Le cinéma de Michelangelo Antonioni

136 Pages·2003·23.83 MB·French

by  Alain Bonfand

,
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L- E CINEM.A DE
...
MlCHELANGELO
ANTONIONI
ALAIN BONFAND
,
LE CINEMA DE
MICHELANGELO ANTONIONI
ALAIN BONFAND
pour D.
À PARAÎTRE DANS LA MÊME COLLECTION:
MICHELANGELO ANTONIONI, CE BOWLING SUR LE TIBRE
MICHELANGELO ANTONIONI, SCÉNARIOS NON RÉALISÉS
GASTON DE PAWLOWSKI, VOYAGE AU PAYS DE LA QUATRIÈME DIMENSION
ROBERT SNYDER, BUCKMINSTER FULLER
DU MÊME AUTEUR:
ROMANS ET RÉCITS
Lettres d'août, La Différence, 1990.
Q}tarante jours dans la neige, Éditions du Regard, 1990.
Le Rêve de la guerre, La Différence, 1990.
Le Malheur, La Difference, 1991.
La Chambre du cerf, La Différence, 1992.
La Craie, Éditions du Seuil, 1996.
L'Homme malade d'amour, Bartillat, 1998.
Le Sang clair, La Différence, 2003.
ESSAIS
Paul Klee, l'œil en trop, La Différence,coll. «La vue, Je texte», 1998.
L 'Ombre de la nuit. Essai sur la mélancolie et l'angoisse dans les œuvres de Mario Sironi et
de Paul Klee entre 1933 et 1940, La Différence, coll. «Mobile matière», 1993·
L'Art abstrait, PUF, coll. «Que sais-je», 1994·
Paul Klee, le geste en sursis, Hachette, coll. «Coup double», 1995·
L'Art en France, 1945-1960, Nouvelles Éditions françaises, 1995·
L'Expérience esthétique à l'épreuve de la phénoménologie, PUF, 1995.
Hergé, Tintin le terrible ou /'Alphabet des richesses, Hachette, coll. «Coup double», 1996.
© Éditions Images Modernes, 2003
© Alain Bonfand, 2003
Photographies, tous droits réservés
Couverture: L'Éclipse, i962, tous droits réservés
I. UNE TRAGÉDIE DE PAYSAGE 5
II. L'IMAGE DANS LE TAPIS 37
III. LA MÉCHANCETÉ DU SOLEIL 59
IV. À QUOI BON LE CIEL 77
V. LES VAINCUS 95
VI. LES FORMES DU VIDE 115
VII. LE VENT 129

I. UNE TRAGÉDIE DE PAYSAGE
Antonioni attend, à Nice, son visa pour rejoindre à Paris Marcel Carné, dont
il doit être l'assistant. Il se souvient de ces jours vides, trappes d'ennui au
creux de la guerre («des journées d'impatience et de désœuvrement») dans «Il
<fatto> e l'immagine», un article écrit pour La Stampa le 6 juin 1963, qui est
à la fois un ressouvenir et une profession de foi esthétique, où s'opposent et
se contredisent un événement - une noyade - et l'atmosphère qui nimbe et ir
rigue une image. L'instant prégnant est alors aux marges du récit: «Le ciel
blanc, la mer vide et froide. Les hôtels pour la plupart fermés, blancs. Sur une
des chaises blanches de la promenade des Anglais, à Nice, est assis un maître
nageur, un Noir avec un maillot de corps blanc[ ... ]. Supposons qu'il faille
écrire un scénario de film sur la base de cet événement, de cet état d'âme.
D'abord j'essaierais d'ôter à la scène <l'événement>, de n'y laisser que l'image
décrite dans les quatre premières lignes. Il y a pour moi une force extraordi
naire dans ce blanc, dans cette silhouette solitaire, dans ce silence. L'événe
ment, là, n'ajoute rien, il est en plus. Je me rappelle très bien qu'il m'a distrait
quand il est arrivé. Le mort remplissait une fonction de diversion dans un état
de tension.
5 Mais le vide véritable, le malaise, l'angoisse, la nausée, le suspens de tous
les sentiments et de tous les désirs, la peur, la rage, je les éprouvais quand, sor
ti du Negresco je me trouvais au cœur de ce blanc, dans ce néant qui prenait
forme autour d'un point noir.»
L'image déporte et recentre le récit-prétexte: une noyade, deux enfants
dans la foule qui observent. Le malaise ne tient pas seulement à l'image mais
à un «tout indécomposable» qui s'étend en une durée qui la pénètre, en dé
termine l'essence véritable, l'image en est le précipité. Elle ne peut se résumer
à une description ni à une tonalité affective, ce malaise ou cette anxiété, qui la
domine. Le récit pour Antonioni se déplace, vacille, hésite; la métamorphose
de l'image (puis la métamorphose dans l'image) sera le gage de cette modifi
cation sinon son origine.
Son recueil Rien que des mensonges (Quel bowling sui Tevere) est troué de
telles images puisqu'il s'agit de notations, d'apparitions ou de clichés pour
d'éventuels films (ce qui est un pléonasme: si Antonioni rêve, observe ou
note, il le fait pour le cinéma).
«Un paysage de plaine à l'embouchure du Pô. Un village aux maisons
basses et colorées. Au bout de la rue le trottoir continu. Plus de maisons sur
le côté, seul le trottoir solitaire qui continue vers la digue. Le soir le long du
trottoir, il y a toujours un petit camion vide comme si le propriétaire était là,
à cet endroit où il n'y a aucune maison 1• » Il y a effectivement, contenu dans
l'image, le récit d'une énigme et l'on pense à un tableau de De Chirico ou de
Sironi pour son dessin exact. De cette énigme pourrait surgir une intrigue po
licière propre à Simenon, métaphysique à la façon de Borges, amoureuse
comme chez Pavese. Peu importe, le récit tient à l'image et dans la tonalité af
fective qui l'irrigue. Ce récit est second plus encore que secondaire.
Antonioni l'anticipe, le subsume et l'on pourrait trouver des catégories
d'images, toutes différentes sans être hétérogènes et tenant entre elles par le
ciment d'une énigme. L'image s'impose parce qu'en elle une telle dimension
de mystère est présente et indiscutable. «Sur la rive, au-dessus du fleuve, il y
a une bande d'un vert agressif qui domine le paysage. Dans ce vert, on voit
surgir une maison rouge, et, plus haut, au-dessus du toit de cette maison, on
en voit une autre plus petite, couleur brique. À gauche il y a un toit à moitié
caché par des arbres et une façade jaune. Cette maison donne l'étrange im
pression de ne reposer sur rien. Je suis sûr qu'il y a une histoire dans cette
masse de volume'.» L'image enferme le récit. Elle s'impose, suivie par une 6
histoire improbable, inédite, mystérieuse; cette histoire est l'invisible de
l'image qui paradoxalement la rend visible. Le récit, ce que sera l'argument
du film respire, étouffe, murmure ou crie en silence dans l'image; il en dé
pend, mais trouve ensuite sa liberté et son développement en quittant cette
image, en s'éloignant d'elle pour en vouloir d'autres, les images du film.
«À Rome, le quatrième jour de grève des balayeurs. Rome pleine d'im
mondices, des tas de saletés coloriées au coin des rues, une orgie d'images abs
traites, une violence figurative jamais vue. Et par contre, la réunion des
balayeurs dans les ruines du Circus Maximus, un millier d'hommes vêtus de
chemises bleues; muets, ordonnés, attendant on ne sait quoi. Une histoire
peut naître aussi de cette façon: en observant un milieu, qui ensuite ne sera
qu'un accompagnementJ.» Un tel tableau est le plus opposé, le plus contras
té: le maître nageur noir dans le blanc aveuglant de Nice et il y a dans ces
images, cette sensation que quelque chose est prêt à en surgir; qu'un récit
s'est insinué et grossit dans l'image comme une tumeur. Une tumeur prête à
la sidération, disposée à se métastaser en un récit où d'autres images seront
chargées de cette impression première. Oui, le film va naître d'un tableau
1. Michelangelo Antonioni, Rien que des men
songes, Paris, Jean-Claude Lattès, 1985, p. 89;
rééd., Paris, Images modernes, 2004.
" Ibidem, p. 127.
3· Michelangelo Antonioni, préface à Sei Film,
Turin, Einaudi, 1964.
7
Il Deserto rossa (Le Désert rouge), 1962
qu' Antonioni est seul à voir, un tableau qui ne préexiste pas (pas forcément)
et que le cinéaste peint mentalement, tributaire d'aucun genre particulier, ni
style assignable.
Antonioni se souvient que le sujet de Il Grido (Le Cri - La Femme de sa
vie4) en 1957, lui était venu à l'esprit en regardant un mur. Un mur, c'est-à
dire à la fois la métaphore de ce que sera le film, mais aussi un tableau nu,
désespérément impossible; une surface abstraite, aride, désolée, le support de
dessins improbables, ébauches d'une construction impossible. Une image
aveugle pour une histoire en boucle. On retrouve en regardant le film non pas
ce mur, mais la sensation permanente d'être en face d'un mur et Aldo s'enga
ge dans des impasses successives qui sont chaque fois la même sans donner
pour autant la sensation d'un labyrinthe. Un paysage où les plans inexorable
ment s'effacent les uns les autres. Antonioni le notera à propos de L'Avventu
ra: «le paysage est plus mystérieux parce que justement il s'agit d'un
mystère[ ... ]; disons que c'est un peu le paysage des sentimentss»; dans Il
Grido, celui de l'inéluctable.
L'image qui préside au récit est donc l'aimant d'une tonalité affective,
mais aussi une image qui déborde, ou au contraire reste inachevée, en amont 8
ou en aval d'elle-même. Elle est alors tributaire d'une imprécision, d'une in
définition, du flou (ce maître nageur noir apparaissant dans le blanc qui ex
cède le cadre) ou d'un excès de netteté (la maison qui ne repose sur rien). Ces
images ont en commun d'être au bord d'elles-mêmes, en proie à un vertige
consenti et à un basculement probable. L'histoire qu'elles retiennent est la
condition de leur entrée dans la phénoménalité, une frontière. Quand le film
se déroule ensuite on a la sensation que des images adventives, déclinées de la
première, surgissent et s'imposent en plans obnubilés qui glissent dans une
abstraction fascinée. Le plan s'échoue alors avec lenteur ou stridence dans
cette abstraction exactement comme si des mots et même des phrases venaient
à manquer au récit. Comme dans la Lettre de Lord Chandos, les mots s'épui
sent, se tarissent, s'anéantissent pour cesser d'être des marches ou des appuis,
et s'inversent en devenant des trous, des vertiges, des absences. Blanchot dans
L'Espace littéraire fait allusion, précisément à propos du récit de Hofmanns
thal, à une telle métamorphose des mots «qui cessent d'être des signes pour
devenir des regards, une lumière vide attirante et fascinante, non plus des
mots mais l'être des mots6».
4· Nous garderons le titre Il Grido, plutôt que le 5· Michelangelo Antonioni, entretien avec Aldo
titre français qui ne s'est pas imposé - parti Tassone in Parla ,:/ cinema italiano, Milan, Il
que nous adopterons chaque fois que le titre Formichiere ed., 1979.
original est passé dans l'usage, par exemple 6· Maurice Blanchot, L'Espace littéraire, Paris,
pour La Notte, alors que L'Éclipse s'est spon Gallimard, collection «Idées», 1973, p. 244.
tanément substitué au titre italien L'Eclisse.
9
L' Avventura, 1960