Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej

549 Pages·2010·13.234 MB·Polish

by  Christoph Cox, Daniel Warner (red.)

Kultura dźwięku
teksty o muzyce nowoczesnej
WYBÓR I REDAKCJA
CHRISTOPH COX, DANIEL WARNER
słowo/obraz terytoria

Dyskurs domniemanej odrębności
Wstęp do wydania polskiego
MICHAŁ LIBERA
Tytuł tego zbioru może być mylący. Przynajmniej wtedy, gdy po Kulturze dźwięku spo­
dziewamy się przybliżenia innej, nieznanej czy wręcz osobnej kultury. Taka pokusa nie
powinna jednak dziwić. Przynajmniej od dwustu lat jest ona podsycana na zmianę
(a czasem równocześnie) przez refleksję filozoficzną, krytykę sztuki, rynek, codzienne
rozmowy, a w efekcie także tytuły książek. Powstający w tych ramach dyskurs o mu­
zyce to dyskurs przedustawnych różnic. Odróżnianie wzroku i słuchu, oka i ucha, ob­
razu i dźwięku, muzyki i życia, galerii i filharmonii, budżetów na sztukę i budżetów na
muzykę - wszystkie one opierają się na tej samej, centralnej figurze.
„Ucho, ten narząd trwogi, zdołało tak bardzo wydoskonalić się jedynie dzięki
mrokom nocy, jako też zmierzchom ciemnych jaskiń i borów. Zgodnie ze sposobem
życia trwożliwego, to znaczy najdłuższego ludzkiego okresu, jaki dotychczas ist­
niał: za dnia jest ucho mniej potrzebne. Stąd charakter muzyki, jako sztuki nocy
i zmierzchu"1.
Audytywność jest w takiej relacji do tego, co wobec niej inne, w jakiej noc pozosta-
je do dnia. Z pewnością nie chodzi tutaj o prostą opozycję. Ale z równą pewnością
można powiedzieć, że chodzi o pewną symetrię. Paradoks tej symetrii polega na tym,
że usytuowana po stronie nocy muzyka pogrąża się w ciszy Nie jest to tylko kwestia
metafory, choć odgrywa ona tutaj rolę niemałą. Rozejrzyjmy się po półkach w księgar­
niach i antykwariatach. Ile znajdziemy książek o muzyce? A ile o muzyce ostatnich stu
lat? Czyż nie jest to ta sama różnica, o której pisał Nietzsche? Różnica, która oddziela
to, o czym się mówi, od tego, o czym się milczy.
Zbyt łatwo byłoby więc powiedzieć, że dyskurs o muzyce w Polsce nie istnieje.
Przeciwnie - problemem jest jego istnienie przybierające formę samopotwierdzają-
cego się braku. Dyskurs ten jest na tyle rozrzedzony, że właściwie powstaje raczej jako
reszta z innych dyskursów. Pojawia się jako to, o czym nie da się mówić - jako brak
odniesień do muzyki w recenzji nowego spektaklu teatralnego; w przekonaniu, iż naj­
lepsza muzyka filmowa to ta, której nie słychać; w codziennych rozmowach, kiedy
przyznajemy, iż mówić o muzyce to jak tańczyć o architekturze. Zarazem jednak dys­
kurs ten przejawia się w tym wszystkim, co znajdujemy w działach muzycznych w pra­
sie czy telewizji: informacje z życia muzyków, ich plany na przyszłość czy niekończące
się wyliczenia gatunków w recenzjach płytowych.
dyskurs domniemanej odrębności: 5
Legitymizacją tej ciszy jest głos, że muzyka jest sztuką absolutnie wyjątkową, dźwięk
-jakością całkowicie ulotną, a słuch - zmysłem relatywnie autonomicznym. Czyż jest
lepszy i częściej używany argument, żeby zamilknąć? Ile razy czytaliśmy artykuły, które
w ten właśnie sposób kończyły wszelką dyskusję? Albo przenosiły ją na strony herme­
tycznych analiz muzykologicznych, które - cóż za zbieg okoliczności! - bardziej niż na
słuchaniu opierają się na czytaniu milczących partytur.
Syntaktykę tego dyskursu znakomicie namierzył we wstępnych akapitach swojego
eseju Le Grain de la voix Roland Barthes: „Jeśli przestudiujemy współczesną krytykę
muzyczną, stanie się jasne, że dzieło (lub jego wykonanie) jest zawsze objaśniane
najbardziej płytką kategorią lingwistyczną, czyli przymiotnikiem"2. Jest piękna, nud­
na, irytująca, stara - dlaczego nie stać nas na więcej? Żeby muzykę można było okreś­
lać przymiotnikiem, musimy najpierw wyodrębnić ją jako przedmiot pozo­
stający do określenia; musimy mieć pewne wyobrażenie na temat tego,
czym ona jest, a przynajmniej jakie pole zajmuje, czym różni się
od tego, co wobec niej i n n e - filmu, polityki, teatru czy natury. Problem
jednak w tym, że przymiotnikowy dyskurs przyzwyczaja nas do myślenia, iż „to, co
wizualne, utrzymuje się w czasie. To, co audytywne - znika w nim"3.
Słowa Wolfganga Welscha pochodzące z jego eseju On the Way to an Auditive
Culture? są, być może, najkrótszym omówieniem różnicy, która prowadzi do paradok­
salnej substancjalizacji muzyki jako znikania. A w dalszej kolejności do skonstru­
owania czegoś, co można by nazwać „dyskursem domniemanej odrębności" - prze­
strzeni przymiotnikowego milczenia o autonomicznej kulturze ucha; fantazji, która
tak bardzo jednoczy jej wrogów i miłośników.
To milczenie ma naturalnie swoją historię - od pitagorejskich technik ukrywania
swojego wizerunku przed studentami, żeby mogli obcować wyłącznie z czystym
„brzmieniem wiedzy", przez romantyczną wiarę w kontaminację dźwięku i emocji,
ideę muzyki absolutnej, aż po społeczną krytykę Kantowskiej władzy sądzenia:
„Muzyka jest sztuką «czystą» par excellence; nic nie mówi i nie ma nic do
powiedzenia; nie pełniąc nigdy funkcji rzeczywiście ekspresywnej, przeciwsta­
wia się teatrowi, który nawet w swoich najbardziej oczyszczonych formach, pozostaje
nośnikiem społecznego wyzwania [...]. Teatr dzieli i dzieli się: opozycja pomiędzy te­
atrem prawego brzegu i teatrem lewego brzegu [Paryża], pomiędzy teatrem miesz­
czańskim a teatrem awangardowym, jest nierozłącznie polityczna i estetyczna. Nic
takiego nie zachodzi w muzyce (jeśli pominąć kilka rzadkich niedawnych wyjątków).
Muzyka ucieleśnia najbardziej radykalną, najbardziej absolutną formę wyparcia świa­
ta, zwłaszcza świata społecznego"4.
Paradoksalnie, istotną część tej historii, która przypada na XIX wiek, doskonale
podsumowuje słynne przekonanie Waltera Patera, iż sztuki plastyczne aspirują do
statusu dzieła muzycznego - dzieła, które nie odnosi nas ani do pojęć, ani do rzeczy,
ani do celów, żeby użyć formuły Carla Dahlhausa. Te najwyższe szczyty - niczym noc
wstęp do wydania polskiego: 6
u Nietzschego - oznaczają naturalnie całkowitą samotność; efekt zwycięskiej walki
o autonomię. Czyż nie z powodu tego zwycięstwa - i w reakcji na rzekomą dominację
kultury wizualnej - w stronę dźwięku i słuchania zwracali się Bergson, Heidegger czy
Lyotard, tworząc dyskurs antyokulocentryczny?
Dokonując próby dowartościowania „świata ucha", Welsch podsumowuje ich ar­
gumenty w czterech parach opozycji, które razem mają dać modelowe wyobrażenie
na temat jego specyfiki. Pierwszą z nich już znamy: „Rozejrzeć się wokół siebie to
spostrzec przestrzenne i materialne dane, które są dostępne w sposób stosunkowo
niezmienny. Słuchać oznacza spostrzegać dźwięki, których już w kolejnym momencie
nie będzie". Wszak „trywialna jest obserwacja, że wizualność odnosi nas w pierwszej
kolejności do przestrzeni, podczas gdy słuchanie do czasu". Po drugie, wizualność
„porządkuje, dystansuje i opanowuje świat" i w związku z tym jest „zmysłem dystan­
sowania, podczas gdy słuchanie jest zmysłem sprzymierzenia". Po trzecie, „mamy
powieki, ale nie mamy ich odpowiednika dla uszu. W słuchaniu jesteśmy bezbronni.
Słuchanie jest zmysłem głębokiej wrażliwości; takim, który nie dopuszcza ucieczki
przed akustycznym przeciążeniem". Po czwarte wreszcie, kultura audytywna jest
z definicji kolektywistyczna w odróżnieniu od indywidualistycznej kultury wizualnej.
„To, co ma znaczenie dla komunikacji językowej, to nie słuchanie tonów czy dźwię­
ków, ale odbiór lingwistycznych znaczeń za pomocą sygnałów akustycznych"5.
Niemal pół wieku przed publikacją tekstu Welscha La Monte Young napisał Com-
position 1960 No. 7. Partytura zawiera dźwięki H oraz Fis, a także polecenie „grać
przez długi czas". Nawet jeśli dźwięk ten nie jest w wykonaniu niezmienny, z pewno­
ścią nie znika. Utwór ten jest tylko klasycznym przykładem „muzyki dronowej", a więc
takiej, która opiera się na podtrzymywaniu dźwięków. Często generowane elektro­
nicznie, są całkowicie statyczne; czasem - dźwięki te „zasłaniają" nam inne, uniemoż­
liwiając ich usłyszenie. Bywa, że są one prezentowane jako instalacje dźwiękowe;
zapętlone, stają się obiektem galeryjnym, do którego można powrócić w dowolnym
momencie i raz jeszcze usłyszeć. Co więcej, zaczynają przypominać skamieliny właś­
ciwe obiektom sztuk wizualnych. Ten zestalony charakter jest jeszcze lepiej widocz­
ny, jeśli - a nie są to przypadki rzadkie - ów dźwiękowy przedmiot jest nagrany. Mi­
krofon wyciągnięty w stronę tego, co chcemy uchwycić, samo nagranie, a wreszcie
jego publikacja w jakiejkolwiek formie - czyż nie jest to logika patrzenia, dystanso­
wania i opanowywania bardziej niż sprzymierzenia?
Podobnie z perspektywy historii muzyki bardziej klasycznej trudno jest utrzymać
odróżnienie ulotnego dźwięku od stabilnego obrazu. Jest to szczególnie wyraźne
w kontekście notacji. Ostatecznie kompozytor nie produkuje niczego innego niż pe­
wien obraz, który podporządkowuje sobie muzyków i którego relacja z tym, co słyszy­
my, nigdy nie jest całkowicie jednoznaczna. Twórcy muzyki graficznej, tacy jak Earle
Brown, Cornelius Cardew czy Roman Haubenstock-Ramati, dokładnie na tym bazo­
wali, tworząc obrazy, których wymiar semantyczny nigdy nie jest jasny dla ich poten­
dyskurs domniemanej odrębności: 7
cjalnych interpretatorów. Na tym bazował także Christian Marclay, który w roku 1990
zapraszał na wernisaż do pomieszczenia, w którym na podłodze ułożone były płyty
winylowe. Chodząc po nich, goście żłobili równocześnie materiał, który następnie do­
stawali w postaci płyt do odtworzenia w domu. Czy w takich przypadkach możemy
zredukować pracę muzyczną któregokolwiek z nich do pojedynczej, ulotnej realizacji
dźwiękowej?
Być może najbardziej zwodnicze są jednak próby zdefiniowania istoty audytywno-
ści w kategoriach praktyki zmysłowej - procesu słuchania odróżnionego od procesu
widzenia. David Toop w niewydanej jak dotąd książce Sinister Resonance przypomina
fragment powieści Cormaca McCarthy'ego zatytułowanej Przeprawa: Co cię zbu­
dziło? - zapytał. - Ty. - Nie wydałem żadnego dźwięku. - Wiem".
O tym, że nie jest to wyłącznie metafora ani kolejne wcielenie romantycznej wizji
muzyki całkowicie niematerialnej, świadczyć może jedna ze scen w filmie Thomasa
Riedelsheimera Touch thè Sound. Głuchoniema dziewczyna bierze udział w warszta­
tach dźwiękowych prowadzonych przez głuchoniemą perkusistkę Evelyn Glennie. Kie­
dy ta ostatnia - ustawiona za dziewczyną - uderza w bęben, źrenice tej pierwszej
reagują. Słyszy? Jakkolwiek chcemy odpowiedzieć na to pytanie, najpierw warto za­
dać sobie inne: czy posługiwanie się metaforą ucha w celu przybliżenia kultury słu­
chania jest w pełni uzasadnione? Czy na pewno słyszymy wyłącznie uszami? Czy nie
jest tak, że nawet sam aparat słuchowy może być układem trudnym do zdefiniowa­
nia? I wreszcie-czy jest jakiś stabilny punkt, w którym możemy zakorzenić odrębność
kultury dźwięku, a choćby nawet jej antyokulocentryczny model?
Ale jest też na odwrót - nigdy nie jest z góry określone, czy dźwięki, które usłyszy­
my, będą dla nas oznakami wskazującymi poza siebie, czy raczej będą stanowiły ja­
kość samą w sobie. Czy należy z góry skazać na porażkę akuzmatyczne próby Pierre'a
Schaeffera znalezienia czystego dźwięku? A może owe próby - właśnie próby - eks­
perymenty i praktyki można potraktować jako problematyzację wszystkiego tego, co
Welsch bierze za oczywiste? Jakie mamy szanse na zbiorowy konsensus w stosunku
do któregokolwiek z dźwięków przez niego stworzonych? W jaki sposób możemy się
co do nich porozumieć?
*
We wstępie do tego zbioru tekstów Christopher Cox i Daniel Warner, powołując się
na Marshalla McLuhana, twierdzą, iż „pojawienie się mediów elektronicznych dopro­
wadziło do «przesunięcia» w naszej zmysłowości, detronizując po tysiącleciach bodź­
ce wizualne na rzecz bezgranicznych doświadczeń słuchowych. Podobny pogląd wyra­
ził Chris Cutler w swojej wizjonerskiej historii technologii muzycznej. Przekonuje on, że
nagrywanie dźwięku «oślepiło» model kultury zachodniej reprezentowany przez uczo­
ną, pisaną muzykę poważną i «przywróciło produkcję muzyki domenie słyszenia»".
wstęp do wydania polskiego: 8
Uwolniony od reprezentacyjnego charakteru partytury dźwięk - zgodnie z tą per­
spektywą - stał się wreszcie „sobą" dzięki technologii; dzięki nagrywaniu i pracy
w studiu, które Pierre Schaeffer przekuł w autonomiczne narzędzie kompozytorskie;
dzięki konkretności, jaką oferuje technologia; dzięki możliwości pominięcia kolejnych
zapośredniczeń pomiędzy kompozytorem a słuchaczem.
Z punktu widzenia ambicji Welscha ironiczne w tym fragmencie jest to, iż można
pomyśleć dźwięk jako jakość autonomiczną wyłącznie na podstawie jego związku
z nową technologią. Żeby skonstruować ideę czystego dźwięku, Schaeffer musiał się
poświęcić pracy manualnej bezpośrednio na trwałej taśmie; potrzebował montażu,
który był wówczas znany z filmu i sztuk wizualnych. Jeśli więc trzymać się owego roz­
różnienia na wizualność i audytywność, należałoby powiedzieć, iż żeby „oślepić" ową
kulturę wizualną, trzeba było sięgnąć po jej „własne" narzędzia. To na tym właśnie
poziomie dźwięk łączy się z tym, co wizualne, dotykowe i stabilne. To na tym pozio­
mie także powtórne odkrycie czystego dźwięku wkracza w obszar historii społecznej
- indywidualnej pracy inżyniera, którego zadaniem jest oczyścić nagrania ze wszel­
kich społecznie zorganizowanych znaczeń. To w wyniku określonej rekonfiguracji owego
uwikłania dźwięku w technologię i społeczeństwo może powstać konstrukt czystego
dźwięku - obiektu sonorystycznego.
Jeśli jednak w samym sercu dwudziestowiecznych walk o autonomię słuchu
i dźwięku czynnik nieaudytywny odgrywa tak istotną rolę, to co zrobić z tą częścią
historii, która do niczego podobnego nie aspiruje? W historii tej nieopodal Schaeffera
jest przecież miejsce na przykład dla Daphne Oram. Była ona brytyjską pionierką mu­
zyki elektronicznej i twórczynią autorskiej metody generowania dźwięków zwanej
„Oramics". Na dziesięciu równoległych, trzydziestopięciomilimetrowych taśmach fil­
mowych malowała ona kształty, które regulowały przepływ światła; zmieniany w ten
sposób prąd generował dźwięki, których parametry kontrolowane były w owym akcie
malowania. W nieco podobnym geście nachylenia niczym nad płótnem malarskim
pracuje gitarzysta improwizujący Keith Rowe. Zafascynowany manualnymi technika­
mi malarskimi, odwzorowuje je często na położonej na stole gitarze i szeregu towa­
rzyszących jej urządzeniach elektroakustycznych. Podobnie, kiedy Yasunao Tonę czy
Kim Cascone tworzą muzykę, pracując bezpośrednio z kodem binarnym, różnica mię­
dzy wizualną i dźwiękową reprezentacją danych zaczyna być wyłącznie kwestią użyte­
go oprogramowania.
*
Celowo podkreślam tutaj praktyki muzyków. Jeśli Kultura dźwięku proponuje pew­
ną perspektywę postrzegania historii muzyki nowoczesnej, to taką, która jest możliwie
blisko empirii. Nawet w teoretycznych analizach znajdziemy, czasem bardzo szczegó­
łowe, opisy praktyk dźwiękowych i muzycznych. Czy jest jakiś powód, żeby ustalać ich
dyskurs domniemanej odrębności: 9
podrzędność wobec ogólnych tendencji w muzyce zmierzającej rzekomo do ponow­
nego ustanowienia prymatu słyszenia? Czy akuzmatyczne próby znalezienia czystej
dźwiękowości Schaeffera są tutaj bardziej reprezentatywne od tego, w jaki sposób
maluje na gitarze Rowe? I do czego właściwie potrzebujemy absolutyzacji efektów
pracy jednego z nich? Do potwierdzenia teorii, która uczyniła muzykę domeną ciszy?
Być może należy raz jeszcze wrócić do Nietzschego, żeby dostrzec najważniejszą
cechę owego milczenia. Jakże bowiem aktualne są w odniesieniu do dzisiejszego dys­
kursu o muzyce w Polsce jego słowa, iż ucho jest „organem trwogi". Trwogi przed
czym? Przede wszystkim przed samą praktyką muzyczną, przed jej zróżnicowaniem;
przed tym, w jaki sposób i za pomocą jakich technik ona sama nieustannie redefi-
niuje swoje pole. Pozostawać w obrębie „dyskursu domniemanej odrębności" to po­
zostawać głuchym na praktyczną stronę tych redefinicji; to zająć wygodną pozycję
teoretyka patrzącego z lotu ptaka wyłącznie na efekty tych prac; to bać się tego, iż
skonstruowanie modelu czystego słuchania zakładać mogło odniesienie do montażu,
który znany był z filmu; to ponad wszystko - nie ryzykować utraty tak długo bronionej
milczącej odrębności.
*
Kulturę dźwięku otwiera fragment pracy Jacques'a Attaliego Bruits. Essai sur l'éco­
nomie politique de la musique.
„Muzyka jest czymś więcej niż tylko obiektem studiów: jest sposobem postrzega­
nia świata. Narzędziem rozumienia. Dziś żadne teoretyzowanie związane z analizą
językową czy matematyczną nie jest już wystarczające [...]. Jeśli chcemy mówić do
nowej rzeczywistości, musimy wyobrazić sobie nowe, radykalne formy teoretyczne.
Muzyka - organizacja odgłosów (noise) - jest jedną z takich form"6.
Jego praca jest tutaj o tyle na swoim miejscu, o ile pozwala ujrzeć historię nowo­
czesnej muzyki z innej perspektywy. Takiej, w której utwór La Monte Younga, werni­
saż „Fóotsteps" Christiana Marclay'a czy warsztaty prowadzone przez Evelyn Glennie
nie są wyłącznie empirycznymi przypadkami, które podlegają bądź nie podlegają go­
towej definicji dźwięku czy słuchania. Takiej, która rozmywa rozróżnienie na teorię
muzyki zmonopolizowaną przez muzykologów, filozofów czy krytyków i samą muzy­
kę, będącą domeną kompozytorów, wykonawców, improwizatorów czy producentów.
Takiej, która pojęcie „dyskursu o muzyce" zamienia na pojęcie „dyskursu muzyczne­
go". Takiej, która umożliwia nam nieprzymiotnikowe mówienie o muzyce. Takiej
wreszcie, która w zróżnicowanych praktykach za każdym razem od nowa znajduje
pewną teorię nie tylko tego, czym jest dźwięk, ale także tego, czym jest technologia,
natura, społeczeństwo czy polityka.
Czy John Oswald, przytrzymując ręką płytę winylową - zwalniając jej obroty -
i zmieniając tym samym głos Dolly Parton na męski w szlagierze The Great Pretender,
wstęp do wydania polskiego: 10
był bardziej muzykiem czy socjologiem płci? Czy Henry Cowell, odnajdując w każdym
dźwięku - wypierany przez wieki - element szumowy, był bardziej kompozytorem,
akustykiem czy może psychoanalitykiem? Czy Erik Satie, wymieniając w tytułach swo­
ich utworów Musique d'Ameublement miejsce ich wykonywania, był kompozytorem?
Czy jak na klasycznego teoretyka przystało po prostu przewidywał funkcjonalizację
muzyki i rozwój korporacji Muzak sprzedającej muzyczne tła do biur? A może - roz­
praszając różnice między obiektem uwagi i jej tłem, muzyką, słuchaczem i środowi­
skiem - znacznie lepiej zdefiniował pojęcie immanencji niż poszukujący jej w tym
samym czasie Edmund Husserl?
Pomimo sugestii zawartej w tytule, Kultura dźwięku niewiele ma wspólnego z do­
tychczasowym (anty)okulocentrycznym „dyskursem domniemanej odrębności" - ani
nie przemilcza, ani nie fetyszyzuje muzyki. W zamian przedstawia ciągle przeplatające
się teorie-praktyki czy praktyczne teorie - sejsmograficzne (Edgar Varese), antropolo­
giczne (DJ Spooky), fenomenologiczne (Pierre Schaeffer), ekologiczne (R. Murray
Schafer) czy postcyfrowe (Kim Cascone). Jeśli podążymy za intuicjami Attaliego, usły­
szymy w nich nie tyle czystą kulturę dźwięku, ile praktyczne prace nad tworzeniem
nowych relacji między dźwiękiem i polityką, widzeniem i technologią, obrazem i na­
turą, słuchaniem i społeczeństwem.
I takim właśnie próbom poświęcimy serię tłumaczeń „Terytoria Muzyki", którą
otwiera Kultura dźwięku.
Warszawa, lipiec 2009
Przypisy
1 Friedrich Nietzsche, Jutrzenka: myśli o przesądach moralnych, tłum. Stanisław Wyrzykowski, Lwów 1907,
s. 246.
2 Roland Barthes, The Grain of Voice, w: idem. Image, Music, Text, London 1977, s. 179.
3 Wolfgang Welsch, On the Way to an Auditive Culture?, w: idem. Undoing Aesthetics, London 1997,
s. 157.
4 Pierre Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, tłum. Piotr Biłoś, Warszawa 2005, s. 28.
5 Wolfgang Welsch, op. cit., s. 157-159.
6 Jacques Attali, Noise. The Political Economy of Music, transi. Brian Massami, Minneapolis 2003, s. 4.