, y ahora, después del autoengaño de querer asegurarse la
presencia del Espíritu y la sublimación materna, el composi
tor cae en el abismo, un abismo nunca antes expresado (y
difícilmente repetible), de sus dos últimas sinfonías y de La
canción de la tierra. Estas tres obras, nunca oídas por su
autor, vivas sólo después de su muerte, son el monumento
funerario más extraordinario que el mundo de la música —la
más sutil y profunda de todas las artes— haya jamás cono
cido.
La Octava sinfonía posee la ambigüedad que tienen todas
las imágenes religiosas cuando vienen expresadas bajo figura
humana; y si la primera parte de la obra es una invocación
al teriomorfo Pneuma —el aspecto más abstracto y profundo
del «pensarse» de la Divinidad, aunque se represente bajo la
4. Tanto en la partitura de canto y piano como en la de orquesta
Berg escribe dos notas para que la cantante —en Sprechgesang- pro
nuncie esta palabra, aunque no escribe el texto, que en ambas partitu
ras aparece en blanco. En la Sinfonía de Lulu es el corno inglés, con
un ritmo ligeramente cambiado, el que las inte^reta. Ignoraos si en
el manuscrito original aparece esta circunstmcia, pero, de ser así, nos
pre^ntamos por qué Berg no se atrevió a escribir la palabra última de
condenación, pero si la música.
figura, asimismo muy ambigua, de la paloma—, la segunda
parte, con un decorado de « ...bosque, roca, soledad... leones
mansos y callados ... », que sirve de fondo a las místicas apa
riciones de ángeles, niños bienaventurados y anacoretas, in
troduce finalmente la personificación de lo Bwig-Weibliche,
de lo Eterno Femenino —el reposo, la consumación, por con
traste con el deseo, con el esfuerzo, con la lucha de lo Eterno
Masculino (en palabras del mismo Mahler a Alma, en 1909)—,
en la figura de la Mater Gloriosa —cerniéndose en los aires—
que lo atrae (a través del ruego de Margarita/Alma), arras
trándolo por este irresistible impulso hacia la madre que lo
acoge definitivamente y lo libera así del terrible miedo del
abandono de Alma, imagen en la vida real de su madre, y
abandono más que posible dadas las veleidades eróticas de
Alma. Mahler sabe describir con certero impulso creador la
apoteosis de la Madre Gloriosa, en la que «se realiza lo indes
criptible»: pero después de que el coro místico haya anun
ciado esta «realización», la obra ya no puede progresar más;
las tres sinfonías posteriores carecen de textos «religiosos»,
aunque en la última de ellas el compositor haya escrito frases
como las que antes hemos reproducido.
Después de la exaltación maternal y la desesperada invo
cación a la sabiduría de la Octava sinfonía, el desaliento sin
esperanza parece estar omnipresente en estas obras —únicas
en toda la música de Occidente por su profundidad y por el
agudo dolor con que este abismal descenso está expresado.
Dunkel ist das Leben, ist der Tod, sombría es la vida, som
bría es la muerte, dice en el primer canto de La canción de
la tierra: el «canto del dolor de la tierra». Y en las dos pági
nas finales de la Novena sinfonía prescribirá por cinco veces,
para los instrumentos de cuerda con que concluye esa sinfo
nía, la indicación ersterbend: «muriéndose».
Esta exaltación romántica, en la que la vida es sólo camino
hacia la muerte, y ésta, por carecer de ser y precisamente
por esa carencia, viene a ser determinante de todos los actos
y sentimientos del artista, es única entre los compositores de
Occidente. En la obra de Liszt, en Berg, en Mozart, lo oscuro
y soterrado del dolor último se halla más o menos presente,
más o menos directamente expresado; para el músico del si
glo xix, a través de la «forma» Requiem, la avasalladora irrup
ción del no ser encuentra una admirable manera de ser dicha
en música: Mozart, Brahms, Dvorak, Verdi, Berlioz y tantos
otros, a través de bien diversos ángulos y diversos textos,
convertirán su íntimo temor en estructura sonora. Pero na
die, hasta ahora, ha llegado tan lejos en el estremecerse ante
el numinoso horror del abandono, ante la presencia de una
trascendencia negativa y oscura y la caída final en el no ser,
y ante la terrible misión del artista como medio a través del
cual fluye la poesía y la apertura de la conciencia de los de
más y al que muy a menudo le está vedada aun la mera es
cucha de estas obras «pórtico», en las que él ha dejado pe
netrar la posibilidad del «susurro» helado y trascendente; el
artista es el agente pasivo, neutro pero doliente, de esta voz
que secretamente acecha e impulsa a crear para los otros:
« ...he aquí que una palabra me fue dicha furtivamente... en
las angustias de mis visiones nocturnas, cuando sobre el dur
miente desciende el torpor nocturno: un estremecimiento —y
un escalofrío— que han hecho temblar todos mis huesos: y un
aliento huidizo se desliza sobre mi rostro, erizando el pelo de
mi carne. Alguien está de pie, frente a mí... una imagen, y
oigo una voz ligera ...» 5
«Alguien» comunica un mensaje al ambiguo amigo de Job,
y éste —el poeta que «habla»— lo transmite amargamente al
espectador, al oyente, al habitante «en casas de barro cuyos
fundamentos se asientan en el polvo, a aquel que vive en el
país de la angustia»: Mahler es el poeta que afirma la angus
tia y la expresa como algo de lo que no puede evadirse, ni él
como «poeta» ni el espectador como lector de esas músicas
«que abren paso» y que el compositor le entrega.
A principios de siglo, cuando el choque wagneriano estaba
actuando —tremenda y fructífera llaga, de la que aún no vis
lumbramos ni tan sólo la posibilidad de que pueda llegar a
cerrarse—, y actuando con extrema fuerza a través de las fi
guras de Scriabin, Debussy, Strauss (Salomé, 1906) o de las
primeras obras de Schonberg, de las que ya tantas veces se
ha dicho que eran músicas en las que podía oírse el sonido
de otros planetas, la obra de Gustav Mahler, a pesar de su
gigantesca proporción y de lo inmenso de los medios puestos
en movimiento —energía que no puede detenerse—, podría
también verse desde otro punto de vista, y en él quisiéramos
insistir: entre el legado dramático que se inicia en Montever-
di y pasa por Bach, Mozart, Beethoven y Wagner y el «volver
la esquina peligrosa» del final de siglo de Debussy y Schon
berg, la figura de Mahler (junto con las dos tragedias de
5. Job, 4, 12-16.
Strauss) viene a ser figura de un punto, de un momento «sa
grado»: la cesura.
En Holderlin la cesura expresa un viraje, un momento
crucial, que hace irrumpir —o en el que se epifaniza— «lo
Divino»: un «momento infinito». En sus Comentarios a las
traducciones de Sófocles señala Holderlin que « ...en las dos
obras (Oedipus der Tyrann y Antigonae) la cesura viene se
ñalada por las palabras de Tiresias en cada una de ellas ...;
el potencial, el poder pánico de la naturaleza y del "subsuelo”,
el fondo del abismo humano, vienen a ser Uno en su furor
trágico ... »: como un punto en que el equilibrio se apoya en
la irrupción de lo «divino», el antes y el después oscilan en
una órbita «excéntrica» siempre amenazada por la ruptura
del equilibrio entre las dos atracciones: es un movimiento
«que se arranca», como una garra emanada del movimien
to de la tragedia.6
Y Bettina von Arnim, en sus comentarios a las traduccio
nes de Sófocles hechas por Holderlin, escribe: « ...toda obra
de arte está formada por un único ritmo en el que la cesura
designa el momento de la reflexión, de la resistencia del espí
ritu, para, arrebatada por lo divino, precipitarse hacia su fin.
Así se manifiesta el dios del poeta. La cesura es, precisamen
te, esa suspensión viviente —ese detenerse— del espíritu hu
mano, sobre la que reposa el rayo divino ...» 6
En el riquísimo arco que se extiende desde el siglo xiii, de
Notre Dame hasta nuestros días, aunque relativamente breve
en el tiempo (ya que el arte de la música escrita y estructu
rada como tal es aún muy joven en comparación con las otras
artes), la música ha experimentado en su apariencia organiza
dora y en su intención como obra de arte una evolución muy
diversa en la superficie, aunque el fondo —la emoción del
poeta que extrae de su abismo el ser de la obra, objetiván
dola como máquina que sigue y prosigue expresando emo
ción— sea siempre el mismo, y el artista —artesano o trans
figurado medio— realice siempre la misma función poética y
trascendente. Pero en el siglo xix lo subjetivo, organizado
como estructura musical, se impone a cualquier otro dato:
Bruckner da gloria a Dios con la «intención», no con los tex
tos que pueda incluir en sus sinfonías y que no necesita. Su
Novena sinfonía, como música, es sólo música y no expresión
de una vivencia personal y comunicable. Y en la obra de Wag-
6. HliLDERLIN, Oeuvres (París, 1967), pp. 953, 1106 y ss.
ner nos hallamos ante un universo cerrado, entregado a la
muerte, como el de Mahler, pero sin ninguna pasión trascen
dente: en Tristán jamás se pronuncia el nombre de Dios ni
nunca se lo siente como principio y fin; todo transcurre en
un espacio en el que el camino es sólo camino hacia la últi
ma y final destrucción en un nirvana vacío de la nada esen
cial del Ser divino.
Pero en Mahler, en la Segunda Escuela de Viena y, en
menor grado, en Scriabin surge con enorme fuerza el empuje
del deseo trascendente: el morir, pero el morir a la vida «te
rrestre» para renacer en el Urlicht básico, fondo del que todo
procede: y en las sinfonías y Lieder de Mahler este deseo de
sesperado —esperanza sin seguridad— se expresa con fuerza
sin igual.
En el segundo Scherzo de la Décima sinfonia, Mahler, des
pués de haber tachado los diversos títulos de 1 Satz, 2 Satz,
con trazos azules de un furor casi infantil en su diseño, escri
be debajo, con tinta negra, la alusión al costado tenebroso de
la trascendencia a la que antes nos referíamos: «Der Teufel
tanzt es mit mir.» La escritura es irregular y la palabra Der
Teufel está escrita en un nivel distinto que el resto de la frase,
como si en un principio se hubiera escrito únicamente el
nombre del Maligno. Pero debajo, y con letras que poco a
poco van decreciendo de tamaño, como indicando un agota
miento en la desesperación que le llevaba a escribir —y des
cribir— la esencia de su música, aparece otro texto: «Wahn-
sinn, fass mich an, Verflüchten!» (esta palabra —la última
que pronuncia la condesa Geschwitz en Lulu— es de mayor
tamaño, en especial el signo de admiración) «Vernichte mich,
dass ich vergesse dass ich bin! dass ich aufhore, zu sein,
dass ich ver[schwinden].» ¡Oh locura, arrebátame! ¡que
pueda olvidar mi existencia! que deje de ser y que desapa
rezca].
El Scherzo termina, tal como se inicia asimismo la Einlei-
tung del finale, con un fortísimo golpe en el Vollstandige ge-
dampfte Trommel, en el tambor militar completamente tapa
do: 7 a mitad de la página el compositor escribe el texto más
delirante y más «expresionista» que pueda imaginarse: «Du
allein weisst was es bedeutet.» [Sólo tú sabes lo que esto signi
fica.] «Ach! Ach! Ach! Leb'wol mein Saitenspiel! Leb wol Leb
wol Leb wol Ach wol Ach Ach» (respetamos la ortografía ori
7. Db LA GRANGB, obra citada, vol. 3, p. 759.
