La dramatización del sujeto como construcción del proceso agencial. La analogía del actor en ...

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TESIS DOCTORAL

LA DRAMATIZACIÓN DEL SUJETO
COMO CONSTRUCCIÓN DEL PROCESO
AGENCIAL.
LA ANALOGÍA DEL ACTOR EN DAVID
VELLEMAN.

Autor:
Mercedes Rivero Obra

Director:
Fernando Broncano Rodríguez

DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES: FILOSOFÍA, LENGUAJE Y
LITERATURA

Getafe, noviembre, 2015
( a entregar en la Oficina de Posgrado, una vez nombrado el Tribunal evaluador , para preparar el
documento para la defensa de la tesis)

TESIS DOCTORAL

LA DRAMATIZACIÓN DEL SUJETO COMO CONSTRUCCIÓN
DEL PROCESO AGENCIAL.
LA ANALOGÍA DEL ACTOR EN DAVID VELLEMAN.

Autor: Mercedes Rivero Obra

Director: Fernando Broncano Rodríguez

Firma del Tribunal Calificador:

Firma

Presidente: (Nombre y apellidos)

Vocal: (Nombre y apellidos)

Secretario: (Nombre y apellidos)

Calificación:

Getafe, de de
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INDEX

1. La Inteligibilidad en la Acción: “Entiéndeme” si puedes p. 8

2. Where Might We Find The Action? p. 19
2.1. The problem of the action p. 20
2.2. The individualistic perspective p. 24
2.3. The social perspective p. 31

3. The Dramatization Of The Self p. 43
3.1. Symbolic Interactionism p. 44
3.1.1. Subject who interacts p. 46
3.1.2. Gesture in social action p. 48
3.1.3. The power of symbols on action p. 50
3.1.4. The self p. 52
3.1.5. Social process p. 57
3.1.6. Commitment with interaction p. 60
3.2. Drama p. 62
3.2.1. Dramatic Pentad p. 65
3.2.2. Ritual drama p. 68
3.2.3. Dramatized agent p. 73
3.2.4. Performance p. 75
3.2.5. Performing a role p. 78
3.2.6. Parts of the acting p. 80
3.2.7. Framing conventions p. 82
3.2.8. Dramatic subject and dramatic action p. 84

4. Las Tres Miradas de la Acción p. 85
4.1. Primera mirada p. 89
4.1.1 La experiencia en forma de narración p. 91
4.1.2. La narración en la acción como instrumento en la formación
de la intención p. 94
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4.1.3. Imaginación y narración en la construcción de un rol p. 98
4.1.4. La narración como herramienta de dramatización del agente p. 105
4.2. Segunda mirada p. 106
4.2.1. La implicación del sujeto en un espacio social p. 109
4.2.2. La implicación narrativa en el juego de improvisación p. 112
4.2.3. La improvisación conjunta como implicación dramática p. 116
4.2.4. Inteligibilidad y sentido en la acción del agente p. 119
4.3. Tercera mirada p. 124
4.3.1. El actor se distancia: El espectador p. 126
4.3.2. Prácticas y representaciones: Habitus p. 132
4.3.3. Reglas pactadas: Supuestos p. 136
4.3.4. El otro generalizado p. 141
4.4. Conectando las tres miradas. p. 144

5. La Dramatización de la Acción p. 150
5.1. Momento de personificación: la adquisición de pautas de actuación p. 152
5.1.1. Actuar como si… p. 154
5.1.2. La fusión con la máscara p. 161
5.1.3. El entendimiento mutuo en la ritualización p. 166
5.1.4. Tres miradas y dos momentos como partes del proceso actoral p. 171
5.2. Momento de ensayo: activación de las pautas de actuación p. 174
5.2.1. La fragmentación del proceso actoral p. 179
5.2.2. La agencia aumentada: Second life p. 184
5.3. La implicación en el proceso actoral p. 192
5.3.1. La implicación y los motivos en Burke p. 194
5.3.2. El proceso dramático emocional p. 197
5.4. La dramatización del sujeto a través de las tres miradas p. 205

6. Bibliografía p. 208

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AGRADECIMIENTOS

Debo comenzar dando las gracias a Fernando Broncano –director de esta
tesis y amigo– por el apoyo que me ha prestado durante todos estos años y la
paciencia que ha demostrado tener con una doctoranda novata, que procedía de un
ámbito académico muy distinto, y a la que ha tenido que enseñar mucho más que
filosofía. Gracias por abrirme los ojos y por estar ahí siempre que lo necesitaba.

A Alberto Murcia le debo mucho más que su apoyo constante y su cariño. Le
agradezco las innumerables veces que se ha prestado a leer mi trabajo y que me ha
aportado su opinión y conocimiento. Si no llega a ser por las extensas charlas que a
lo largo de estos cuatro años hemos tenido sobre ella, estoy convencida de que esta
tesis nunca hubiera visto la luz. Gracias por acompañarme durante todo este camino
hasta final.

Además, me gustaría agradecer a Teresa Casas, Guillermo de Eugenio, Alba
Montes, Alfredo Kramarz, Cristina Peralta, Israel Roncero y Alberto Sebastián
Lago, mis compañeros de departamento, todas las aportaciones que han ayudado a
que esta tesis sea lo que finalmente es.

Por último, no puedo dejar de mencionar el constante apoyo que Saray Ayala
me ha brindado durante estos dos últimos años que la conozco. Es una suerte poder
contar con su amistad y su inteligencia. Gracias por recordarme con tenacidad que
yo también puedo, y por hacerme ver la realidad siempre desde el optimismo.
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1. LA INTELIGIBILIDAD EN LA ACCIÓN: “ENTIÉNDEME”,
SI PUEDES

Entre 1964 y 1967 asumí con éxito la personalidad de un piloto comercial de Pan Am, volé
casi 3,2 millones de kilómetros gratis. Durante esa época, también fui jefe de pediatría en un
hospital y subprocurador general del estado de Louisiana. Para cuando me atraparon era el
estafador más temerario en la historia de Estados Unidos. Había canjeado casi cuatro
millones de dólares en cheques fraudulentos en veintiséis países y en los cincuenta estados de
Estados Unidos. Y lo hice todo antes de cumplir los diecinueve. Me llamo Frank William
Abagnale (Catch me if you can, Spielberg, 2002: 3’ - 4’14”).

Catch me if you Can (Atrápame si puedes, Steven Spielberg 2002) es la historia
(basada en hechos reales) de un adolescente llamado Frank Abagnale (Leonardo
DiCaprio). Debido a los serios problemas económicos que atraviesa la economía de
su familia, Frank se ve obligado a cambiar de un instituto privado a uno publico. El
chico se niega a aceptar su nueva situación social y se presenta en el nuevo lugar con
el uniforme que ha utilizado toda su vida al asistir a clase. El primer día de clase
comprueba cómo los demás alumnos le ridiculizan porque es el único que se viste
como si estuviera en un colegio de elite. Frank, algo turbado, ignora estos agravios
mientras trata de encontrar el aula a la que tiene que asistir a clase de francés. Nada
más poner un pie dentro, la misma persona que le había empujado en el pasillo un
momento antes le grita: “Eh! ¿Vendes enciclopedias? Pareces un profesor sustituto”.
El comentario enoja a Frank, que reacciona actuando como si fuese el profesor:
escribe su nombre en la pizarra con determinación y alza la voz para ordenar a los
alumnos que se sienten. Agarra del brazo al chico que le ha insultado y le obliga a
leer una conversación en francés de un libro, corrigiéndole cuando es necesario
(Frank es bilingüe gracias a su madre francesa).

Por su comportamiento y su forma de proceder, los alumnos aceptan sin
ninguna duda que Frank es su profesor de francés. Lo más divertido es que
continuará siéndolo durante varios meses sin que nadie lo denuncie. Cuando le
descubren, el director cita a los padres de Frank; éste admite con sorpresa y cierta
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admiración que los alumnos le han reconocido que aprendieron mucho francés de
Frank, pero que debe expulsarle porque su comportamiento fue impropio.

El resto de la trama sigue las peripecias de Frank en su huida de su familia
desestructurada. Cuando sus padres se separan, escapa de casa. Para sobrevivir en el
mundo Frank toma la decisión de hacerse pasar por piloto, médico, abogado, etc.
cualquier profesión que le ayude a ganar dinero y a conseguir volver a pertenecer a
la clase media-alta estadounidense en la que tan feliz había sido toda su vida. Piensa,
además, que esto logrará que sus padres se reencuentren, pero esta es una cuestión
bien diferente. Frank Abagnale Jr. estafó millones de dólares a la compañía aérea
Pan Am antes de cumplir veinte años.

Cuando Frank actúa como profesor, médico, abogado, etc., lo hace tan
seguro de lo que debe hacer su personaje –llevando a cabo las pautas de actuación
precisas–, que nadie es capaz de poner en duda, a pesar de su aparente juventud, lo
que en realidad es o no. El chico no usurpa la identidad de nadie en concreto, solo
se comporta de la manera en la que lo haría un médico o un piloto –aunque use
nombres falsos. La película muestra cómo Frank aprende de las series de televisión
la forma en la que se habla o se actúa en ciertas situaciones –en un hospital o en un
aeropuerto– y lo lleva a la práctica, perfeccionando así su actuación. Dado que actúa
tal y como los demás esperan que haga en el contexto en el que se encuentre y de
forma eficiente, nadie sospecha de él.

La historia es un ejemplo de el actor-agente que se dramatiza: Frank
representa1 tanto sus acciones como su identidad –al actuar a través de ciertos
roles– dentro de un entorno social particular. De este modo, la acción dramática se
encuentra inserta dentro de un proceso dramáttico o actoral-agencial, mediante el cuál el
sujeto da sentido a sus acciones. Así, la acción dramática debería entenderse como
aquello que realiza el sujeto para dramatizarse a sí mismo ante las demás personas (que

1 A lo largo de este trabajo, se utilizará la palabra representar en el sentido de la palabra
inglesa enact. Es decir, no se alude a una representación del sujeto llena de artificio e
inauténtica –como la que algunas veces se puede contemplar en el teatro–, sino más a bien
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le observan o que interactúan con él) en un supuesto específico. Sin embargo, es
importante señalar que el agente no pierde o traiciona su propia identidad al
comportarse como su rol. Cuando Frank actúa como profesor impartiendo clases de
francés en el instituto, este adquiere las pautas de actuación necesarias para
comportarse como tal y las inserta en su experiencia; pero también el rol posee las
características de personalidad de Frank. Es decir, ambos puntos de vista –el del
actor y el del personaje– se fusionan en uno solo, cuando el agente actúa de un
modo que sea inteligible a través del rol.

Si seguimos esta línea de pensamiento, no resulta muy complicado concebir
la acción dramática como una analogía entre el trabajo que lleva a cabo el intérprete de
teatro cuando representa a un personaje sobre el escenario y lo que hace el sujeto
cuando actúa en un contexto social. Esto se debe a que la acción que el actor
interpreta en el teatro posee una estructura similar a la que realiza el agente en su
vida cotidiana. El intérprete teatral actúa, observa su comportamiento y todo lo que
le afecta desde cierta distancia, al igual que hace el agente en su vida cotidiana. Para
ello, actor o agente, acuden a varias perspectivas; (1) basada en su experiencia
(primera persona); (2) otra que surge de la interacción (segunda persona); y (3) un
distanciamiento objetivo y externo (tercera persona).

Tanto el sujeto dramático como la acción dramática se ven influidos, de alguna
manera, por estas tres perspectivas epistémicas. No obstante, como se verá más
adelante, tales perspectivas epistémicas son incapaces de proporcionar una
explicación completa y adecuada sobre la manera en la que funciona el proceso de
dramamtización o actoral-agencial que lleva a cabo el sujeto. Considero que cuando se
analice la forma en la que el agente construye la acción dramática, cambiaré la idea de
conocimiento de sí a través de estas tres perspectivas por lo que he denominado las
tres miradas de la acción (three gazes of the action). El término miradas (gazes) resulta más
apropiado que el de perspectivas epistémicas cuando se trata de analizar lo que hace
el agente al actuar. De acuerdo con esto, cuando Frank práctica la medicina no actúa
solo cómo explicarían las posiciones filosóficas sobre las perspectivas epistémicas de
primera, segunda y tercera persona. Más bien, Frank actúa de acuerdo con la
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