Table Of ContentElisabeth Oy-Marra, Klaus Pietschmann, Gregor Wedekind, Martin Zenck (Hg.)
Intermedialität von Bild und Musik
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Elisabeth Oy-Marra, Klaus Pietschmann,
Gregor Wedekind, Martin Zenck (Hg.)
Intermedialität
von Bild und Musik
Wilhelm Fink
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Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der
Fritz Thyssen Stiftung
Umschlagabbildung:
Paul Klee, Die Sängerin L. als Fiordiligi (1923), München, Galerie Thomas
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© 2018 Wilhelm Fink Verlag, ein Imprint der Brill-Gruppe
(Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA;
Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland)
Internet: www.fink.de
Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München
Herstellung: Brill Deutschland GmbH, Paderborn
ISBN 978-3-7705-5559-8
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Inhalt
Vorwort.............................................................. 9
Martin Zenck
Vom Hören und Sehen. Zur Intermedialität von Bild und Musik –
Versuch einer Grundlegung........................................... 13
Elisabeth Oy-Marra
Intermedialität und die Kunst-Diskurse in der Frühen Neuzeit.
Einführende Überlegungen........................................... 37
Klaus Pietschmann
Durch Musik anders sehen? Musiknotate als
Bildbestandteile in der Renaissance................................... 44
Claudia Bertling Biaggini
Durch Musik (anders) sehen? Musiknotate als Bildbestandteil.......... 59
Elisabeth Oy-Marra
Synergien von Auge und Ohr. Strategien der Simulation des Hörens
in der Malerei des 17. Jahrhunderts.................................... 67
Melanie Wald-Fuhrmann
Sehen und Hören .................................................... 83
Katelijne Schiltz
Zur Bildlichkeit musikalischer Notation in der Frühen Neuzeit.......... 85
Matthias Müller
Musik als Bild- und Denkfigur. Ein Kupferstich für Adam
Gumpelzhaimers Passionsmusik Crux Christi – Quatuor Evangelistae
im Vergleich mit Hans Mielichs Prachthandschriften der
Bußpsalmenvertonungen Orlando di Lassos für Herzog Albrecht V.
von Bayern .......................................................... 94
Andrea Gottdang
NotenBilderTexte. Hans Mielichs und Orlando di Lassos
Bußpsalmen als intermediales Projekt ................................. 104
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6 INHALT
Thorsten Hindrichs
Notation – Schrift – Bild: Eine musikwissenschaftliche
Perspektive zur Intermedialität im Mielich-Kodex ..................... 129
Nicole Schwindt
‚Sermo corporis‘. Aufstellungen, Haltungen, Bewegungen,
Gesten beim Musizieren in der Frühen Neuzeit ........................ 139
Björn R. Tammen
Von Sichtbarkeiten, sensorischen Interferenzen und performativen
Konstellationen in der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen
Musikikonographie .................................................. 160
Dietrich Erben
Repertoire und Aufführung in der Malerei und Musik
des 18. Jahrhunderts.................................................. 168
Inga Mai Groote
Aufführung und Repertoire, Interpretation und Werturteil.............. 187
Klaus Krüger
Imaginarien der Evokation. Gemalte Musik............................ 198
Matteo Nanni
Musik und Bild: Die Figur des Dritten ................................. 236
Karl Schawelka
Nahsichterfahrungen in der Malerei der Romantik und ihre
Beziehungen zur Musik .............................................. 249
Martin Kaltenecker
„Gebt aber ja auf die rechte Art acht!“
Bemerkungen zu Hördispositiven um 1800 ............................ 270
Arne Stollberg
„Meteorisches und solarisches Licht“
Visualität als Formprinzip in Franz Liszts Hunnenschlacht.............. 278
Christine Tauber
Künstlerische Wahlverwandtschaft?
Franz Liszt und Wilhelm Kaulbach.................................... 298
Friedemann Kreuder
Richard Wagners „Zauberlaterne“ – Zur Intermedialität von Bild und
Musik in Götz Friedrichs Parsifal-Inszenierung (1998) .................. 306
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INHALT 7
Stephan Mösch
Musik, zur Erscheinung gebracht. Richard Wagners Drama
als intermedialer Kommunikationsprozess............................. 314
Kerstin Thomas
Zwischen Bild und Musik:
Farbe und Stimmung in den Bildern von Paul Cézanne................. 323
Gesa zur Nieden
Konstruktion und Empfindung im Medium der Musik am
Beispiel von Claude Debussys Préludes I............................... 349
Martin Zenck
Die Verschränkung des bildnerischen mit dem musikalischen
Denken bei Pierre Boulez und Paul Klee............................... 358
Gregor Wedekind
Un art peut en cacher un autre. Pierre Boulez beim
Betrachten eines Aquarells von Paul Klee.............................. 394
Oliver Wiener
Strecke, Licht und Unschärfe. Bernd Alois Zimmermanns
Orchesterprélude Photoptosis (1968) und seine Bezüge zu
bildender Kunst...................................................... 413
Konstantin Voigt
Bernd Alois Zimmermanns Photoptosis und Yves Kleins
Gelsenkirchener Reliefs – Anmerkungen zur Rolle des Paratextes
bei der Herstellung intermedialer Bezüge.............................. 431
Kerstin Skrobanek
Intermedia-Produktion in den 1960er-Jahren:
Die Event Scores der Fluxuskünstler................................... 437
Marion Saxer
Notation und Werkbegriff. Überlegungen zu den Event Scores
des Fluxus und John Cages Arbeit an der traditionellen
musikalischen Notation .............................................. 455
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Vorwort
Zusammengesetzte Wort- und Begriffsbildungen, die sich mit dem Präfix „Trans“
und „Inter“ verbinden, haben gegenwärtig wissenschaftsgeschichtlich Konjunk-
tur, um die Bereitschaft zu einer Zusammenarbeit zu signalisieren, die über
die Grenzen der Disziplinen und der Medien hinausgeht. Doch während sich
die Bewegung von einer Kunst zur anderen, vom visuellen zum akustischen
Medium und umgekehrt nicht zuletzt in der entsprechenden Produktion der
Artefakte niederschlägt und damit die Aufmerksamkeit auf das ‚Trans‘ und
‚Inter‘ lenkt, scheint die Selbstbegründung der einzelnen Kunst und des jewei-
ligen Mediums alles andere als selbstverständlich. Eine wirklich interaktive
Begegnung zwischen Musik und Bild wird nur dann möglich und produktiv,
wenn zunächst auf den eigenen ästhetischen Status der jeweiligen Selbstbe-
gründbarkeit reflektiert wird (auch jenen der grundlegenden Differenz von
Sehen und Hören), bevor die Berührung der beiden Medien allzu schnell zu-
gunsten einer entgrenzenden Bewegung vom Bild zur Musik und umgekehrt
verlassen wird.
Selbstbegründbarkeit der Musik?
Die Musik hat sich an der Mathematik, der Architektur, der Literatur und der
Malerei orientiert, hat sich also durch die anderen Wissenschaften und Künste
legitimiert und nobilitiert. Dies hat ihr im 20. Jahrhundert nicht ganz zu Un-
recht den Vorwurf der Pseudomorphose an die anderen Medien (an die Malerei
in Adornos Stravinsky-Kritik – statt dessen forderte Adorno eine „Verfransung
der Künste“) eingetragen, wo es doch zunächst ihre Aufgabe gewesen wäre, sich
in ihrer doppelten Daseinsform als Klang/Nicht-Klang (Stille) und als Notation
selbst zu begründen. Die besondere Schwierigkeit der Musik bei der Selbstset-
zung liegt in ihrem Doppelcharakter, ein Dokument der Schrift und der Perfor-
manz in einem zu sein. Seit ihrer Loslösung aus der oralen Tradition ist sie mit
der Verschriftlichung Notation, ohne dabei wie in der Sprache nur ein denotati-
ves Zeichensystem auszubilden. Komplementär zur Notation tritt mit der Auf-
führung ein anderes konnotatives Zeichensystem eines oral-mimetischen Sub-
textes hinzu. Die Musik ist hiermit unabhängig von ihrer rhetorischen Tradition,
die sie mit dem Bild teilt, grundsätzlich – anders als das Bild – in einem essenti-
ellen Sinn auf die Sprache und die Schrift bezogen, ohne sich in ihr zu erschöp-
fen, weil jede Aufführung einen Überschuss erzeugt, der über den notierten
Sinn hinausgeht. In der Konsequenz bedeutet dies, dass in der Wahrnehmung
von Musik sowohl der Gesichtssinn in Form des stummen Lesens als auch der
Auditus beteiligt sind, während bei der Betrachtung eines Bildes der Gehörsinn
nur indirekt durch eine entsprechende Darstellung von „klingender Musik“ im
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10 VORWORT
Bild angeregt wird. Ohne damit einer Ontologie der einzelnen Kunst das Wort
zu reden, ist diese Selbstbegründbarkeit des Bildes und der Musik aus sich her-
aus keineswegs als selbstverständlich anzunehmen. Wenn Nietzsche von der
Musik etwa als der „spätesten aller Künste“ gesprochen hat, dann meint er vor
allem, dass sich die genuin eigenen Ausdrucksmittel der Musik eben geschicht-
lich erst sehr spät im 19. Jahrhundert herausgebildet hätten. Und zwar unter der
Devise ihrer Errungenschaft, dass Kommunikation, die früher in der archai-
schen Vorgeschichte noch auf den unmittelbar gestischen Ausdruck angewie-
sen war, nun in der Musik von bestimmten Wendungen und Bewegungsformen
symbolisch vollzogen würde. Diese von Nietzsche angenommene Selbstbegrün-
dung der Musik durch das Symbolischwerden äußerer und wirklicher Gesten,
durch ihr Einwandern in die Textur der Musik muß aber mit Blick auf die ge-
schichtlichen Voraussetzungen reflektiert werden. Denn die Eigengesetzlichkeit
der Musik, ihre Bestimmung aus ihren wirklich eigenen Bedingungen, fällt ge-
rade nicht in die Phase ihrer Autonomisierung in der „absoluten Musik“ im
Sinne der romantischen Ästhetik E.T.A. Hoffmanns, wo wir bisher allzu leicht
den historischen Ort dieser notwendigen Selbstbegründung angenommen
haben. Gerade am Modell ‚Beethoven‘ wird deutlich, dass sich dort die Gestal-
tung des musikalischen Prozesses wesentlich an der sprachlichen Syntax und
Grammatik orientiert (daher die Sprachähnlichkeit der Musik) und damit ihre
logische Diskursivität heteronom erfolgt. Erst als die Musik und mit ihr die The-
orie der Musik über ihre Existenzbedingungen nachdachte, ob sie vom Klang,
vom akustisch real Klingenden aus zu konzipieren sei oder eben auch vom
Nicht-Klingenden in der Stille und im Schweigen, in der Absenz von klingender
Musik, hat sie möglicherweise dann mit Anton Webern um 1910 und John Cage
in den 1940er Jahren erst bestimmte Formen der Selbstbegründung gesucht und
vielleicht auch gefunden. Die hier skizzierte Fundierung der Musik aus ihrer
möglichen Selbstsetzung ist aber nur eine Möglichkeit, ihr eine Autonomie zu
zuschreiben. Die andere liegt wesentlich darin begründet, dass das andere Me-
dium, die Malerei, das Bild ihr auf Grund der eigenen Alterität der Musik diesen
besonderen eigengesetzlichen Status zuspricht.
Selbstbegründbarkeit der Malerei?
Der Aspekt der Selbstbegründung der Malerei ist bislang nur selten vor dem Hin-
tergrund der Anlehnung an die Musik und in der deutlich medialen Absetzung
von ihr diskutiert worden, obgleich Theoretiker der Renaissance wie Leonardo
und Lomazzo der Musik einen paradigmatischen Stellenwert einräumen und sie
als Schwesterkunst verstehen. Während die Forschung schon lange die Bedeu-
tung des frühneuzeitlichen Paragone zwischen Malerei, Skulptur und Architek-
tur für die Selbstbehauptung und -bewußtwerdung der einzelnen Gattungen
gesehen hat, ist die Beziehung der Bildenden Künste zur Musik bisher in der
Regel ausschließlich im Hinblick auf die Proportionenlehre sowie die für Poussin
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