los personajes televisivos de JJ Abrams como vehiculización de reboots intradiegéticos

16 Pages·2017·0.42 MB·Spanish

by  Brunella Tedesco

De Flockes y Walternates: los personajes
televisivos de J.J. Abrams como
vehiculización de reboots intradiegéticos

María Brunella Tedesco Barlocco

Profesora: Glòria Salvadó Corretger

Asignatura: Cine y Televisión: Nuevos Imaginarios y Fronteras de
la Ficción
Máster en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneos
3er trimestre, Curso 2016-2017

Facultad de Comunicación
Universidad Pompeu Fabra
Resumen: Como uno de los máximos representantes de la “complejidad
narrativa” identificada por el teórico Jason Mittell, J. J. Abrams edificó tanto
personajes como tramas en el seno de dicha complejidad. A través del análisis de
las series televisivas Alias, Lost y Fringe, se busca indagar en una suerte de
simbiosis personaje-narrativa en la que el trauma, error o arrepentimiento de los
personajes, y su consiguiente necesidad de “reiniciar” sus propias historias, es el
contrapunto de la complejización ingente que atraviesan las ficciones a lo largo de
sus temporadas, incorporando viajes/saltos en el tiempo, dislocación de
universos, duplicación de mundos e incluso reboots de la trama.

Palabras clave: J. J. Abrams, Lost, Fringe, Alias, Construcción de Personaje,
Reboot, Reinicios Narrativos, Trauma, Complejidad Narrativa, Saltos de Tiempo,
Universos Alternativos, Dobles, Doppelgängers

Abstract: As one of the definitive representatives of the “narrative complexity”
identified by the theorist Jason Mittell, J. J. Abrams built plots and characters in
the breast of said complexity. Through an analysis of the television series Alias,
Lost and Fringe, this work proposes a quest into a sort of character-narrative
symbiosis, in which the trauma, error or regret of the characters, and their need to
“restart” their own stories, is the counterpoint of a progressive complexity of the
fictions throughout the seasons, incorporating time jumps/travel, universe
dislocation, world duplication and even intradiegetic rebooting.

Keywords: J. J. Abrams, Lost, Fringe, Alias, Character Development, Reboot,
Narrative Restarts, Trauma, Narrative Complexity, Time Jumps, Alternate
Universes, Doubles, Doppelgängers
“Todos deberíamos ser capaces de volver a empezar”
Jack Shepard, Lost (Tabula Rasa, 1.3, 2004)

A lo largo de su carrera en cine y televisión, el creador, escritor, director y productor
J. J. Abrams ha sido encumbrado como uno de los grandes prodigios de la industria
contemporánea, responsable de exitosas piezas “caracterizadas por la complejidad de sus
estructuras, las tramas y la construcción de personajes” (Crisóstomo Gálvez, 2012, p. 160),
y también como uno de los mayores representantes de la “complejidad narrativa” que el
teórico Jason Mittell comienza a identificar en la ficción televisiva a partir de la década de
1990. Caracterizada por una “redefinición de las formas episódicas bajo la influencia de la
narración serial” (Mittell, 2015, S/P), la complejidad narrativa de Mittell se enfoca en una
“estética operacional” equiparable a “efectos especiales en la narración”: cambios radicales
de tono o género, alteraciones o dislocaciones espaciotemporales, incorporación de
elementos fantásticos sin clara demarcación, o, incluso, reinicios narrativos, que llevan al
espectador a maravillarse con las proezas de los guionistas, y no solo con la historia.
Al estudiar la labor de Abrams en televisión, es menester considerar lo que Stacey
Abbott y Simon Brown (2007) denominan el modus operandi del cineasta y productor
estadounidense: crear un programa televisivo y acompañarlo durante su temporada
inaugural, luego delegándolo a colaboradores o co-creadores debido a una agenda laboral
extensa y plagada de incompatibilidades. Por lo tanto, considerar a ficciones como Alias
(2001-2006), Lost (Abrams, Lindelof & Lieber, 2004-2010) y Fringe (Abrams, Kurtzman &
Orci, 2008-2013), de principio a fin, como puramente derivadas del universo creativo de
Abrams resulta una empresa capciosa, al tratarse no del germen de un único creador, sino de
la cristalización de diferentes miradas autorales1, que adicionan complejidad a universos ya
inicialmente complejos, en los que se hacen evidentes trasvases de géneros, y distorsiones
de temporalidad y espacialidad. Las tres series, de esta forma, con más claves en común que
diferencias, no deben los reveses espaciotemporales de sus segundas, terceras y sucesivas
temporadas íntegramente a Abrams, pero hallan en el creador un compromiso inaugural: una
preocupación por la complejidad psicológica de personajes que, instalados en entornos
paranormales, fantasiosos o dignos de ciencia ficción, se ven paulatinamente
acompañados/transformados por la espectacularidad de tramas cada vez más acrobáticas,

1 Además de los co-creadores ya mencionados, es menester nombrar a Carlton Cuse (Lost), Jeff Pinkner
(Alias, Lost y Fringe) y J. H. Wyman (Fringe), quienes cumplieron el rol de showrunners.
que no hacen sino permitir una exploración fértil de sus caracteres, decisiones y
arrepentimientos2. Así, una afirmación sobre Lost realizada por Johnson-Lewis logra
extenderse al resto de los programas creados por Abrams: “por un lado, Lost se centra en la
Isla y su mitología. Por otro lado, Lost es sobre sus personajes y sus relaciones (…)3. El
éxito de la serie es resultado del hecho de que Lost podía ser muchas cosas para mucha gente,
al brindarle a su audiencia diferentes hilos narrativos” (en Laist, 2011, p. 13 y 14).
Como sugiere la afirmación de Johnson-Lewis, priorizar la construcción de los
náufragos no puede suponer minimizar la importancia de estrategias tan variadas e
impactantes como la desaparición de la Isla y los subsiguientes saltos en el tiempo que
experimentan los personajes (catalizado en “There’s no place like home. P. 3”, 4.14), o el
reconocimiento de que una serie de “flashes” hasta cierto momento identificados como
analepsis de la vida antes de la Isla, eran, en realidad, prolepsis que indicaban un futuro fuera
del enigmático fragmento de tierra (“Through the looking glass” 3.22). Lo que pretenderá
este ensayo, por lo tanto, será articular la perspectiva humana, centrada en los personajes, a
la incorporación de este tipo estrategias de temporalidad convulsionada que se extienden a
lo largo de las tres series antedichas, y que serán bautizadas como “reboots intradiegéticos”,
en tanto que reinicios en las dinámicas entre personajes o reconfiguraciones de las reglas del
universo narrativo que plantea la ficción. “En estos casos”, señala Mittell, “la audiencia
obtiene placer no sólo por los giros diegéticos, sino también por las técnicas excepcionales
de narrativa que son necesarias para llevar adelante tales maquinaciones –nos emocionamos
tanto con las historias que se nos cuentan como con la forma en la que el relato rompe las
convenciones de la televisión” (2015, S/P). Los personajes dentro de la televisión de
complejidad narrativa, en sí mismos complejos, polifacéticos y elaborados, son también
claves para asegurar el compromiso/placer de los espectadores, quienes presencian ora la
acumulación y profundización de vivencias, ora el desarrollo y cambio de los personajes.
Para lograr engranar las estrategias narrativas y la complejidad de los mismos
personajes se propondrá analizar los “reboots intradiegéticos” en estas tres series creadas
por Abrams, tomando como disparador las psicologías de los protagonistas, marcadas, como
se estudiará más adelante, por un trauma, arrepentimiento o error que les hace anhelar la
posibilidad de un reinicio. Esa búsqueda de reseteo personal, en muchos casos redentor, se
condensa en una frase expresada por el personaje de Jack Shepard en el tercer episodio de la

2 En palabras de Lindelof, “es todo sobre personajes, personajes, personajes… Todo tiene que estar al
servicio de los personajes. Ellos son el ingrediente secreto del show” (en Mittel, 2015, S/P).
3 Según el autor agrega posteriormente, Cuse y Lindelof definen a la serie como “un show de personajes con
un poco de mitología espolvoreada por arriba” (Pearson, 2009, en Laist, 2011, p. 14).
primera temporada de Lost (“Tabula Rasa”, 1.3.): “Todos deberíamos ser capaces de volver
a empezar”. Según se argüirá más adelante, son estas ansias de “rebootear” sus propias
historias las que luego encontrarán su paralelo en los reinicios narrativos que implementan
las tramas mediante dispositivos mayoritariamente temporales, aunque también relativos a
la identidad. Si bien la posibilidad de un reinicio narrativo en torno a reglas o dinámicas no
se encuentra explicitada desde el principio, desenvolviendo su potencialidad sólo a medida
que se conoce en profundidad el funcionamiento de cada uno de estos universos, el reboot
sí se ve sugerido en la psicología de los personajes, los cuales, luego, son los que
experimentan en su propia piel las modalidades de reinicio que amenazan su propia
continuidad, su propia memoria4.
Hablar de reboot, empero, requiere comenzar recurriendo a una categoría de
desarrollo reciente, mayoritariamente utilizada en el cine para referir a los reinicios de ciertas
franquicias fílmicas, como la de James Bond o la de Batman a través de Casino Royale
(2006) y Batman Begins (2005). Estos casos, como señala el académico William Proctor
(2012), se ven determinados por piezas audiovisuales que niegan la continuidad antes
desarrollada por las películas para implementar una nueva, en la que los personajes son
reconstruidos, el tono es modificado y los eventos son reescritos, en pos de diferenciar a
estas nuevas películas de iteraciones anteriores, que constituyeron (en términos
informáticos) un “error en la unidad”5. Si bien Abrams mismo se encuentra dentro de los
cineastas responsables de uno de los reboots más exitosos de la industria, Star Trek (2009),
los reboots intradiegéticos a analizar no suponen nuevas líneas narrativas que supriman
completamente el pasado de los personajes, sino que se desenvuelven dentro de los arcos de
trama ya establecidos (por ello este ensayo elige distinguirlos como “intradiegéticos”) y
reinician parcialmente las ficciones al generar situaciones de desmemoria de los personajes
o renegociaciones del horizonte de expectativas de los espectadores6.
Los últimos cinco capítulos de Felicity (1998-2002) supusieron, en Abrams, una
incursión inaugural en las potencialidades de dichos reinicios narrativos: luego de cuatro
temporadas de debatirse entre Ben y Noel, dentro de un marco de realismo melodramático

4 En este sentido, más adelante se analizará las instancias de “amnesia” que atraviesan personajes en las tres
ficciones de Abrams.
5 En este sentido, uno de los ejemplos propuestos por Proctor es Batman & Robin, cuya estética
excesivamente camp, su fuerte homoerotismo y su inverosimilitud paródica y fantasiosa le ganó el rechazo de
la crítica y del público.
6 Se debe señalar, no obstante, que los trasvases de género que realizan estas ficciones televisivas también
contribuyen al desajuste de las expectativas del público, siendo que Alias incorpora a su narrativa de espías
elementos de fantasía y de ciencia ficción, a la vez que Lost reescribe los dramas de supervivencia y Fringe
le adiciona aún más capas al género paranormal.
con tintes post-adolescentes, la protagonista de la serie, Feliticy Porter, experimentó un viaje
en el tiempo que le permitió comprender cómo hubiese sido su vida de haber elegido a Noel
en lugar de Ben. La trama fantasiosa de distorsión temporal permitía a la ficción televisiva
alejarse de las normas que había seguido a lo largo de cuatro temporadas, pero al mismo
tiempo reafirmaba el arco original que Abrams y el cocreador Matt Reeves habían construido
para la serie. Al explorar el resultado de una opción ulterior dentro del triángulo romántico,
como una suerte de fan fiction llevada a la pantalla, Felicity, plenamente consciente de su
desajuste temporal, usufructuaba el reinicio para refrendar sus decisiones.

Backwards, Forwards y Sideways: Perdidos en la redención
Como fue antes explicado en el caso de Lost, la tercera y cuarta temporada movilizan
las instancias de reinicio narrativo más ostensibles de la serie hasta el momento: explotando
al máximo la atención del público y su poder interpretativo (una de las estrategias que Mittell
destaca dentro de la “complejidad narrativa”) Lost decide revelar que lo que hasta entonces
parecían flash-backs de sus personajes en realidad eran flash-forwards de un futuro fuera de
la isla. Aquí, nuevamente, una frase de Jack Shepard esclarece el sentido: “¡Debemos volver,
Kate!”, increpa a otro de los personajes, señalando la verdadera naturaleza de los “flashes”,
pero también indicando cuál debe ser la próxima acción de los espectadores, “volver” a
visionar para poder discernir entre pasado, presente y futuro, y recalcular, así, las reglas de
la narrativa y las evoluciones de los diferentes personajes. Una temporada después, la serie
volvió a desafiar su propia normativa al llevar los movimientos temporales antes logrados a
través del montaje al plano de la acción: el espectador no era el único que viajaba en el
tiempo, sino que, después de la activación de un complejo mecanismo dentro de la Isla (una
rueda congelada debajo de la estación The Orchid, de DHARMA Initiative), los personajes
experimentaron físicamente una serie de saltos temporales desestabilizantes (“There’s no
place like home. P. 3”, 4.14).
No obstante, quizá la mayor reconfiguración de las reglas de la serie fueron los flash-
sideways incorporados a partir de la sexta temporada, que, aunque de carácter aún ambiguo,
pueden ser comprendidos como una suerte de plano en el que los personajes tenían la
posibilidad de volver a vivir sus vidas sin haber experimentado el naufragio en la Isla. Como
instancia en la que se cristaliza la redención de sus errores, los flash-sideways supusieron un
verdadero reseteo de la memoria: mientras vivían gran parte de estas historias “alternativas”,
los personajes eran incapaces de recordar sus vivencias en la isla. Sin embargo, la supresión
de sus recuerdos y la erradicación de toda continuidad anterior se demostraba momentánea:
la remembranza emergía tras un hecho significativo que los vinculaba a su existencia en la
Isla, y que lograba, finalmente, redimirlos de sus errores anteriores, al congregarlos en una
Iglesia en la que podían finalmente “avanzar”. Como señala Laist, los flash-sideways se
erigieron como una forma ingeniosa de adaptar la técnica narratológica del flashback “a una
preocupación temática con la naturaleza de la temporalidad, sus implicaciones para la
memoria, la libertad y la identidad” (2011, p. 3). En la conjunción de dichos conceptos, Lost
materializa las nociones en juego en el reboot: la redefinición de la identidad a partir de la
pérdida o negación de la memoria de un personaje o de un evento histórico.
Sin embargo, los flash-sideways no fueron la primera instancia en la que se manifestó
la importancia cabal del concepto de redención en la serie. Como señala Brett Chandler
Patterson (Kaye, 2011), la oportunidad de un nuevo inicio se genera primordialmente en la
premisa misma desde la cual la serie parte, la posibilidad de los personajes de convertirse en
una comunidad de supervivientes, de comprenderse a sí mismos y a los demás, identificando
su rol dentro de una colectividad cerrada y reiniciándose a sí mismos bajo esa nueva
identidad. La identidad pasada, en cambio, es vivida como el agobio de un error que no
pueden soslayar completamente, y que marca sus acciones dentro de la isla y en el futuro
fuera de ella. “La serie consistentemente muestra a personajes que, en el pasado, fallaron en
numerosas oportunidades, y luego intentan procurar una mejor vida para sí mismos; sienten
que tienen una segunda oportunidad y que, en cierta forma, pueden compensar esos pasados
(…). Ecos de [esta redención], así como referencias directas a ella, aparecen en muchos
episodios de Lost, a medida que los personajes desafían sus pasados y luchan para sobrevivir
dentro de la isla” (Patterson en Kaye, 2011, p. 267). Los flashbacks instaurados a lo largo de
la serie, en este sentido, enfatizan los arrepentimientos de los personajes, que se van
construyendo, en los ojos de los espectadores, de forma paulatina, pero persistente, a través
de eventos pretéritos que, de cierta forma, suponen paralelos con situaciones del “presente”
de la Isla, o las flamantes oportunidades que les permiten, de una vez por todas, hacer lo
correcto. Así, la necesidad de enmendar todo de Jack, nacida de los sucesivos errores que su
padre le señala; los engaños constantes de Sawyer, causados por el trauma de la muerte de
sus padres en manos de un embaucador; los crímenes de Kate, que comenzaron con el
asesinato de su padre abusivo; la mala suerte de Hurley, originada tras el colapso fatal de
una tarima; y la ingenuidad de Locke, debido a su relación con su padre, son constantemente
escenificados, rearticulados y subvertidos por los personajes.
Es quizá Locke el que mejor encarna la potencialidad redentora, ya que el mismo
ingreso en la Isla le supuso un primigenio y significativo reboot: luego de haber sido
empujado por su padre de un octavo piso, quedando parapléjico, Locke recupera la
movilidad tras el accidente del Vuelo 815. Sin embargo, la antedicha ingenuidad lo continúa
acompañando a lo largo de su vida en la Isla, significándole no sólo su estatus como
representante de la fe, contraria a la racionalidad que propone Jack, sino gestando el contexto
para su propio declive. Este personaje, de esta forma, también moviliza otra figura que puede
considerarse afín a la noción reinicio, y que se repite en las tres ficciones que se analizarán
en este trabajo: el doble o doppelgänger. A partir de la sexta temporada, el cadáver de Locke
es poseído por el Hombre de Negro, una violenta nube de humo negro que simboliza el mal
en el corazón de la Isla. Este nuevo Locke, o “Flocke”, designado por los fanáticos7, asume
inmediatamente una posición de liderazgo, admitiendo luego a Jack haber elegido el cuerpo
de Locke por tratarse de un personaje “lo suficientemente estúpido como para creer que fue
traído hasta aquí por una razón. Porque persiguió esa creencia hasta que lo llevó a su muerte”
(“The last recruit”, 6.12.). La revelación de esa dualidad se realiza en una línea similar a la
de los flash-forwards, requiriendo una nueva interpretación retroactiva por parte de los
espectadores.
En el caso de Locke, su ingenuidad característica se condensa en la fe en la Isla: luego
de toda una vida de ser definido por demás como “especial”, Locke se halla
irremediablemente atado a una sucesión de fracasos laborales, familiares y románticos;
cuando sobrevive a la caída del avión, empero, recuperando una sensibilidad que había
perdido, el personaje captura las posibilidades de reinicio que ofrece la Isla, y busca
“escucharla” o seguir sus designios como forma de concretar más posibilidades de reseteo
que lo lleven a una vida verdaderamente deseada. Su verdadera redención, sin embargo, solo
es viabilizada por la vida en flash-sideways.

De Derevko a Danny: la búsqueda del núcleo familiar en Alias
De la misma forma que Lost instaura una primera necesidad de reinicio al brindarles
a los supervivientes la posibilidad de constituir una comunidad, el primer episodio de Alias
enfrenta a su protagonista, Sydney Bristow, a la fatalidad de la muerte de su prometido,
Danny. Como hecho que reconfigura su vida, empujándola a conocer la verdad sobre la
organización de inteligencia para la que trabaja e instituirse como agente doble, la muerte de
Danny funciona como una suerte de trauma que acosa a Sydney a lo largo de la primera

7 “Floke” es la adición del nombre del personaje y el estat us de falsedad (ergo la “F”, de “fake”) otorgado
por el Hombre de Negro. Como señala Mittell, nombres como “Flocke” o “Fauxlivia” en Fringe “son creados
por los fanáticos para identificar y reconocer a los personajes, orientándose a sí mismos entre capas
complejas de caracterización y múltiples discursos” (2015, S/P).
temporada, sometiéndola a la culpabilización, la ira, y la imposibilidad del romance, y
significando, en un mayor nivel, su incapacidad para instituir un núcleo familiar duradero
tras la muerte/desaparición de su madre, Laura Bristow. Sin embargo, como señala Mittell,
la aparición de Sydney disfrazada y su contraste con su apariencia normal de estudiante de
grado, en el piloto, también augura la exploración de alternativas narrativas. “Estos
momentos inaugurales nos enseñan a esperar la desorientación (…) y nos instruyen a
anticipar inesperadas e inexplicadas yuxtaposiciones entre las dos carreras de Sydney”
(Mittell, 2015, S/P)
Más de una temporada después de la muerte de Danny, el episodio “Phase One”
(2.13) le brinda a Sydney un reinicio tanto sentimental como profesional: tras una redada
que le permite a la espía concretar la tensión romántica con su supervisor, Vaugh, y destruir
la célula criminal SD-6, el episodio redefine tanto las dinámicas como lineamientos de la
serie, al incorporar la posibilidad de doppelgängers en una serie en la que la ciencia ficción
se veía meramente sugerida (a través de la figura del profeta Milo Rambaldi), mas nunca del
todo concretada. “En este episodio, el escenario de espionaje de Alias fue reconfigurado
completamente, con el estatus del personaje principal yendo de agente doble a agente de la
CIA, y persiguiendo al mismo villano, pero con diferentes alianzas y motivaciones”, señala
Mittell (2006, p. 36) para ejemplificar su concepto de “estética operacional”. “Mientras que
la efectividad de este giro estaba en insuflarle vida a una premisa en el borde de tornarse
demasiado repetitiva, se hallaba un placer importante en la forma impresionante en la que
los productores lograban reconfigurar dicho escenario de una forma diegéticamente
consistente”, agrega (2006, p. 36).
No obstante, el fallecimiento de Danny no era el único trauma que martirizaba a
Sydney, sino que dicho error paulatinamente se adiciona a la propia infancia de la heroína,
marcada por la antedicha muerte/desaparición de su madre, Laura Bristow/Irina Derevko, y
por su sujeción al programa Project: Christmas, que experimentaba con las capacidades
cognitivas y tácticas de niños para generar “sleeper agents” que, en el futuro, pudieran
rebootearse a sí mismos para funcionar al servicio de la CIA. Derevko, a quien Sydney busca
intermitentemente redimir solo para verse decepcionada, supone también un error
fundamental en la vida del padre de la espía, Jack Bristow: tras descubrir que quien él
consideraba su esposa en realidad era una agente de la KGB, Bristow se percata de su propia
obnubilación profesional y se ve sobrellevado por la desintegración de su familia. Al impedir
constantemente un reinicio reivindicador para Derevko, Bristow busca, en la negación de la
figura materna, la posibilidad de reconstituir su propio vínculo con Sydney, reiniciar el lazo
filial y permitirle a la espía olvidar años de distanciamiento entre ambos.
Tras “Phase One”, los guionistas decidieron cerrar la temporada con un nuevo reboot,
que comenzó a manifestarse a partir de “The Telling” (2.22), un episodio en el que Sydney
es herida en una lucha contra la doppelgänger de su mejor amiga Francie y recobra su
conciencia dos años después, en Hong Kong, sin poseer recuerdo alguno de su tiempo entre
ambos eventos. Es en esta instancia que Project: Christmas se vuelve neurálgico para la
trama, constituyéndose a la par de Derevko como trauma en la infancia de Sydney. La
iniciativa, inauguralmente planteada como recuerdo suprimido, empero pregnante, se
expone como elemento fundamental para comprender las capacidades y las destrezas de la
heroína. En ese período de dos años, se revela en la tercera temporada de la ficción, Sydney
se había transformado en asesina bajo el alias “Julia Throne”, luego de que la organización
maléfica The Covenant intentase “reprogramar” la personalidad del personaje. “En una
reversión típica de la serie, se comprende que Sydney misma había borrado su propia
memoria (...)” (Abbott y Brown, 2007, p. 32), y que, gracias a una previsión a prueba de
fallos de Project: Christmas, Sydney era inmune a cualquier tipo de “lavado cerebral”.
“Equiparar el cerebro de Sydney a una computadora (...) la convierte en un receptáculo -una
tabula rasa sináptica-” (p. 33), y la ensalza, quizá más que a los demás personajes analizados,
como encarnación del concepto de reboot a través de un fuerte influjo tecnológico.
Ante el conato de The Covenant debido a la inmunidad de Sydney, el personaje se
ve forzado a aparentar, a asesinar por volición y conciencia propias, hecho cuyo trauma,
nuevamente, requiere un reinicio: Sydney, atormentada por sus actos, solicita que un
neurocirujano remueva todo recuerdo de sus dos últimos años de vida, y, asegurando la
agilidad de su propio reinicio, filma una cinta de video en la que explicita todo el proceso.
“Su retorno solo es logrado a través de una remoción física, quirúrgica, de la experiencia,
una que revela la extensión en la que la preservación del Yo involucra una lucha dolorosa,
violenta, y, con suerte, temporal” (Abbott y Brown, 2007, p. 70). Al efectivamente volver,
sin embargo, Sydney se ve enfrentada a un nuevo impedimento romántico: en este reinicio,
Vaughn mismo redefinió su vida, al casarse con la agente Lauren Reed e interponer, en esa
unión, un nuevo obstáculo ante la concreción de un nuevo núcleo familiar para Sydney.
Más allá del cambio que atraviesa Sydney en esta instancia, mismo cuerpo con más
de una identidad, el doble físico es una figura que se reitera en varias oportunidades a lo
largo de esta ficción: no sólo Francie se ve sujeta a una suerte de clonación, sino también la
espía misma, luego de que la antagonista Anna Espinosa se convirtiera en su duplicado