Jitterbugs e Ickies O swing americano e o consumismo dos jovens

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CAPÍTULO 2 1
Jitterbugs
e Ickies
O swing americano e o consumismo dos jovens
* * *
AdolfHitler é um quadrado e tem o ouvido ruim. Ele é um excêntrico,
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1 um pouco amalucado, mas cheio de sentimentalismo. Atraente, mas não
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U "ÕJ maravilhoso. Ele pode chorar lágrimas de crocodilo, mas não dança swing.
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o (D - "Outstonding Ickies", The Jitterbug, NQ 1 (1938)
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JITTERBUGS DA CALIFÓRNIA VÃO PARA A CIDADE,
12 DE DEZEMBRO DE 1939
Às 7H DA MANHÃ do dia 3 de março de 1937, os componentes da Benny Good-
man Orchestra chegaram ao/Paramount Theater, com seus 3.664 lugares, na
Times Square, para ensaiar o show de estreia da sua próxima temporada. Eles
não imaginavam que fosse acontecer algo de especial, mas o que viram naquela
hora pouco musical os fez pensar se não estariam ainda sonhando. Embora a bi-
lheteria ainda estivesse fechada, já havia uma multidão de seiscentos ou setecentos
fas, a maioria colegiais dos bairros de Nova York," dançando, gritando e acendendo
fogueiras para afastar o frio.
Às 7:30, os "fãs multiplicavam-se a cada minuto, jorrando das saídas do
metrô da Times Square como abelhas de uma colmeia fumegante". Uma hora
depois, a apresentação começou com ás primeiras notas abafadas do tema carac-
terístico da orquestra, "Lets Dance"» que lentamente foram ficando mais altas
conforme os músicos iam surgindo de dentro do alçapão. Esta composição espe-
tacular teatral garantia que a platéia lotada ficasse de pé, e foi como todos ficaram,
dançando freneticamente pelos corredores e aglomerando-se na tribuna da orques-
tra, enquanto os porteiros tentavam, como loucos, recuperar o controle.
Essas cenas repetiram-se em cada um dos cinco shows naquele dia: ninguém
deu importância ao filme de Claudette Colbert que dividia a bilheteria, Maidof
Salem. No fim da semana, a platéia subia ao palco, para ficar mais perto de seus
ídolos a fim de achar mais espaço para seus passos acrobáticos. Os garotos do
swing, como Goodman mais tarde admitiu, eram mais do que apenas espectadores
passivos: "Nós olhávamos para eles, eu acho, [como se] fossem eles o espetáculo
e nós a platéia."
A temporada no Paramount marcou o momento em que Benny Goodman
e sua orquestra atravessaram a estrada para a fama que, como o estilo de jazz que
ele tocava, o swing, se espalharia por todos os Estados Unidos e o mundo ociden-
tal. Sinalizado por frases melódicas acompanhando o solista, o swing fundia a
inebriante espontaneidade do clássico estilo "hot^dos anos 1920 com a força
dramática de urr~ grande orquestra. As canções de Goodman, como "Sing Sing
Sing", tinham o ai.anjo forte do baterista Gene Krupa e a bateria ritmada e sel-
vagem, eram um convite para o frenesi no qual os adolescentes dos meados da
década de 1930 estavam felizes em embarcar.
A popularidade do swing foi estimulada pelo rádio, a mídia que mais crescia
nesse período. Durante o ano de 1937, a orquestra de Goodman apresentou-se
regularmente no CamelCaravan da CBS, um programa semanal patrocinado pela
marca de cigarros. Usando gravações remotas, assim como estúdios comuns, shows
como Camel Caravan e Lets Dance, da NBC, sintonizaram o swing diretamente
para os lares de toda a América. Para os jovens fãs, estes "salões de baile de faz-de-
conta" eram um novo fenômeno "imediata e inebriantemente real, mas ao mesmo
tempo parte do tecido do mundo fantástico dos sonhos".
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FÃS COM A ORQUESTRA DE BENNY GOODMAN, FEIRA MUNDIAL DE NÔVA YORK, 1939
Escutando nos seus quartos de dormir ou inserindo níqueis numa vitrola
automática, a jukebox, os adolescentes americanos descobriram que o acesso ao
swing era fácil e rápido. Apresentando grandes orquestras compostas de músicos
excelentes - a de Goodman incluía Lionel Hampton, Harry James e Gene Krupa
em março de 1937 -, o swing pretendia desde o início ser uma música física, ani-
mada, da qual se podia participar. Red Norvo, que tocava o vibrafone na orquestra
de Goodman, recapitulou isso ao contar à Variety que o swing "era um ritmo
que inspira o ouvinte a acelerar a cadência com um balanço ultramoderno. Você
sabe, eles fazem você balançar .
A música popular do início dos anos 1930 fora dominada por crooners de "voz
doce" como Rudy Vallee e Bing Crosby. Apesar do seu séquito feminino fanático,
eles eram artistas de voz macia e atitudes contidas. Com o swing, o compasso da
vida se acelerou e, a partir de 1937, introduziu todo um mundo adolescente, com
a sua própria gíria, revistas, modas e heróis. Isto foi gerado pelos próprios fãs.
"O jazz é uma indústria importante hoje em dia e depende do consumo de mas-
sa", o editor de Jitterbug notou. "Se o jazz quer continuar existindo, tem de en-
tender que os jitterbug! são importantes."
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O swing abriu um novo capítulo na história da juventude e da comunicação
de massa. A surpresa e a condenação demonstradas por muitos jornalistas adultos
diante de comícios em massa de swing - "hiderismo musical" foi um comentário1
- só ressaltavam o fato de que os adolescentes americanos estavam operando num
comprimento de onda diferente do dos adultos. O swing não era só liberdade
musical e física, era uma liberdade muito mais ampla em todas as suas formas:
a verdadeira emancipação, não apenas dos músicos negros que foram os pioneiros
do estilo, mas dos teens, dos adolescentes cuja maioridade a música anunciava.
* * *
Com sua entrada no mundo adulto adiada como uma questão de política
"governamental, alguns dos jovens da América começaram a fazer suas próprias
exigências^Bm julho de 1936, o American Youth Congress emitiu uma Declaração
ylos Direitos da Juventude Americana-. "Queremos trabalhar, produzir, construir,
mas milhões de nós são forçados a ficar ociosos. Nós nos formamos em escolas
e faculdades equipadas para carreiras e profissões, mas não existem empregos.
Podemos nos encontrar nas estradas, ou nos campos supervisionados do exército,
isolados dos amigos e da família. Nós nos recusamos a ser a geração perdida."
Rejeitando o modelo do colegial consumidor dos anos 1920, os ativistas es-
tudantis do American Youth Congress criaram uma nova carta de direitos, afir-
mando a sua solidariedade para com o "povo negro", trabalhadores em greve e
forças progressistas por toda pane. Embora não chegando a afirmar que os jovens
constituíam "um grupo social distinto", não obstante eles declaravam que "nossos
problemas e aspirações estão intimamente vinculados aos de todas essas pessoas"^
Alegando um eleitorado em potencial de mais de um milhão, eles continuaram
agitando no sentido de melhorias práticas.
Em fevereiro de 1937, a "Peregrinação dos jovens por empregos e educação"
marchou sobre Washington para protestar sobre a morte de um proposto Esta-
tuto Nacional da Juventude. Este estatuto teria aumentado as medidas da National
Youth Administration ao conceder educação pública gratuita para estudantes de
nível secundário. Mas o organismo juvenil governamental foi estropiado por re-
trocessos e hostilidade da direita. Apesar do seu alto nível de comprometimento
e suas boas intenções, a National Youth Administration não conseguiu erradicar
os problemas juvenis causados pela Depressão.//
Muitas das suas medidas eram práticas e esclarecidas. Ele oferecia uma associa-
ção com programas educativos adultos e cursos práticos visando a orientar os jovens
1 Cortesia do professor Harry D. Gideonie, da Columbia Universicy, cicado no New York Times em 2 de novem-
bro de 1938.
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para empregos de tempo integral. Iniciava também um programa de amplitude
nacional de assistência aos estudantes do ensino secundário com mais de 16 anos,
com um pagamento mensal de no máximo seis dólares. Outro progresso foi a ins-
tituição de projetos para residentes em trinta estados: campos onde os jovens po-
diam ficar até seis meses enquanto trabalhavam, gerenciando a si mesmos e vivendo
com seus próprios pares.
Entretanto, a National Youth Administration podia alcançar "apenas parte
dos jovens que estão em circunstâncias desesperadoras". Embora 500 mil jovens
passassem pela NYA nos primeiros dois anos e meio de vida da instituição, tra-
tava-se de um pequeno percentual dos 4 milhões de jovens de 16 a 24 anos de
idade ainda desémpregados no fim de 1937. Como o presidente do American
Youth Congress, William W. Hinckley, se queixou, "para jovens americanos, vi-
vendo no que deveria ser o auge da sua vida, o período da juventude dourada,
oferece-se no sétimo ano de crise o privilégio de trabalhar para comprar balas e
cigarros".
Apesar de todas as suas tendências socialistas, o grupo juvenil governamental
não reduziu o materialismo essencial da vida americana. Os indícios estavam nos
a
próprios documentos da NYA. Roupas eram consideradas "uma despesa essencial"
da escola. Como um supervisor notou, "em geral, mais ou menos depois do se-
cundo cheque de pagamento, o garoto aparece no trabalho usando uma calça
nova. Elas provavelmente lhe custaram dois ou três dólares, mas são dele e ele as
comprou com o seu próprio dinheiro. Talvez com os seus próximos pagamentos
ele comprará um par de sapatos. A menina desabrochará num vestido de 2,95
dólares. Você não pode saber o que isso significa para ela"5
Apesar da Depressão, a definição americana de cidadania bem-sucedida conti-
nuava dependendo da aquisição de artigos de consumo. Embora os adolescentes
americanos tivessem possuído um considerável poder de compra durante as duas
décadas anteriores, uma boa parte desse poder, particularmente para os que ain-
da não tinham idade para estar na faculdade, ficava condicionado à aprovação e
ao controle dos adultos. Com a oferta de empregos para jovens patrocinada pelo
governo, as crianças do baby-boom dos anos de 1920-21 - que estavam completan-
do 16 e 17 anos - decidiram que, se iam ser tratados como possuidores de seus
próprios direitos, então exercitariam esses direitos como quisessem.
fio primeiro mercado juvenil tinha se concentrado na cultura colegial aparente
e rica dos anos de 1920. No fim dos anos 1930, com uma crescente proporção
de jovens americanos permanecendo no ensino secundário, o mercado de con-
sumidores adolescentes em potencial havia se expandido tanto em idade quanto
em classe. Quando os Lynd retornaram a Muncie, observaram que o ritmo ain-
da era definido pelas "meninas de classe alta". A partir de 1935, promoveu-se uma
nova versão do estilo da menina colegial para mulheres jovens americanas sob o
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nome comercial de subdebs — a contração de "subdebutante", o que refletia a sua
origem rica, se náo na realidade, pelo menos em aspiração. /
As primeiras tentativas de atender a essa economia juvenil expandida tinham
a intenção de tranqüilizar. Em maio de 1936, a Vogue publicou um exame da ju-
ventude americana com o utulo "Quinze anos já é velho?" no qual a autora Ruth
Pickering opinava: "Na cidade de Nova Yorlc, numa época em que fórmulas con-
vencionais são difíceis de encontrar, o antigo direito de exploração juvenil disputa
com o direito à proteção dos adultos. Com o título de subdebutante, porque elas
freqüentam escolas particulares e suas mães passaram pelo complicado processo
de conseguir convites para bailes por assinatura, elas são iguais a todas as crianças
na adolescência."
Com fotos sóbrias e um texto que citava Booth Tarkington, a matéria da Vogue
não obstante detectava uma precocidade subjacente entre os seus temas: "Q jo-
vem quer a independência precoce, se possível. Visões de invadir um Harlem sel-
vagem ou o Village Pirate s Den são miragens nos horizontes da liberdade total.
Eles anseiam pelos postos avançados de Nova York porque dizem que ali os es-
tudantes universitários se reúnem, aqueles contemporâneos mais velhos que po-
dem se movimentar livremente. Uma incursão nesse território proibido serve como
distintivo de maioridade. Sofisticação é a ambição. Sofisticação é a sua própria
palavra usada freqüentemente."
Uma independência quase adulta era a meta desse grupo "inquieto", como
era o seu "anseio por maiores limites de idade". Como de costume, o que não se
falava nessa nova precocicíkde era sobre sexo, e era isso que a mídia adolescente
formadora de caráter continuava a policiar./Um dos primeiros usos que a mídia
fez do termo subdeb ocorreu numa coluna de conselhos regular iniciada durante
o ano de 1935 pelo Ladies' Home Journal, enquanto que, em 1936, a Scholastic
introduzia uma nova coluna assinada por Gay Head, "Menino sai com menina ,
publicada durante muito tempo - foi a primeira de muitas cartilhas detalhas
, sobre etiqueta.
Para muitas mulheres jovens, a castidade ainda era o ideal. As virgens con-
tinuavam sendo "mercadoria de qualidade". Esperava-se também que elas mol-
dassem a sua personalidade conforme os rapazes com quem saíam: "Os meninos
amam dirigir o espetáculo e ser o espetáculo." Mas a florescente indústria dos
conselhos chegou a minúcias quase absurdas para abafar a espontaneidade adoles-
cente - refletindo o lado muito formal e arregimentado da América. Em Eti-
quette for the Teens, publicado pelo Home Institute, apoiada pela Igreja durante
o ano de 1937, "o conselho amigável, sensato, atualizado - escrito na linguagem
dos teens' empilhava quarenta páginas de regras implacáveis/
Os manuais de etiqueta eram uma projeção adulta tão óbvia de como os
adolescentes deveriam agir que acentuavam o fato de que, na segunda metade
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dos anos 1930, pais e autoridades estavam preocupados em não perder o con-
trole da juventude americana^\o mesmo tempo, o uso da palavra-código "teens
pelo conservador Home Institute foi um reconhecimento inicial de que havia
um mundo juvenil proeminente que se tornara uma força social suficiente para
garantir o seu próprio nome enquanto marca. Apesar dos esforços dos adultos,
entretanto, seria a juventude do swing a unir todos estes diferentes elementos
numa subcultura coerente.
• • •
Em janeiro de 1938, a Goodman Orchestra apresentou-se no seu evento de maior
prestígio, bem no coração da cultura clássica, o Carnegie Hall. Naquele mo-
mento, o comportamento animalístico da platéia foi quase ritualizado. A Metro-
nome observou que os jovens ficaram loucos durante o climático "Sing Sing Sing":
"Um depois do outro, os garotos começaram a criar uma nova dança, agitando-
se ainda sentados. Homens mais velhos, parecendo pihguins em camarotes tra-
dicionais nas laterais, foram mais adiante e começaram a se sacudir de pé." No
fim; a multidão "começou a aplaudir, bater com os pés, ovacionar, gritar".
Mulheres jovens estavam bem na frente. Muitas presidentes de fãs-clubes
eram meninas ainda na escola secundária ou na faculdade^s fãs do swing eram
mais fáceis de identificar do que seus companheiros masculinos, adotando um
estilo que consistia de blusas e suéteres, sapatos sem salto, meias soquete brancas
e um vestido curto pregueado que rodopiava para cima na pista de dança. Era
uma roupa adaptada para o conforto, a praticidade e a facilidade dos movimentos.
A vocalista da Goodman Orchestra, Helen Ward, notou que, no início, as me-
ninas "vestiam-se todas elegantes, mas quando a dança pegou fogo, as garotas
começara nf a usar saAdle shoes
jf\sso estava muito longe da composição cuidadosamente policiada da subdeb.
Para o jovem fã do swing, Leonard Pratt, as meninas mais conservadoras que
usavam "sapatos de salto alto, meias de seda e um bonito vestido azul" ficavam
^deslocadas". Como que desprezando todas as regras de etiqueta, entre as liberda-
des permitidas compartilhadas pelas fãs do swing também se incluía o sexo. "As
meninas acenavam para nós e muitos dos rapazes solteiros da banda respondiam
com um gesto para que se encontrassem com eles na porta dos fundos do teatro",
o saxofonista de Goodman, Art Rollini, lembrou. "Choviam cartas de fãs para
cada um dos componentes da banda, dando números de telefone.'/
/Os fãs do swing do sexo masculino usavam calças largas e paletós compridos,
com longas correntes penduradas do cinto para o bolso ou girando no dedo. Cha-
péus pork pie, de copa lisa e abas reviradas, também eram os preferidos, assim
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como suéteres de pele artificial c mangas bolero.2 Muitas das coisas eram copiadas
'dos estilos dos negros urbanos, como eram as danças executadas por jitterbugs-. o
sbag, o Lindy hop, o Suzie-Q. Benny Goodman lembrou-se claramente de ter
visto seu primeiro jitterbug em 1934, quando um dançarino começou "a ficar
doido-£>eus olhos reviravam, braços e pernas começaram a girar como um moi-
nho de vento no meio de um furacão — a sua atenção, concentrada no ritmo, o
transfprmava num derviche rodopiante".
Estas improvisações "neoafricanas" haviam começado quando uma "van-
guarda folclórica" começou a improvisar o charleston no Harlem. No seu romance
parties, Carl Van Vechten citou a "primeira aparição oficial" do Lindy hop como
tendo ocorrido "Numa maratona de dança negra encenada no Manhattan Casino,
em 1928". A característica mais usual era o afastamento do seu parceiro, quando
era possível tentar "qualquer coisa que você imaginasse". Quando o Lindy hop
passou para o lado da platéia branca, virou outra coisa: o termo mais popular
para os jovens do swing, o jitterbug, veio dos movimentos saltitantes, nervosos
da dança.3
v /Educada nas danças de ritmo rígido, a geração do fim dos anos 1930 substi-
tuiu a graça e os movimentos fluidos por uma energia rude, espasmódica. Como
o New York Times observou, "o jitterbug branco é mais agradável de se ver, mas o
seu original negro é uma outra coisa7t)s seus movimentos nunca são tão exagera-
dos a ponto de perder o controle, e existe uma dignidade quase inconfundível
na sua coreografia mais violenta". Esta graça era cobiçada pelos fãs do swing que,
segundo um colegial do Bronx, "desejavam ter idade suficiente para ir ao Savqy
Ballroom, pois era ali que os jitterbugs realmente sensacionais se exibiam".
^Como o Lindy hop e o Suzie-Q, a gíria dos músicos de jazz de repente se gene-
ralizou, tanto que ficou sendo o identificador mais fácil de cultura swing para os
não convertidos.fcab Calloway ajudou no processo com o seu Hepsters Dictioruzry,
lançado em 1938. Começando com os cats, os músicos de banda, esse glossário
cobria cada aspecto da vida do swing. Os fãs eram alligators, jitterbugs, rug-cutters,
que faziam o Suzie-Q ou o "abrir das asas" para os hide-beaters "se sacudirem"
numa "passarela de diversão". Um square, também chamado de icky, era alguém
que não entendia a gíria, que era unhep.
/Estas cunhagens espalhaFam-se como brilhantina entre as novas revistas
voltadas para o mercado do swing: não apenas Down Beatz Metronome, mas as
publicações para fãs como Swing, Cats Meow, Jam Session e Jitterbug. Este era
J
2 Havia tamblm as jóias Jitterbug, vendidas na Macys: alfinetes na forma de diferentes instrumentos musicais. #
5 Depois do craque de 1929, a palavra jitters substituiu heebtc-jeebics, denocando extrema ansiedade. Jinertaucc
era um termo estabelecido para as bebidas alcoólicas durante a Lei Seca, refletindo o desastroso impacto da
bebida ilegal venenosa no siscema nervoso.
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um mundo dentro de si mesmo^Em "The Diary of a Jitterbug", o narrador
masculino anônimo contou a sua visita ao "grande Festival de Swing no Orchestra
Hall", com "jitterbugs do Cats Meow": "Duke Ellington estava lá, suave e sofis-
ticado, e sua banda*certamente nos eletrizou." O impenetrável código do leigo
do fim dos anos 1920 tinha sido adotado por uma grande parte da juventude
americana.
Isto fora percebido como um modismo, mas enraizou-se. Para Benny Good-
man, a mistura racial de sua orquestra e o estilo swing surgiram "do nosso tipo
de governo". O crítico britânico Francis Newton4 considerava que o jazz era
"uma música de protesto e rebeldia". A política progressista do New Deal teve
um profundo impacto sobre o swing. A figura central nessa associação foi do
especialista da indústria musical John Hammond, que combinou ativismo polí-
tico com a descoberta, promoção e gravação de artistas como Billie Holiday,
Bessie Smith, Fletcher Henderson e Count Basit.Jí
A influência de Hammond sensibilizou Goodman, que havia crescido num
ambiente judeu pobre: em 1937, Goodman doou mil dóláres ao Comitê de Au-
xílio à Democracia Espanhola e organizou um show beneficente chamado "Estre-
las para a Espanha". Uma expressão prática da associação entre swing e política
esquerdista foi encontrada no primeiro cabaré integrado de Nova York, a casa
noturna e jront popular Café Society, em Greenwich Village. Anunciado como
o "rendez-vous de celebridades, debutantes e plebe", o clube era freqüentado por
astros e celebridades como o boxeador Joe Louis, Paul Robeson e até Eleanor
Roosevelt.
Músicos negros como Duke Ellington e Count Baise davam "um exemplo e
um objetivo" para os jovens negros. Para o escritor Ralph Ellison, a exposição
conferida aos músicos negros numa época em que .os únicos heróis disponíveis
eram desportistas - como o campeão mundial de peso-pesado Joe Louis e o ven-
cedor da medalha de ouro nas Olimpíadas, Jesse Owens - era "novidade no mun-
do lá fora". Ele pediu que "todos aqueles que escrevem com tanto conhecimento
sobre os meninos negros não terem figuras masculinas com quem se identificar
considerassem aflonga e internacional carreira de Ellington e sua banda".
O relacionamento entre todas essas facções nem sempre foi harmonioso, na
medida em que o swing se tornava um grande negócio. Muitos negros nas bandas
integradas eram adorados no palco e tratados como lixo quando fora dos refletores.
As transmissoras de rádio também temiam os boicotes por audiências do sul e
de potenciais patrocinadores, e assim limitavam o tempo no ar dado aos pioneiros
do swing,como Count Basie e Chick Webb. Bandas de negros, portanto, ficavam
* De fato. o historiador Eric Hobsbawn escrevendo sob um pseudônimo.
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sem a exposição, a aclamação do público e os ganhos de seus pares brancos. Era
uma repetição do Renascimento do Harlem.
Nem o vínculo entre a esquerda e o swing era sempre fácil. Havia um abismo
de gerações entre os garotos do swing e seus correspondentes mais velhos. A Va~
riety notou que "os adolescentes de 1938, graças ao swing e ao jitterbug, eram
espécimes muito diferentes dos jovens sérios, conscientes da depressão do início
da década de 1930, que tinham se rebelado contra os mais velhos ingressando
em sindicatos e em vários movimentos "progressistas". Estes joven£agora quase
com trinta anos, nutriam por seus sucessores adolescentes um mal disfarçado
desdém".
Entretanto, era impossível deter o swing. No fim de agosto de 1938, 100
mil fãs apinharam-se no Soldier Field, em Chicago, para um evento de massa
chamado de Chicago Swing Jamboree. Quase tantos quanto os do lado de dentro
aglomeravàm-se do lado de fora, empurrando e se acotovelando até que, "com
um rugido ensurdecedor", os portões se abriram. Lá dentro a atmosfera parecia
"uma bacanal, um boogie-woogie de salão de segunda classe": "Parecia que toda
a geração mais jovem da cidade - uma geração nascida desde a Guerra Mundial
e marcada pela Depressão — soltava os cabelos, perdia os chapéus e dançava por
onde houvesse espaço ao som dos ritmos agitados dos gorilas tocadores de jazz."
/t^uando a banda de Jimmy Dorsey atacou com "Fiat Foot Floogie", a mul-
tidão, já enlouquecida, irrompeu, correndo para as pistas de dança, escalando as
Arquibancadas do estádio, forçando a banda a se proteger e quebrando o equipa-
mento de palco. Enquanto a ordem era restaurada, os fãs faziam os seus próprios
ritmos para acompanhar um grupo de homens e mulheres negros que serpentea-
vam dançando no meio da multidão. A imprensa de Chicago ficou chocada
com esta exibição maciça de "êxtase jitterbug : um jornal chamou de "a mais
estranha manifestação de exuberância talvez jamais vista desde a malfadada cruza-
da infantil na Idade Média".Jj
//O que mais assustava, porém, era o fato de a multidão ser uma mistura de
raças - como os ideais promovidos pela própria música. O swing fez algumas
incursões na segregação: as grandes orquestras, por exemplo, integraram-se uma
-década antes das organizações esportivas ou militares. Este elemento "sincrético"
chocou os críticos adultos. O bispo católico de Dubuque denunciou o sV/ing
como "diabólico" e "comunista": "Nós permitimos que sessões de jazz, jitterbug
e orgias de ritmos canibalísticos ocupem um lugar no nosso esquema de coisas,
incentivando a nossa juventude no caminho da vida fácil para o inferno."/
* * #
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