IMAGE TO INFINITY: RETHINKING DESCRIPTION AND DETAIL IN THE CINEMA by Alison L ...

214 Pages·2011·5.45 MB·English

IMAGE TO INFINITY: RETHINKING DESCRIPTION AND DETAIL IN THE CINEMA

by

Alison L. Patterson

BS, University of Pittsburgh, 1997

MA, Cinema Studies New York University, 2001

Submitted to the Graduate Faculty of

Arts and Sciences in partial fulfillment

of the requirements for the degree of

Doctor of Philosophy in Critical and Cultural Studies

University of Pittsburgh

2011
UNIVERSITY OF PITTSBURGH

FACULTY OF ARTS AND SCIENCES

This dissertation was presented

by

Alison L. Patterson

It was defended on

February 23, 2011

and approved by

Troy Boone, PhD, Associate Professor, English

Adam Lowenstein, PhD, Associate Professor, English

Colin MacCabe, PhD, Distinguished University Professor, English

Randall Halle, PhD, Klaus W. Jonas Professor of German and Film Studies

Dissertation Director: Marcia Landy, PhD, Distinguished Professor, English

ii
Copyright © Alison L. Patterson 
2011
All Rights Reserved

iii
IMAGE TO INFINITY:
RETHINKING DESCRIPTION AND DETAIL IN THE CINEMA

Alison L. Patterson, PhD 

University of Pittsburgh, 2011 

In the late 1980s, historian Hayden White suggested the possibility of forms of historical thought unique 
to filmed history.  White proposed the study of “historiophoty,” an imagistic alternative to written 
history.  Subsequently, much scholarly attention has been paid to the category of History Film.  Yet 
popular concerns for historical re‐presentation and heritage have not fully addressed aesthetic effects of 
prior history films and emergent imagistic‐historiographic practices.  This dissertation identifies and 
elaborates one such alternative historiographic practice on film, via inter‐medial study attending to 
British and American history films, an instance of multi‐platform digital historiography, and an animated 
film – a category of film often overlooked in history film studies.   
Central to this dissertation is Gilles Deleuze’s development of varieties of the Movement Image. 
Deleuze’s Movement Image includes the “discursive image,” a form which has not yet broken the 
coherence of sensori‐motor connections between the object perceived and the affective response of the 
viewer.  Related to the “discursive image,” I propose that the “descriptive image” can capture what the 
larger category “representation” and the cinema‐specific “spectacle” cannot.  
Drawing from literary and art‐historical conceptions of the  differences between “descriptive” and 
“narrative” forms, I propose that in the history film, the “descriptive image” functions as a meta‐critical 
aesthetic, insisting that viewers perceive naturalized relationships as instead contingent.  I argue that, 
rather than a “mature form” of realism, the “descriptive image” is a form of critical realism.  Descriptive 

iv
images are characterized by: long takes of long shots; the co‐presence and co‐equivalence of objects; a 
point of view neither neutral nor attributable to a character; and expressions of scope or forms for 
framing that assert that the given view is only one view from the set of possible views.    
   Thus  I  examine  exemplary  texts  that  demonstrate  a  difference  between  “narrative 
understanding”  and  “descriptive  understanding.”    These  texts,  despite  their  material  differences, 
similarly present mixed historiographic forms, and enable us to see what studies of history on film, in 
their interest in re‐presentation over presentation, have often missed: “descriptive images” allow us to 
differentiate the event of the film from an inadequate copy of an historical event.

v
TABLE OF CONTENTS 

I. INTRODUCTION 

A. INTRODUCTION TO DESCRIPTION (CONTRA NARRATION) . . . . . . . . . . . . . . .  . 1 
B. THE HISTORY OF THE “TANGLE” AND THE TANGLE OF HISTORY . . . . . . . . . . .  5 
C. A BRIEF HISTORY OF THE THINGS OF HISTORY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  . . . . .  15 
D. HISTORY FOR STRANGE REALISTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22 
E. DECORATION AND DESCRIPTION, AND THE GEOMETRICS OF HISTORY . . . . . . 27 
F. QUALITIES OF VISUAL DESCRIPTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36 
II. DECORATED SOLDIERS AND DESCRIPTIVE VISTAS: THREE FILMS BY DAVID LEAN . . . . . . . . .43 
A. “BALLS!  I LIKE SPECTACLE!”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 
B. “CONSTRUCTING THE TAJ MAHAL OUT OF TOOTH PICKS”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 
C. “POET[RY] OF THE FAR HORIZON”: PICTURESQUE FIGURES AND PAINTERLY 
LANDSCAPES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60      
D. PANORAMATIC HISTORY – RYAN’S DAUGHTER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 
E. PICTURESQUE HISTORY: A PASSAGE TO INDIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  81 
F. “[HE] TRIED TO SYMBOLIZE . . .”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 
III. ART AS HISTORY: FIGURATION IN STANLEY KUBRICK’S BARRY LYNDON. . . . . . . . . . . . . . . . . 93 

A. ART AS HISTORY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 
B. “MINUTE AND ACCURATE, THOUGH NOT VERY IMPORTANT . . .” . . . . . . . . . . . . . 109 
C. COSTUME REDRESSED . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113 
D. “I APPEAR AS AN ORNAMENT OF ENGLISH SOCIETY . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 123 

vi
IV. ASPECT, ARCHIVE AND APERTURE: PETER GREENAWAY’S VIEWS OF HISTORY . . . . . . . . . . . . 130
A. THE BAROQUE CATEGORICAL FRAME . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
B. DESCRIPTION AND THE DATASET: ACTIVATING THE ARCHIVE . . . . . . . . . . . . . . . . . .138
C. FROM LINKAGES TO THE GRID . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
D. ALTERNATIVE GRIDS, OR WHY THE DRAUGHTSMAN HAS TO DIE . . . . . . . . . . . . . . . 151
V.  ILLUSTRATED HISTORIES: WINSOR MCCAY’S SINKING OF THE LUSITANIA (1918)  
AND THE ANTI‐BALLISTIC IMAGE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
A.  DRAWING FOR THE MOVIES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165
B.  MATTERS OF PERSPECTIVE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  175
C.  TRAJECTORIES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
D. “I SHOULD TELL YOU THE NEWS THAT I AM NO LONGER A CARTESIAN” . . . . . . . 189
BIBLIOGRAPHY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .192

vii
LIST OF FIGURES 
Figure 1   The Mosquito molests his victim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 
Figure 2  The Mosquito filled to near‐exploding . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .172 
Figure 3  Rendering "the moving sea." . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174  
Figure 4   Dividing the space between the viewer and the Lusitania. . . . . . . . . . . . . . . 176 
Figure 5   Inside/Outside replaces Above/Below . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185  
Figure 6   An unexploding frame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .187 
Figure 7   How a mosquito explodes . . . at the edges of the screen. . . . . . . . . . . . . . . .187 
Figure 8   McCay's Illustration of "The Lusitania Coming into View on the Horizon  
and Advancing to the Position Where it was Struck by the Torpedo" (McCay 1919) . . . . . .188 
Figure 9   Charles Frohman suspended in animation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189  

viii
ACKNOWLEDGEMENTS 
  I must first offer my thanks to the faculty and staff of the University of Pittsburgh Department of 
English and the Film Studies Program for providing the material support required to produce this 
dissertation and an intellectual home for combined film and literary scholarship.  Teaching support from 
the department and a Mellon Pre‐doctoral Fellowship granted by the Faculty of Arts and Sciences 
enabled  my  study,  which  was  conducted  under  faculty  –  Marcia  Landy,  Colin  MacCabe,  Adam 
Lowenstein, Troy Boone and Randall Halle – who, from the inception of this project, struck a balance 
between support for my pursuit of an alternative philosophy of history on film and the advice to 
Kierkegaard from Poul Møller’s deathbed: “Tell the little Kierkegaard to be careful not to set himself too 
ambitious a plan of study . . .”  I was fortunate to study with Eric Clarke before his untimely passing.  His 
imprint is everywhere, and he is loved and missed.       
  I have been surrounded by extraordinary colleagues.  In particular, I wish to acknowledge the 
contributions of Dan Chyutin, Kathleen Murray, Jessica Pannell, Shelagh Patterson, Seung‐hwan Shin, 
Margot Stafford, Kyle Stevens and John Trenz.  This work – and these years – would not have been the 
same without them.     
  I am grateful to my father, Robert Post, whose own academic pursuit required me to learn to 
read early and to my mother, Bonnie Post, who does not even recall introducing me to David Lean’s 
films but who does remember tolerating an endless string of “whys” that now culminates in what my 
daughter has called “winning the last level of school.”  I am grateful, as well, to my children: William, 
who has been with this project from the beginning and who insisted that I see everything; Iris, who 
joined my program already in progress and who insists that I see the world otherwise; and Lila Roshna, 
who arrived just in time, and who finds everything at least as funny as I do.   It  is an extraordinary 
privilege to live in the light of these three suns.     

ix
There is a now well‐known story of reporter Jon Ronson’s visit to Stanley Kubrick’s home, after 
Kubrick’s death but before his materials were re‐homed in what is now the Kubrick archives.  Kubrick 
had intended to store research materials, objects from filming and personal obsessions (fan mail, a prop 
head in a box, bottles of ink).  Unsatisfied with the dimensions of available archival boxes, Kubrick 
designed his own to less “restrictive dimensions.”  I  will always be grateful to Marcia Landy for 
encouraging me to make boxes of my own specifications – Chinese boxes, Pandora’s boxes even.  I am in 
awe of Marcia’s intelligence and intensity, and her generosity humbles me.          
  Finally, I offer endless thanks to Kevin Patterson, my partner and best friend, who has been 
willing, all these years, to make a home among those boxes, whose tolerance for complexity is as valued 
as is his constancy and who, if I asked him to, would build boxes with less “restrictive dimensions” if only 
because I asked.     

x