La mirada fenomenológica de Josep M. Benet i Jornet

20 Pages·2017·2.36 MB·English

University of Richmond
UR Scholarship Repository
Latin American, Latino and Iberian Studies Faculty
Latin American, Latino and Iberian Studies
Publications
1999
"Un agujero sin límites": La mirada fenomenológica
de Josep M. Benet i Jornet
Sharon G. Feldman
University of Richmond, [email protected]
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Recommended Citation
Feldman, Sharon G. ""Un agujero sin límites": La mirada fenomenológica de Josep M. Benet i Jornet."Anales de la Literatura Española
Contemporánea24, no. 3 (1999): 473-91.
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''UN AGUJERO SIN LIMITES":
LA MIRADA FENOMENOLOGICA DE
JOSEP M. BENET I JORNET
SHARON G. FELDMAN
University of Kansas
Con un estilo libremente poetico y, a veces, frenetico, Richard
Foreman, dramaturgo, director, y figura predilecta del mundo del
teatro experimental neoyorquino, intent6 en 1972 trazar del modo si
guiente los punt ales te6ricos de su llamado "Teatro Ontol6gico-Histe
rico":
I want to be seized by the elusive, unexpected aliveness of
the moment.
Surprise at the center: not the surprise of the least
expected .. ... because that (least-expected) is a reaction
that "places" it and makes it no longer elusive. But
surprised by
a freshness
of moment that eludes
constantly refreshes. You go toward it
and can't seize it? You don't go toward it . .......... .
(Richard Foreman, Plays and Manifestos 76)
Inspinindose en las propuestas esteticas de Gertrude Stein (de textos
como The Geographical History ofA merica or The Relation ofH uman
Nature to the Human Mind), Foreman no busca "atrapar" al espec
tador dentro de un compromiso emocional, sino que intenta borrar
cualquier rastro de sincopaci6n, termino musical que emplea Stein
473
474 ALEC, 24 (1999)
para denotar la brecha espacio-temporal que existe entre la experien
cia emocional del espectador y la que se presenta en el escenario.1
Para Foreman, hacer teatro no es una cuestion de representar una
realidad seg6n Ia perspectiva de una mirada cientifica (el mundo
objetivo), sino de presentar el mundo tal como se revela al sujeto que
lo contempla (el mundo fenomenico). La puesta en escena ha de pre
sentar el flujo de nuestra existencia-sus transf ormaciones relativas
a las percepciones de cada momento-y captar el proceso perpetuo a
traves del cual el ser (personaje, actor o espectador) se constituye y
reconstituye dentro del espacio teatral. Como un pintor de paisajes
impresionistas (Stein misma habla de "landscape plays"), Foreman
intenta revelar ese "presente elusivo" que ning6n artista seria capaz
de imaginar o fijar:
My theater has always tried to spotlight the most elusive
aspects of the experience of being human. ... What I show on
stage is a specific aspect of a chosen moment that suggests how
the mind and emotions can juggle, like an acrobat, all we per-
ceive .... I want a theater that frustrates our habitual way of
seeing. ... I like to think of my plays as an hour and a half in
which you see the world through a special pair of eyeglasses.
These glasses may not block out all narrative coherence, but
they magnify so many other aspects of experience that you
simply lose interest in trying to hold on to narrative coherence,
and instead, allow yourselfto become absorbed in the moment
by-moment representation of psychic freedom. (Unbalancing
Acts 3-5)
El arte, seg6n Foreman, debe incitar al espectador aver "lo que hay
por delante," y tambien a intentar verse a si mismo en el acto de
verlo, proporciomindonos mediante una mirada fugaz una vision de
una realidad inmanente, subjetiva, que brota de las zonas interiores
de Ia conciencia (Carlson 463).
Si he comenzado en el otro !ado del Atlantica (Nueva York), y no
en Barcelona, es porque Ia actitud estetico-te6rica de Foreman, tal
como se expone a lo largo de tres manifiestos de los aiios setenta,
representa una de las articulaciones mas coherentes ofrecida por un
dramaturgo contemponineo de la dimension fenomenol6gica del
teatro. 2 Esta actitud fenomenol6gica, que se manifiesta tanto a nivel
artistico como teorico, pone de relieve el juego inherente de orienta
cion, percepci6n y posicionamiento que ocupa un Iugar unico en el
genero teatral: un arte pe1jormativo y vivo. Destaca el hecho de que
SHARON G. FELDMAN 475
el cuerpo que se observa en el teatro es, ala vez, objeto contemplado
y sujeto perceptor. Foreman, desde luego, no representa un caso ais
lado en cuanto a esta actitud; pues se trata de una exploraci6n que
tamb ien se revela de distintos modos en el teatro de Samuel Beckett,
Harold Pinter, Peter Handke, Bernard-Marie Koltes, David Mamet,
Robert Wilson y otros dramaturgos propios del teatro post-brech
tiano. En Espana, una clara manifestaci6n de esta orientaci6n feno
menol6gica se encuentra dentro de Ia trayectoria creativa del drama
turgo catalan Josep M. Benet i Jornet. Esta mirada culmina y crista
liza, mas concretamente, en la Hamada "trilogia" que componen tres
obras que pertenecen a una etapa reciente de su trayectoria teatral:
Desig (1989), Fuga<; (1992) y Testament (1995).3 A continuaci6n, cen
trare mi prop ia "mirada" en estas tres obras para delimitar los rasgos
mas sobresalientes que pueden servirnos para situar el ultimo teatro
de Benet dentro de esta corriente contemporanea del teatro de orien
taci6n fenomenol6gica.
La mirada fenomenol6gica de Benet i Jornet empieza a hacerse
patente a partir de dos obras escritas en 1977: Descripci6 d'un pai.
satge y La fageda: Apunt sabre la bellesa del temps-2. Basada en el
mito de Hecuba, con connotaciones politicas que remiten a la epoca
de la transici6n democratica, Descripci6 d'un paisatge fue compuesta
sin acotaciones escenicas. En su pr6logo ala obra, Benet nos explica
que, a finales de la decada de los setenta, su creciente insatisfaccion
ante el aparente rechazo al teatro de texto que por entonces se mani
festaba dentro del ambito del teatro catalan le motiv6 a concebir una
obra dramatica completamente desprovista de indicaciones escenicas,
un texto que podria adaptarse con una facilidad radical a las
transformaciones y elaboraciones de un director de escena.4 En este
texto dramatico, Ia palabra dialogada es lo que crea la "descripci6n
del paisaje," y nada mas. El mismo titulo revela una coincidencia
curiosa con la propuesta de Stein y los landscape plays, obras en las
que los elementos espacio-temporales se entregan intencionalmente
a Ia determinacion subjetiva del espectador (Davy xi). El titulo tam
bien puede verse como una alusion (intencionada o no) a Ia obra titu
lada Landscape ( 1969), de Pinter, dramaturgo cuya influencia ha sido
crucial en Ia formaci6n artistica de Benet.5
En cuanto a La fageda, texto tam bien desprovisto de acotaciones,
Enric Gallen senala como el propio dramaturgo reconoce abierta
mente que esta obra es, de hecho, Ia forma embrionaria de Desig. Re
firiendose a La fageda, ademas de su deuda con Pinter, Benet
comenta: "Es tractava precisament, de no explicar cap historia. Que
n'hi hagues una, pero que no hi accedissim, ..." (citado por Gallen,
476 ALEC, 24 (1999)
"Del temps" 19). AI observar las coincidencias tematicas y estructura
les entre La fageda y Desig, Gallen indica que en las dos obras se
exp one "una pregona i tensa incomunicabilitat humana'' ("Del temps"
19).6 La fageda, como Desig, invoca un ambiente de misterio, donde
se sugiere una relaci6n metaf6rica entre el espacio fisico y otra reali
dad inmaterial, invisible y psiquica. Ademas de la deuda directa con
Pinter, seria posible observar paralelos, a lin cuando sean indirectos,
entre Benet y Foreman en cuanto al int eres que expresan ambos dra
maturgos en la posibilidad de frustar el impulso (natural) del espec
tador de buscar una muestra de coherencia narrativa. A pesar de sus
diferencias estilisticas, Benet y Foreman coinciden en su deseo de
exigir implicitamente que el espectador "suelte las riendas" y que se
deje llevar por Ia contemplaci6n libre y espontanea de los mundos
psfquicos que se despliegan sobre el escenario.
En Ia denominada triada que forman Desig, Fuga<; y Testament
obras de tftulos compactos, epigramaticos--el espacio y el tiempo se
constituyen como proyecciones, o extensiones, exteriores de paisajes
interiores, inmanentes, fluctuantes e inquietantes. No nos parece una
casualidad que, en relaci6n al contexto hist6rico, se trate de una serie
de obras escritas durante la epoca posfranquista, pues, en tiempos
dictatoriales, el teatro de orientaci6n politica de Benet y de varios
autores de su generaci6n, coincidiendo con las propuestas del teatro
epico, a menudo invocaba una mirada critica, exteriorizada, de parte
del espectador: lade un sujeto perceptor que contemplaba a distan
cia-al otro lado de una brecha psicol6gica, espacial o temporal-un
objeto puesto dentro del marco escenico. En Iugar de plantear, al
modo de Brecht, una serie de reflexiones ideol6gicas sobre un grupo
colectivo, estas tres obras de Benet, escritas en tiempos democraticos,
proponen una mirada que se dirige hacia adentro, una reflexi6n sobre
un mundo "individualizado" e "interiorizado" (Gallen, "De la litera
tura" 25-26).7
Se percibe, por lo tanto, en Ia trayectoria de Benet un cambio de
enfoque que va desde lo exterior a lo interior, y desde Ia objetividad
a Ia subjetividad. Es un paso crucial en su evoluci6n artistica que se
debe en pa1te a su complicidad creativa con Sergi Belb el, figura clave
que encabeza Ia nueva generaci6n de autores en Catalufla y director
que realiz6 Ia primera puesta e.1 escena de Desig (teatre Romea,
1991) tanto como lade La fageda (sala Beckett, 1990).8 Este cambio
de enfoque en Ia dramaturgia de Benet tambien puede considerarse
una muestra de lo que el critico Stanton Garner ha llamado un
interes especial en las fluctuantes "dinamicas de vision" que se pre
soneian en Ia corriente vanguardista del teatro contemporaneo, sobre
SHARON G. FELDMAN 477
todo el de Samuel Beckett. Garner, cuyas premisas acerca de la rela
ci6n entre fenomenologia y performance se derivan de las propuestas
te6ricas de Edmund Husser!, Maurice Merleau-Ponty y Gaston
Bachelard, define el espacio teatral como un lugar que se configura
segUn la posicionalidad del espectador, el actory/o el personaje (2-4).9
De acuerdo con este planteamiento, este espacio--o, campo de Ia per
formance-se convierte en una zona de doble indole: es, ala vez, un
campo visual, objetivado por Ia presencia fisica del espectador y un
mundo habitado, subjetivado por Ia presencia fisica del personaje/
actor (y tambien, por el mismo espectador).10 El espacio teatral, nos
dice Garner, se corporifica ("it is 'bodied' "), ya que se compone de
cuerpos que se posicionan dentro de un campo perceptual. Pero tam
bien se corporifica en otro sentido ("it is 'bodied forth' "), ya que el
cuerpo funciona ademas como el origen/punto cero del proceso de per
cepci6n (4). El espacio teatral, concebido de este modo, se revela como
espacio fenomenico, cuyos lfmites se constituyen a partir de los
cuerpos que lo habitan. Este espacio fenomenico adquiere Ia capaci
dad de subvertir cualquier postura de objetividad, pues, las catego
rfas de sujeto y objeto se encuentran en una relaci6n constante y fluc
tuante de implicaci6n mutua (Garner 50).
La actitud fenomenol6gica no intenta ofrecer una mirada "univer
sal," objetiva y abarcadora en su totalidad del espacio teatraVmundo
(este seria el punto de vista de Dios, segUn la terminologfa de
Husser!), sino que investiga los camb ios de percepci6n y subjetividad
que nacen en torno a una instancia local, las experiencias que se
transforman de "momento a momento," como diria Foreman. El mero
hecho de que haya presente un cuerpo (sea el del espectador o del
actor) en el espacio teatral implica un cambio radical en cuanto a Ia
orientaci6n de la mirada. Como explica Garner, "At the point at
which I insert myself as the lone spectator in the auditorium, this
field is immediately focalized through a specific perspective, for
unlike the conceptualized spatiality of "scientific" analysis-where
the object discloses itself as it might appear to an abstract subject
phenomenological space is oriented space" (46).
El ultimo teatro de Benet i Jornet esta marcado por el in teres que
demuestra por esta experiencia polifacetica de Ia mirada y su papel
dentro del terreno teatral. Hay en Desig, Fugae; y Testament una
preocupaci6n fundamental que emerge en torno al empleo del cuerpo
como agente y focalizador de Ia experiencia teatral. Por extension
metaf6rica, se trata tambien de Ia experiencia vital, del mundo "real."
Asi, como veremos, el espacio teatral es un locus del deseo, sobre el
cual Ia mirada focalizadora proyecta su anhelo de atrapar una ima-
478 ALEC, 24 (1999)
gen momentanea y fugaz. Paralelamente, este locus del deseo es un
espacio er6tico, del amor frustrado e incumplido, donde el cuerpo
tambien surge como objeto del deseo, imposihle de alcanzar.
En Desig, una obra de cinco escenas, de rigurosa estructura y
simetria, el mundo que se hace presente en el escenario, qut> se sujeta
a Ia contemplaci6n del espectador, se establece a partir de Ia misma
noci6n del deseo, tal como se insinua en el tltulo.11 De ahi que varios
criticos-entre ellos, Gallen, Maria-Jose Rague-Arias y Rodolf
Sirera-hayan observado que la acci6n de esta obra se desarrolla en
un abismo situado entre el deseo y la realidad. El autor seflala al
respecto: "Es una obra sobre sentimientos humanos, que muestra un
mundo s6rdido cuyo juicio no va mas alla de verlo a traves de los
sentimientos de estos cuatro personajes" (citado por Benach 44).
Benet crea una serie de espacios minimalistas, misteriosos y fantas
mag6ricos, gobernados por la omnipresencia del deseo y, por lo tanto,
la presencia de carencias y ausencias (ausencias que estan, al modo
de Beckett, cargadas de significado). Practicamente vaciados de ar
quitectura escenica, poblados por una cantidad minima de objetos
asociadas con el mundo de la cotidianeidad (algunas herramientas,
una mesa, un telefono, un coche utilitario, dos tazas de cafe), son lu
gares de oscuridad y de tinieblas, de silencios y de pausas, de signos
que parecen anhelar y buscar sus referentes correspondientes: una
casa de campo recien comprada, una carretera vacia, una cafeteria
self-service que sirve de ins6lito Iugar de reunion, un espacio de la
nada.
Dentro de estos espacios vacios y esenciales navegan cuatro seres
an6nimos de denominaci6n generica. El Marido ("el Marit") esta
casado con "Ella," y pasan unos dfas en su casa de campo en un Iugar
desolado. Ella, al salir con su coche utilitario en tres ocasiones
diferentes, se extrafla al encontrarse con el mismo Hombre ("l'Home")
parado en el mismo Iugar de la carretera con un coche averiado. La
tercera vez, Ella pol' fin se detiene y le ofrece ayuda al Hombre desco
nocido. Juntos van al self-service, donde se encuentran con una Mujer
("la Dona") misteriosa, cuya presencia no parece del todo azarosa. El
espectador aun puede llegar a sospechar que el Hombre haya inter
venido premeditadamente para que las dos mujeres volvieran a en
contrarse despues de muchos a nos, pero esta sospecha nunca queda
completamente resuelta. Estos personajes se retratan como cuerpos
astron6micos, asteroides cuya colisi6n en el universo parece ser, a
primera vista, puramente aleatoria y fortuita. Sin embargo, contem
plados desde otra perspectiva, '€stm; mismos seres parecen viajar en
SHARON G. FELDMAN 479
orbitas preestablecidas, de modo que su eventual encuentro pudiera
ser producto de Ia predestinacion.
Son seres-objetos que se presentan ante los ojos del espectador
como siluetas, "opacas," como diria Batlle, dibujadas a base de lineas
fin as y bon·osas, inconcretas.12 Seglin la perspectiva fenomenologica,
tambien son sujetos performativos que parecen cincelar, trinchar y,
asi, dar cuerpo y forma a ese espacio vacio a traves de su propia pre
sencia viva e inmediata. (lncluso aparece un formon como uno de los
objetos que poblan el espacio.)
Sus ailoranzas y ansiedades, sus amores insatisfechos y deseos in
cumplidos, se revelan a traves de una alternancia entre dialogos "ob
jetivadores" y soliloquios "interiorizados" (Gallen, "Del temps" 20).
Los soliloquios, monologos interiores que aportan al espectador algu
nos detalles difusos sabre la realidad inmanente de los personajes, se
elaboran en un espacio de oscuridad en el que se ilumina y se destaca
solo la cara del personaje, recordando ligeramente a Pas moi, de
Beckett (1971). Parecen atrapados en lo que Stein llama, un "pre
sente continuo," dominados por el recuerdo y Ia esperanza del amor:
el Hombre espera a Ella, Ia Mujer espera a! Hombre (y, par extension
a Ella), el Marido espera a Ella, Ella espera al Hombre (y, par
extension, a Ia Mujer). Sus palabras, sin cuerpo, flotan par el aire.
Sus deseos y recuerdos del amor elusivo o fracasado, desprendidos de
su origen fisico, se proyectan sabre el espacio vacio, Los objetos coti
dianos que habitan el espacio-un cache a veri ado y un telefono califi
cado de "arma mortal"-llegan a ser receptaculos subjetivos de estas
emociones, anhelos y angustias.
Belbel habla de esta relacion de implicacion mutua entre perso
naje y espacio cuando observa: "Era com si en lloc d'haver creat per
sonatges amb cara i ulls (amb nom i cognoms) dins d'una habitaci6
perfectament dibuixada i completament versemblant, s'hagues preo
cupat mes de construir no names l'espai que els en volta, sinol'Espai
(que els condueix, que els fa dir el que diuen i fer el que fan)" ("La
sortida" 12). Coincidiendo con el punto de vista de Belbel, BatHe
comenta: "L'espai dramatic determina l'essimcia i l'accio dels prota
gonistes els explica. De fet, ellector constata aquest detenninisme en
tant que percep l'espai a traves dels ulls dels personatges .... L'espai,
inexorablement, retorna els personatges a! lector, com un mirall: es
la impressio crua d'una subjectivitat extrema" (''De l'opacitat" 45).
Esta subjetividad, y esta focalizacion a traves de la cual se define el
espacio, subvierte cualquier intento par parte del espectador de ad
quirir una perspectiva que a barque de modo totalizadorel mundo que
se presenta en el escenario.
480 ALEC, 24 (1999)
Al espectador solo se le ofrecen vistas efimeras, subjetivas, parcia
les, e incluso conflictivas, como esa mirada elusiva y fugaz que busca
Foreman. El mundo exterior que en Desig se despliega delante de
nuestros ojos solo existe en funcion de lo interior, solo se hace
presente a traves de su relacion con la realidad inmanente de los per
sonajes. Asi, por ejemplo, la carretera vacia donde Ella se encuentra
tres veces con el Hombre o el telefono que suena misteriosamente, sin
que parezca haber nadie en la linea, llegan a ser receptaculos subje
tivos de las emociones, anhelos y angustias que provienen de los per
sonajes. Paralelamente, el perfil de cada personaje-derivado de Ia
ausencia, ya que son siluetas-solo se hace patente a traves de su
relacion con el espacio y con los otros seres. Los personajes se consti
tuyen como fenomenos pasajeros e intangibles dentro de un mundo
de espejos, cuyo retrato de Ia realidad se basa en un sistema oscilante
de dependencia mutuay reciprocidad. De manera semejante, los frag
mentos que insinuan a lo largo de Ia obra, desde multiples perspec
tivas y angulos, una posible relacion amorosa entre las dos mujeres
nunca cuajan por completo ante los ojos del espectador (nunca vemos
ese ultimo beso al que tanto nos acostumbramos a ver en los tradi
cionales melodramas). Este hecho, sutil pero importante, fue subra
yado por Bel bel en su puesta en escena y tambien por Pierre Chabert
en su realizacion de Ia obra en frances (teatre Adria Gual, 1997). En
la ultima escena de los dos montajes, la oscuridad cayo en el mo
mento preciso en que las mujeres parecian estar a punto de besarse
en los labios.
Surge en Desig, asi como en las otras dos obras, una estetica
basada en Ia nocion de impermanencia: Ia realidad se desliza, se difu
mina delante de nuestra mirada de espectador, se constituye a base
de una serie de miradas fugaces. Solo podemos captar una vision
fenomenica del mundo (del mundo del escenario y del mundo real):
una sucesion de instantes transitorios y elusivos, percibidos desde
perspectivas variantes y cambiantes. Jamas se nos ofrece esa pers
pectiva objetiva "de Dios" que intenta ofrecer el teatro tradicional, de
indole realista.
Fugae;, cuyo titulo alude a esta estetica de impermanencia, es,
como Desig, una obra donde los elementos estructurales y formales
entran en complicidad directa con el material tematico.13 A diferencia
de Desig, en Fugae; el hilo narrative queda mas delineado para el es
pectador. Los tres actos que componen esta obra tienen como eje
central el dilema desconcertante y existencial que supone una rela
cion incestuosa entre padre e hija. Esta relaci6n sirve como punto de
part.ida para una meditacion ontologica acerca de la linea tan tina y
SHARON G. FELDMAN 481
evanescente que define nuestra existencia (ser/no ser), y nuestras
relaciones intimas (amar/no amar, desear/no desear). La accion
transcurre en dos pianos espaciales: uno de ellos, en los actos primero
y tercero, es un interior cotidiano de una cas a burguesa; el otro, en el
acto segundo, corresponde a la parte exterior de otra casa familiar
don de se reunen padre e hija. El padre anonimo, genericamente deno
minado "Medico" ("Metge"), sirve de hila conductor entre los dos
pianos espaciales. Tambien el cielo, descrito como una "boveda
celeste," funciona como elemento unificador entre estos dos lugares;
es decir, los dos lugares caen bajo un mismo cielo, pues en realidad
representan dos visiones de un mismo espacio. Como en Desig, este
espacio se ve completamente matizado por la presencia del deseo y,
ademas, por la intervencion del placer.
Durante el primer acto, un grupo de invitados (amigos y fami
liares) se reunen en la casa burguesa para una cena y una curiosa
sesion de espiritismo. La "Mestressa" de la casa muestra a sus invi
tados una mesa especial que ''baila" y que posee poderes clarivi
dentes. La mesa, tal como ella recuerda, ha ocupado desde siempre
un lugar significativo dentro de su casa familiar: "Seiemjunts i hau
rieu hagut d'espiar amb quina fe ens ho preniem. La taula es posava
en dans a. Recorda aquella emocio. Preguntavem. De seguida sortien
els nostres problemes, les nostres enrabiades o els nostres desigs"
(34). A continuacion, la sesion de espiritismo que se desarrolla profe
ticamente revela, a traves de los golpes codificados que da la mesa,
que entre todos los invitados de aquella noche el Medico es el que
padece el sufrimiento mas grande. Sufre, seglin la mesa, por causa de
una misteriosa relacion amorosa con alguien que no es su propia
mujer. De este modo, la sesion de espiritismo tiene un papel premoni
torio-estructural dentro de la obra, ya que plantea el conflicto princi
pal y proporciona informacion al espectador sobre los acontecimientos
que transcurrinin mas adelante.
Ademas de este papel, la sesion de espiritismo desempefia una
fun cion ejemplar con respecto a Ia mirada fenomenologica de Benet.
La mesa es una expresion literal de como el espacio fenomenico del
teatro se subjetiva y se modi fica a partir de su contacto con la presen
cia fisica de un cuerpo que entra en ese espacio. Como un elemento
del mundo material, exterior, la mesa ''se corporifica." Es un objeto
que parece pasar por un proceso de subjetivacion (e, incluso de perso
nificacion), ya que adquiere y refleja los problemas y deseos de los
personajes. En este caso, su ''baile" se convierte en un retrato emocio
nal, un espejo (como diria Batlle) de la angustia que sufre el Medico.