Table Of ContentM A P C Е л М А Р Т Е Н
М А Р С Е Л М А Р Т EH
Е З И К Ъ Т
НА
К И Н О Т О
Преведе от френски Александър Александров
ДЪРЖАВНО ИЗДАТЕЛСТВО аНАУКА И ИЗКУСТВО*
София — 1962
В книгата авторът проследява пътя на киното
otn неговото появяване до днесУ като се спира върху
естетическите у техническите и социалните причини
на неговото развитие. Той отделя място на изобра
жението и на творческата роля на камерата във
филма; спира се на осветлението, костюмите и де
корите и връзките между отделните кадри. Запоз
нава ние ролята на метафорите и символите, както
и с изразните средства, като шумове, музика и др.
В книгата е посочено мястото и е изтъкната роля
та на диалозите и на допълнителните похвати за
водене на кино разказа, като сън, припадък, халюци
нация и др. Авторът е засегнал също и проблемата
за времето и различните начини за композиране
във времето, както и проблемата за пространството.
Книгата е илюстрирана и представлява интерес
за киноведи, кинорежисьориоператори, и кинолюби-
тели.
LE LANGAGE CINÉMATOGRAPHIQUE
Les éditions du cerf
19 5 5
«Изкуството е най-краткият
път от човек към човека»
Клод Руа
У В ОД
Днес никой вече не оспорва сериозно, че киното е изкуство.
Както фотографията и радиото, то е родено от новата техника,
неотдавна предоставена от науката на разположение на чове
чеството, но извънредната му младост не може повече да
бъде пречка за неговото бъдеще.1
И все пак мнозина са тези, които, пазейки се да отрекат
естетическото установяване на киното, в същото време про
дължават да твърдят, че то е индустрия, и придават на тази
констатация такова значение, че са склонни да вземат обратно
с едната си ръка това, което са дали с другата. Познато е
прочутото «заключение» на «Есе върху психологията на
киното» на Малро: «И все пак киното е индустрия.»
Впрочем достатъчен е един момент размисъл, за да се види,
че пречка за критиката е една невярна проблема, която бих
искал да се опитам да разреша веднъж завинаги. Необходимо
е наистина да се отбележи, че думата «индустрия» включва
две значително различаващи се понятия. В първоначалния
си смисъл тя означава концентриране на технически сред
ства с цел производството на определен вид блага за консу
миране, докато на второ, място се приема, че индустрията е
1 Необходимо ли е да се припомня, че киното не излезе напълно
завършено от мозъка на братята Люмиер в 1895 г. ? С право Жорж
Садул започва своята «Обща история» с един том, посветен на «Изо-
бретяването на киното», с начало 1832 г. Но очевидно е, че без да се
връщаме към мита на Пещерата, китайските сенки й магическите фе
нери бяха подготвили много по-рано пътя на киното (виж представя
нето на китайските сенки в «Човекът, който показва сенки» и в «Мар-
силезата»). Главното откритие на братя Люмиер се състои в приспосо
блението за прекъсващо движение на лентата, което даде възможност
да се достигне до съвременната камера (виж филмите «Раждането на ки
ното» и «Луи Люмиер»). От друга страна, както ще видим в главата,
посветена на пространството, цялата история на живописта (и особено
импресионизмът) извика на живот киното.
5
също и финансова организация, ръководена от хора, които са
заинтересувани и действуват в рамките на дадена икономиче
ска и политическа система. И тъй ясно е, че ако инду
стриалният характер пречи до известна степен за издигането
на киното като изкуство, положението на нещата, изтъкнато
в нашата втора дефиниция, е, което носи отговорност за това
«Индустриалният» характер на строителството на катедра
лите никога не е бил пречка за техния полет към красотата;
същото би трябвало да бъде и за киното, тъй като и то е дело
на много хора и на значителни технически средства.
Всички пречки за развитието на киното, всички спънки
за качеството му идват от факта, че филмовата индустрия е в
ръцете на финансовите сили и на частни лица, които владеят
капитали. Следователно нашата социална система е виновна,
че тези хора се грижат преди всичко да оползотворят вложе
ните си капитали и виждат филма само като стока, предназ
начена да задоволи най-голям брой хора, и изхождайки от
посредственото качество, заявяват: «Моята публика обича
това», без и да помислят, че ако тази публика има възможност
да види нещо по-хубаво} тя ще добие вкус към него, както мно
го често се случва. Но, от друга страна, и това е по-лошото,
същите тези хора съставляват част от една класа, която служи
на определена политика. По този начин филмът става, и това
е особено вярно за Съединените щати, оръжие в ръцете
им. Преди няколко месеца Клузо писа по този повод в «Екс
прес» за «забраненото кино», под което разбира всички
филми, които биха се опитали да докоснат някои парливи
проблеми и да поставят под въпрос известни принципи,
смятани за неприкосновени. По такъв начин свободата на
творците е ограничена от императивите на една политика,
която никой не би могъл да ги застави да одобрят при други
обстоятелства.
Ясно е, че западното кино днес е в ръцете на обединения
на частни интереси, които го задушават и му вредят. Дото
гава, докато кинематографската продукция е насочена само
към реализиране на финансови резултати и проявява дълбоко
и съзнателно презрение към зрителя и докогато. тези, които
правят филмите, и тези, които ги обичат, не получат право
на контрол и ръководство над филмовата продукция, седмото
изкуство (киното) ще остане с хилаво здраве и естетическият
му живот ще бъде винаги застрашен.
6
Като закривам тази скоба, пристъпвам към проблемата,
която е предмет на тази книга, проблемата за езика на киното.
Въпросът, може ли с основание да се говори за «език» при
филма, е един от тези въпроси, които са вълнували критиката
от петдесет години насам. Под разни форми много автори са
отговорили положително. Така за Жан Кокто «филмът е
писменост в образи», докато пък Александър Арну смята, че
«киното е език на образи със свой речник, синтаксис, свои
окончания, елипси, условности, своя граматика». Жан Еп-
щайн вижда тук «универсален език», а Луи Делюк твърди,
че «един добър филм е една добра теорема». Освен това на
филмовия език са посветени под определени или неопределени
заглавия много произведения.
Но може ли наистина да се смята, че киното е език, надарен
с гъвкавостта и със символизма, които това понятие покрива?
Коен Cea, изглежда, не вярва в това, когато пише: «От мо
мента, в който става въпрос отново да се намери следа от
системата на условния език в преливащото движение на фил
мовите образи и най-вече ако се потърси някакво средство
да се подпомогне тази система, да се подпомогне нейното уста
новяване, очевидно трябва преди всичко да се допусне, че
филмографията още не е преминала ерата на подражателната
хармония. Нашите филми са, тъй да се каже. още във въз
растта на звуковите и зрителните подражания, на примитив
ните непосредствени припомняния. За да могат тези наивни
знаци да придобият или да създадат някаква условност, се
изисква по-научна организация. . . Прието е, разбира се,
че примитивният характер на филмовия израз съвсем не ни
кара да смятаме филма като показващ «манталитета на първо
битното, разцъфтял в един цивилизован език». Ние бихме го
видели по-скоро като «форма на още нееволюирал език, който
се включва в една напреднала цивилизация и който може би е
способен впоследствие да поеме пътя на едно своеобразно
развитие. . .»1 Към тези без съмнение твърде строги, макар
и много умни ограничения Габриел Одизио прибавя други
в исторически аспект: «Да се твърди, че киното е език,
значи да се говори твърде непредпазливо. Който би смесил
«език» с «изразно средство», би изпаднал в голяма неточност.
Книгопечатането е едно изразно средство: то можеше да
1 Essai sur les principes d’une philosophie du cinéma, стр. 129—131.
7
