Table Of ContentTheodor W. Adorno
Impromptus
Serie de artículos
musicales impresos de nuevo
Traducción, introducción y notas
de Andrés Sánchez Pascual
Editorial Laia/Barcelona
La edición original alemana fue publicada por Suhrkamp Verlag de Frankfurt con el
título: Impromptus. Zweite Folge neu gedruckter musikalischer Aufsatze.
© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1968. Alie Rechte vorbehalten
Traducción, introducción y notas de Andrés Sánchez Pascual
Diseño y realización de la cubierta: Enríe Satué
Primera edición: abril, 1985
Propiedad de esta edición (incluida la traducción, introducción, notas y diseño de la
cubierta): Editorial Laia, S.A.
Guitard, 43 ático 2.a, 08014 Barcelona
ISBN: 84-7222-559-3
Depósito legal: B. 1.420 - 1985
Impreso en Romanyá/Valls, Verdaguer, 1, Capellades (Barcelona)
Printed in Spain
Nota preliminar
La recepción de la obra de Adorno en España, que pa
reció tener su momento culminante hace algunos años, se
encuentra bloqueada. Es, en cierto modo, lo mejor que podía
ocurrir; se ha frenado así, y tal vez impedido, el acelerado
v alarmante proceso que estaba convirtiendo a Adorno en
un «bien cultural» neutralizado, dentro de la industria cultu
ral. Hubo un peligroso momento en que Adorno pareció ha
llarse «superado» en España sin que, claro está, se hubiese
llegado siquiera a él.
Se tiene a Adorno por un filósofo — pero hermético; por
un sociólogo —pero especulativo; por un moralista — pero
de cosas mínimas; por un dialéctico — pero negativo; por
un esteta — pero teórico. Alguien parece haber oído que era
también un analista y crítico musical. Ante esto último, la
gente pone cara de extrañeza y piensa generosamente que
todo el mundo tiene derecho a cometer sus propias tonte
rías privadas. Ocurre, sin embargo, que no se trata precisa
mente de caprichos «privados». Y que la cara de extrañeza
lo que revela es que se habla de Adorno de oídas. Pues basta
echar una mirada —sólo desde fuera— a sus obras para ver
que la mitad al menos trata cuestiones específicamente mu
sicales; y que está tan empapado de música todo lo demás,
que sin la comprensión de aquel núcleo resulta sin duda
imposible entender nada.
En la zona que pudiéramos llamar teórica de nuestra
vida social se ha llegado a un incómodo enmudecimiento
frente a Adorno. Sencillamente, no se sabe qué hacer con él.
Y no me estoy refiriendo a los pocos que en España sí saben,
mucho mejor tal vez que en otras partes, quién es Adorno
y qué representa su obra. Todos ellos son, desde luego, mú
sicos o están íntimamente relacionados con la música. Sino,
precisamente, a los que mandan: en la prensa, en la uni
versidad.
En el campo que cabría calificar de teórico-práctico, la
situación es desesperada. Mejor que mil disquisiciones, una
anécdota. No hace mucho pudo oírse, en el debate subsi
guiente a una de esas frecuentes conferencias teórico-prác-
ticas, cómo uno de nuestros mandarines del espíritu «liqui
daba» a Adorno. «¿Qué puede esperarse de un filósofo de
izquierdas que tocaba el piano?», dijo. Este tipo de ejecucio
nes sumarias recuerdan mucho las liquidaciones por gas de los
judíos en los campos de concentración nazis. El sadismo la
tente se contenta —por ahora— con esta clase de asesinatos.
Todo esto tiene, naturalmente, sus causas objetivas. No
es sólo que los individuos sean perversos, o quieran serlo.
A dos de esas causas quisiera referirme con brevedad: a la
relación de Adorno con la música; y a su prosa.
No hace muchos años recordaba Hans Magnus Enzens-
berger una sarcástica frase de Tucholsky: «A causa del mal
tiempo la revolución alemana se ha realizado en el sector
de la música.» La frase, añade Enzensberger, tiene un senti
do mucho más profundo de lo que su autor parece dar a en
tender; las revoluciones no se operan sólo en el campo políti
co. Y cita a continuación estas líneas: «Quienes velan por el
Estado deben evitar ante todo que en música se produzca
ninguna innovación que resulte contraria a nuestras líneas
directivas, y deben cuidar asimismo de que éstas se cumplan
siempre. Por tanto, conviene desconfiar de la introducción de
cualquier innovación con respecto a nuestras leyes musica
les usuales, ya qué no es posible alterar ninguna de esas
leyes sin que al propio tiempo se resientan de ello las más
importantes disposiciones civiles... En este punto debe con
centrarse nuestra vigilancia, ya que gracias a la música, con
su aspecto de juego inofensivo, se introduce calladamente, y
como a hurtadillas, el espíritu revolucionario. Este se apo
dera fácilmente de las costumbres y los hábitos, y, ya con
solidado, se trasmite a los negocios entre ciudadanos. De és
tos se contagia posteriormente a las propias leyes, y con gran
insolencia y descaro influye en la constitución política, hasta
que llega a subvertir todo, tanto la vida privada como la
pública». ¿Tomado de un folleto nazi? No; de Platón.
Adorno se dio cuenta de que, «a causa del mal tiempo»,
la revolución alemana se estaba operando en el sector de
la música, y puso todo su genio al servicio de esa revo
lución. Con gran clarividencia captó la posibilidad de es
tudiar precisamente en la música los procesos sociales. La
música tiene, ciertamente, como dice Platón, un «aspecto
de juego inofensivo», pero es la manifestación fenoménica
de algo más profundo. Con terminología hegeliana —¿y qué
otra puede haber, por el momento?— afirma Adorno que en
el material musical, que es un material histórico, está se
dimentado el espíritu objetivo, el espíritu de la sociedad. Y
que la música es la dialéctica entre la subjetividad artísti
ca y ese material. Cuando esa música es música verdadera,
y por tanto revolucionaria, en ella encuentra su expresión
el sufrimiento del sujeto, y en consecuencia la utopía: el an
helo de reconciliación social.
Todo esto no se realiza, evidentemente, con conceptos;
ni con una mera lógica discursiva; sino con el oído. Sobre
todo, con el «oído especulativo», de que hablaba Kierkegaard.
Penetrando, como hacía Adorno, hasta las estructuras mi-
crológicas de la composición musical. Allí oyó él, como po
cos, lo que estaba pasando. En modo alguno puede extra
ñar, pues, que Adorno considerase su Filosofía de la nueva
música como un excurso ampliado de la Dialéctica de la
ilustración, y que tuviese todos sus demás escritos musicales,
bien por anticipación, bien por derivaciones de la Filosofía
de la nueva música.
Si esto es así, y si la idiosincrasia hispánica parece con
llevar —y no por causas naturales, sino por concretas causas
histórico-sociales, modificables, por tanto— que casi nadie
sepa por dónde se coge una partitura, la recepción de Adorno
en España está permanentemente bloqueada. Este libro mis
mo será, como le gustaba repetir a Adorno, citando el título
de un libro de A. Loos «palabras dichas al vacío».
Un segundo motivo que se opone artificiosamente a la
recepción y comprensión de Adorno es su lenguaje. No se
entiende a Adorno: no se quiere entenderlo. La rencorosa afir
mación, señala H. Hohel, de que el lenguaje de Adorno es
oscuro y esotérico, no se basa en razones objetivas, sino en
el terror pánico de los que se consideran «propietarios»
del espíritu y de la cultura, a perder sus usurpados privi
legios. Con no demasiada precisión se ha dicho que el len
guaje de Adorno es «atonal». Pero si lo que quiere decirse
es que su prosa rompe los esquemas estereotipados, la afir
mación es correcta. Se intuye oscuramente, preconsciente-
mente, la carga revolucionaria que hay ya en su modo de
escribir; y por eso mismo la reacción es tanto más furi
bunda. Se llega a veces a extremos de mal gusto como el
siguiente: «La extrema artificiosidad del lenguaje de Hegel
tiene como misión, indudablemente, proteger a su autor
contra una intelección demasiado rápida y burda, contra
una intelección equivocada — y contra la censura... Lo mismo
puede decirse del lenguaje de Adorno. Cuando éste aún vi
vía, le dije, y no me replicó, que su artificiosa sintaxis era
expresión de un miedo inconsciente —y muy comprensible,
dada nuestra historia más reciente— a que recibiría golpes
tan pronto como dijese con claridad lo que pensaba. ¿Murió
Adorno cuando sus alumnos de la Universidad quisieron
saber con claridad lo que pensaba?» (Gert Kalow).
Ninguna de estas afirmaciones se sostiene. El lenguaje
de Adorno no dificulta el ingreso en su pensamiento; lo fa
cilita.1 Su prosa es polifónica, si así cabe expresarse, y soli-
1. Conviene decir, de todos modos, unas palabras sobre las traduc
ciones de Adorno al castellano. Con excepción de las realizadas por
Jesús Aguirre mismo, o cuidadas por él —la magnífica de Dialéctica
negativa, por José María Ripalda, o las de Víctor Sánchez de Zavala—,
las demás son, por decirlo de manera suave, una bufonada. Es de la
mentar que no haya sido Jesús Aguirre el traductor de Adorno a nues
tra lengua. No se trata sólo de la versión correcta y precisa —eso se da
por descontado—; es el «tono» de la prosa de Aguirre, congenial con el
tono de Adorno, lo que le predestinaba a esa tarea. Para que mi afir
mación no quede en el aire, he aquí dos ejemplos —dos verdaderas
«perlas»— entre miles. En su trabajo de 1952 sobre Schdnberg, dice
Adorno, comentando los primeros compases del Lied titulado «Lockung»,
de su opus 6: «So variiert die zweite Gruppe die erste, indem zwar
die Intervalle der kleinen Sekunde und übermassigen Quart erhalten
bleiben, zugleich aber...». La traducción publicada de esas líneas dice:
«El segundo grupo es variación del primero, pues sin duda se man
tienen los intervalos de la reducida segunda y de la desmedida cuarta,
pero al mismo tiempo...». Traducción correcta: «El segundo episodio
es una variación del primero, pues aunque se conservan ciertamente
los intervalos de segunda menor y de cuarta aumentada, al mismo
tiempo...». Para hablar de «reducida segunda» y de «desmedida cuarta»
se necesita ciertamente un desmedido desparpajo y una reducida cul
tura musical. Segundo ejemplo: en su más importante obra de tema
musical dice Adorno: «Die ersten atonalen Werke sind Protokolle im
Sinne der psvchoanalytischen Traumprotokolle..., Die Narbcn jener
Revolution des Ausdrucks aber sind .die Kleckse, die auf den Bildern
so gut wie in der Musik ais Boten des Es gegen den kompositori-
schen Willen sich festsetzen, die Oberflache verstóren...». Traducción
publicada: «Las primeras obras alónales son documentos en el sen
tido de los documentos oníricos de los psicoanalistas... Los vesti
gios de aquella revolución de la expresión son, empero, las manchas
que se introducen, contra la voluntad del autor, en la pintura y
en la música, como mensajes del mi bemol, que perturban la super
ficie...». Mal que bien, la cosa puede pasar hasta llegar al mortal «mi
bemol». El traductor confunde el «Ello» (Es) lreudiano con el «mi
bemol» (Es), y le hace decir a Adorno que las manchas que aparecen
en los cuadros de aquella época son «mensajes del mi bemol». La bu
fonada es genial Estos dos ejemplos de traducción involuntariamente
cómica —tomados al azar, repito, entre otros innumerables— no son
«inventados», aunque lo parezcan. Los «encontré», por desgracia, hace
cita lo mínimo que se puede pedir al lector: amor, atención.
Cuando se cumplen estas dos necesarias condiciones, el len
guaje de Adorno se revela sencillo, atento con el lector, dis
puesto en todo momento a ayudarle. Es el lenguaje de la
generosidad y de la cortesía. Pero cuando alguien quiere
apretujarlo con la mano, pincha. Como una claridad no me
recida, se oscurece. Y, negro sobre blanco, calla, No dice
nada, bien a su pesar. La experiencia de la lectura de Adorno
puede y debe ser hoy una propedéutica al auténtico len
guaje filosófico: al lenguaje humano. Una propedéutica en
la que, casi sin darse cuenta, uno está ya dentro.
Varios amigos, compañeros y colegas del traductor —Mar
garita Boladeras, Miquel Roger, Ramón Valls, Maria Angels
Subirats, Anna Casals, Raúl Gabás, Benet Casablancas, Joana
Crespi, Federico Sopeña, Isabel Español, Alejandro Yagüe—
le han prestado ayuda y colaboración en muy diversas for
mas. Algunas de las personas citadas han leído asimismo la
traducción antes de que se publicara y han hecho provecho
sas sugerencias. A todas ellas, mi gratitud. También, de ma
nera especial, al profesor Rudolf Stephan, de la Universidad
Libre de Berlín, y al Dr. Rolf Tiedemann, editor de las obras
de Adorno, que me han aclarado por caria algunas dudas.
Y por último, pero en primer lugar, a Antoni Piqué, compa
ñero constante en esta traducción y en otras lides del espíritu.
«Blau-Mar» (Llavaneras), agosto de 1984
Andrés Sánchez Pascual
muchos años. E! primer ejemplo está en la traducción de Prismas
(Editorial Ariel, Barcelona, 1962, p. 163). El segundo, en la traducción
de Filosofía de la nueva música (Editorial Sur, Buenos Aires, p. 38).
El nombre de los traductores no hace al caso.
Prólogo
Impromptus es una continuación de Moments musicaux.
AI igual que este último volumen, también Impromptus in
cluye únicamente trabajos no incorporados a los libros del
autor no incorporados en especial a los dos volúmenes de
sus Escritos Musicales. Desde el punto de vista cronológico
los trabajos aquí publicados se remontan a épocas más
tempranas todavía; entre el más antiguo y el más reciente
media un intervalo de cuarenta y cinco años. Los escritos
más antiguos no son accesibles en absoluto, o lo son con
dificultad; de los posteriores, varios no estaban publicados.
No ha sido incorporado a este volumen ninguno de los
numerosos textos sobre Alban Berg. Éstos tendrán su lugar
apropiado en la monografía sobre Berg que el autor está
preparando.
En lo que respecta a algunos de los trabajos, basten las
indicaciones siguientes:
El artículo sobre los Lieder de Mahler fue escrito como
epílogo para una selección que luego no llegó a realizarse.
Dado que, en su libro sobre Mahler, el autor no ha tratado
los Lieder más que de forma periférica, considera este ar
tículo como un complemento esencial de la citada mono
grafía.
«El compositor dialéctico», aparecido en el volumen de
homenaje a Schonberg publicado en 1934 por Universal-Edi-
tion, es de lo poco que el autor consiguió realizar en los
primeros años del nacionalsocialismo; el autor considera este
escrito como el más importante de los trabajos prelimina
res de su Filosofía de la nueva música y de lo que se añadió
posteriormente a ella.
El artículo sobre Webern, de 1932, habría que leerlo des
de la perspectiva de lo que en él se anticipa y que no penetró
en la consciencia general hasta veinte años más tarde.
Del año 1934 es también «Ladrones musicales, jueces no
musicales». Al autor el hecho de que Erich Pfeiffer-Belli,
director entonces del suplemento del «Stuttgarter Neues
Tagblatt», se lo publicase, le pareció una hazaña de solida
ridad en la oposición, y le está agradecido por ello. En aque
llos años defender a los ladrones, aunque sólo fuera de ma
nera figurada, representaba un acto político.
«Pequeña herejía», que es de treinta años más tarde, de
bería ser leído como antítesis matizadora del trabajo an
terior.
La necrología de Steuermann la redactó el autor bajo la
impresión inmediata de la noticia de su muerte. Si alguna
editorial quisiera, por fin, otorgar su apoyo, con toda ener
gía, a la extraordinaria obra compositiva del fallecido, esto
tendría una relevancia objetiva muy grande para la música.
Si el autor hubiera de decir, desde una cierta distancia,
cuál es el elemento común de trabajos tan dispares, vería
sin duda ese elemento común en la tentativa, basada en la
autorreflexión, de ir en cada caso, mediante la tenacidad
v la matización, más allá de aquello que se consideraba
su posición. En la posición misma está la necesidad de
no atenerse a las normas establecidas, de poner obstáculos
al funcionamiento de la maquinaria; y no hay ningún pen
samiento que no se encuentre expuesto al peligro de la ma
quinaria.
