iletişimsizliğin absürd tiyatrodaki temsili: aziz nesin'in

12 Pages·2017·0.98 MB·Turkish

The Journal of Academic Social Science Studies

International Journal of Social Science
Doi number:http://dx.doi.org/10.9761/JASSS7592
Number: 67 , p. 137-148, Spring III 2018

Araştırma Makalesi / Research Article
Yayın Süreci / Publication Process
Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date - Yayınlanma Tarihi / The Published Date
10.04.2018 15.05.2018

İLETİŞİMSİZLİĞİN ABSÜRD TİYATRODAKİ TEMSİLİ:
AZİZ NESİN’İN “BİR İNSAN BAŞI ÜSTÜNE ÜÇ SESLİ ÜZÜNÇ”
ADLI KISA OYUNU
REPRESENTATION OF THE LACK OF COMMUNICATION ON ABSURD
THEATRE: SHORT PLAY OF ‚BIR INSAN BASI USTUNE UC SESLI
UZUNC‛ BY AZIZ NESIN
Arş. Gör. Emine Ulu Aslan
ORCID ID: https://orcid.org/0000-0002-6836-5589
Muş Alparslan Üniversitesi Eğitim Fakültesi Türkçe Eğitimi Bölümü

Öz
II. Dünya Savaşı sonrası insanlığın içine sürüklendiği olumsuz durumla
birlikte, yaşam-birey arasındaki uyumsuzluğu yansıtmayı amaçlayan Absürd Tiyatro
anlayışı doğar. Nesnel gerçeği kabul etmeyerek edebi metinlerde akıl dışı öğelerin
rolünü savunan Dadaizm ve Sürrealizm ile insanın yaşamdaki yerini anlamlandırma
çabası içinde bulunan Varoluşçuluk gibi sanat akımları Absürd Tiyatronun oluşumunda
etkili olurlar. İlk olarak Avrupa’da örnekleri verilen bu tiyatro anlayışı, geleneksel
tiyatronun alışılagelmiş bütün metin ve sahneleme özelliklerine karşı çıkar. İnsanın
varoluş mücadelesinin, göreceli gerçeklik anlayışı ile kesiştiği bu tiyatronun
kahramanlarını, uyumsuz-iletişimsiz, evrensel özellikler taşıyan bireyler oluşturur.
Tiyatro metinlerinde kullanılan dil ise iletişimsizliği yansıtmada en büyük araç haline
dönüşür. Görsel imgelerle desteklenen dil bütün sınırlarını zorlayarak anlatım aracı
olma işlevini terk eder ve nesnel gerçekliğini yitirir. Bu durum Absürd Tiyatro
metinlerinde iletişimsizliğin en büyük sembolü olan dili “anlam”ın karşısındaki temel
çelişki konumuna getirir. Çalışmamıza konu olan Aziz Nesin’in Bir İnsan Başı Üstüne Üç
Sesli Üzünç(1980) adlı oyunu, hem Beckettyen karakterleri ile umut ve bekleyiş eylemine
gönderme yapan, hem de insana dair bütün duyguların dalgalanmalarını gösteren,
beden ile dilin uyumsuzluğunu yansıtan Absürd Tiyatro metinlerine örnek olarak
gösterilir.

 Bu çalışma, 13-15 Ekim 2016 tarihleri arasında Fırat Üniversitesi ev sahipliğinde gerçekleştirilen “1.Uluslararası Sosyal Bilimler
Sempozyumu (Asos 2016)”nda sunumu yapılan özet bildirinin makale olarak genişletilmiş şeklidir.
138
Emine Ulu Aslan

Bu çalışmada, Aziz Nesin’in Bir İnsan Başı Üstüne Üç Sesli Üzünç adlı oyununda
Absürd Tiyatro etkilerinden bahsedilecek, bu tiyatro anlayışına özgü temalar, davranış
ve anlatım biçimleri incelenecektir.
Anahtar Kelimeler: Türk Edebiyatı, Absürd Tiyatro, Aziz Nesin, İletişimsizlik,
Modern Birey

Abstract
Absurd Theatre, which aims to represent inconformity between life and
individual, has arisen with the negative atmosphere for humanity pursuant to the
Second World War. Art movements such as Dadaism and Surrealism, which defend the
role of irrational items in literary texts without accepting objective truth, and
Existentialism, which struggles to make sense of the place of human life in life, are
influential in the formation of Absurd theater. This new perception of theatre gave the
first examples in Europe and; it stands against all conventional text and acting
characteristics of traditional theatre. In this theatre type, existence struggle of
humanbeing coincides with relative reality perception. The heroes of this theatre are
nonadaptive, have communication problems and universal characteristics. The language
used in theatre texts is the most important tool to reflect the lack of communication. The
language, supported with visual images, pushes all boundaries and moves beyond
functioning as a narration tool and loses its objective reality. This case puts language, the
biggest symbol of the lack of communication in Absurd Theatre texts, into a
fundamental contradiction against "meaning". Play of “Bir İnsan Başı Üstüne Üç Sesli
Üzünç” by Aziz Nesin is an example of absurd theatrical texts that refer to Beckettyen
characters and hope and expectation actions as well as to show the fluctuations of all
feelings about human beings, reflecting body and language inconformity It is shown.
İn this study, the effects of the Absurd Theater will be mentioned in Aziz
Nesin's play, the themes, behaviors and narrative styles specific to this theater
understanding will be examined.
Keywords: Turkish Literature, Absurd Theatre, Aziz Nesin, Lack of
Communication, Modern Individual

‚Ne olursa olsun düşünce ile gerçek arasında uyumsuzluk vardır.‛
(Jean Baudrillard 2012: 121)

GİRİŞ Postmodernizm gibi akımların etkisinde olu-
XX. Yüzyıl Batı Tiyatrosu gerek temsil şan eserler yazar, metin, sahne ve okur
gerek tematik açıdan tiyatronun sınırlarını (/izleyici) açısından gelenekselin dışına çıka-
zorladığı zengin bir dönemi yansıtır. Birçok rak farklı teknik ve bakış açıları geliştirirler.
düşünce akımından beslenen ve iki büyük Olup bitenin hemen anlaşıldığı, seyirci ve
dünya savaşını kendisine yeni arayışlar için sahne arasındaki iletişimin sanki bir anlaşma
birer dönüm noktası olarak belirleyen bu dö- ile önceden sınırlarının çizildiği, ışık, ses, kos-
nemde, başka milletlerin tiyatro edebiyatlarını tüm ve dekor gibi oyun metnine yardımcı
da etkileyecek ileriye dönük eserler verilir. öğelerin son derece uyum içinde ilerlediği
XX. Yüzyılın başlarından itibaren ortaya çıkan geleneksel tiyatronun aksine modern tiyatro-
yeni tiyatro anlayışının karakteristik özelliğini da akış alışılmışın dışında bir yol izler.
realist-natüralist tiyatronun yansıtmacılığının II. Dünya Savaşı’ndan sonra sanatın
ve sembolizmin gizemli gerçeği sezdirme toplumla olan bağı giderek zayıflamaya
anlayışının ötesinde bir sanat görüşü belirler başlar. Yazılan metinler, dönemin toplumsal
(Karabulut, 2014: 84). Fütürizm, Ekspresyo- dokusu hakkında ipuçları vermekle birlikte,
nizm, Dadaizm, Sürrealizm, Varoluşçuluk ve karakterler yerini umutsuz, varoluş
İletişimsizliğin Absürt Tiyatrodaki Temsili: Aziz Nesin’in ‚Bir İnsan Başı Üstüne Üç Sesli Üzünç‛ Adlı Kısa< 139

problemleri yaşayan, anlamlandıramadığı Absürd tiyatro akımından etkilenen metinler,
dünya içinde sıkışıp kalmış kişilere bırakır. önce Fransa’da, sonra öteki Avrupa
Akılla yaşam arasındaki uyumsuzluğun ülkelerinde ve Amerika Birleşik
temsilinin amaçlandığı yeni bir tiyatro akımı Devletleri’nde yaygınlık kazanır.
olarak “Absürd Tiyatro” doğar. O zamana dek ortaya atılan tüm
“Uyumsuzluk” ve “Saçma” tiyatrosu olarak sanatsal uyumları bozarak sahneye getiren
da bilinen Absürd Tiyatro anlayışı, Albert Absürd tiyatro, “gerçeği, mantıklı, değişmez
Camus’un Le Mythe de Sisyphe (Sisyphos bir düzen ya da tarihsel evrimi içinde
Efsanesi, 1942)1 adlı eserinde “absürd” diyalektik ilişkiler örgüsü olarak görmez.
kavramını kullanarak yaptığı, bu dünyanın Oyunun yapısında, konuşma örgüsünde,
akla uygun olmadığı, insanın durumunun görüntüde yeni ve akıldışı düzenlemeler
saçmayla ifade edilebileceği düşüncesiyle yapar” (Buttanrı, 2011: 62). Absürd Tiyatroda
temellendirilebilir. Epik tiyatrodaki gibi eylemler, karakterleri kesin sonuçlara
dünyanın değiştirilebilir olması düşüncesinin götürmez, beklemekle gitmek; ölmekle
aksine bu tiyatroda yaşamın anlamsızlığı yaşamak, konuşmakla susmak arasında
vurgulanır. Absürd Tiyatro’yu biçim kalmış bireylerde dil, yapılan eylemi ya da
bakımından etkileyen ilk örnek olarak Alfred eylemsizliği anlamlı bir şekilde karşılamaz.
Jarry’nin 1896 yılında yazdığı Ubu Roi (Kral Bu yüzden absürd diye adlandırılan tiyatro
Übü/1896) adlı oyunu kabul edilir. (Karabulut, metinlerinde dil, iletişimsizliği anlatmadaki
2014: 135) Dadaizm ve Sürrealizm sanatsal en büyük malzemedir. Nesnel gerçekliğini
yaratıda akıl ve mantığın egemenliğine son yitiren dil, sınırlarını zorlar ve anlatım aracı
veren ve nesnel gerçeği yadsıyan tavırlarıyla olma işlevini terk ederek yalnızca bir parodi
Absürd Tiyatro’nun oluşumuna önemli konusu olma durumuna gelir. Burada
ölçüde katkıda bulunmuş sanat akımlarıdır parodize edilen bir metin ya da öykü değil,
(Karabulut, 2014: 134). Bu akımlardan bir biçim veya söylemdir. Dolaysız bir anlatım
etkilenmekle birlikte Absürd Tiyatro kendi olmadığı için anlamın otomatik olarak
sanat anlayışına ve amacına uygun, özgün algılanmadığı bu metinlerde, anlam ancak
görüş ve eserler ortaya koymuştur. Absürd alımlayanla bütünleştiğinde ortaya çıkar
tiyatronun seyirciyi şaşırtmayı, rahatsız (Karacabey, 2006: 151). Anlamını yitirmiş dile
etmeyi hatta acıtmayı amaçlayan yöntemi rağmen sahnedeki görüntü çok değerlidir bu
dikkate alındığında, tıpkı öteki çağdaş nedenle absürd tiyatro metinlerinde, imgeler,
eğilimlerde olduğu gibi, Antonin Artaud’nun simgeler ve tipler ağırlık kazanır. Evrensel
etkisinden uzak kalmadığı görülür. (Şener, insan tipinin temsil edildiği oyunlarda ironi,
2012: 298) Kendilerini bu akımın sözcüsü ya başka bir önemli unsur olarak görülür. Oyun
da kuramcısı saymamakla birlikte bu kişileri belli bir zamana, mekâna ya da millete
düşünceye katılan Avrupalı ve Amerikalı ait değildir. Oyun kişilerinin kendileri ve
oyun yazarları 1950’li ve 60’lı yıllarda bu çevreleri arasındaki uyumsuzluk seyirciye
doğrultuda eserler vermiş, bu anlayışa trajik görünürken bir o kadar da komik gelir.
dayanan “Absürd Tiyatro”nun gelişmesine Kara güldürü, oyunların merkezine otururken
katkıda bulunmuşlardır. Eugéne Ionesco, grotesk unsurlarla birleşir. Absürd tiyatro
Arthur Adamov, Edward Albee ve Samuel metinlerinde, olay örgüsü, diyaloglar, dekor
Beckett’in yazdığı oyunlar Absürd Tiyatroyu gibi hiç bir öğede neden- sonuç ilişkisi
temsil eden örnekler olarak kabul edilir. aranmaz. Oyunlarda zamansal bir ilerlemeye
rağmen dramatik metinlerdeki gibi bir

1 Ayrıntı için bkz. Camus, Albert (1988). Sisyphos Söyleni, ilerleme veya çözülme söz konusu değildir.
Çev. Tahsin Yücel, İstanbul: Adam Yayınları.
140
Emine Ulu Aslan

Özellikle Beckett’in oyunlarındaki kişiler bu mekânlarda geçen, olaydan çok duruma
nedenle yüzeysel gerçeklerin en aza yönelen oyunlar yazmaya başlamışlardır.
indirgendiği “çıplaklaşmış” bir dünyada Uyumsuz tiyatro örnekleri olan bu oyunlar,
yaşarlar. Ayşegül Yüksel bu dünyada yaşayan yüzeysel gerçekçiliğe şartlanmış
insan tipini şu şekilde özetler: düşüncemizin ufkunu açarken,
‚Bu dünyaya en yaraşan insan tipi, oyunculuğumuza, sahne tasarımına yeni
toplumla tüm ilişkileri kesilmiş, bireysel düzenlemeler getirmiştir (Buttanrı, 2010: 71).
olarak sahip oldukları eşyalar bile İnsanın yaşam içerisindeki konumunu,
olabildiğince sınırlı, bilinçleriyle baş başa varoluş mücadelesini, yalnızlığını, gücünü
kalmışlıklarını engelleyecek tüm sorgulayan oyunlar, bu dönemde
toplumsal ayrıntılardan arınmış, ‘uzam’a yazılmışlardır. Melih Cevdet Anday’ın Yarın
ve ‘zaman’a bağlı olmayan, başıboş Başka Bir Koruda, Dikkat Köpek Var, Ölüler
kişilerdir. Bu kişiler en somut biçimde Konuşmak İster, Müfettişler adlı kısa oyunları
Beckett’in Godot’yu Beklerken’in (1972); Adalet Ağaoğlu’nun Kozalar, Çıkış,
Vladimir ve Estragon’unda yansır.‛ Kahramanın Ölümü; Sabahattin Kudret
(Yüksel, 2012: 38) Aksal’ın Kral Üşümesi (1970), Bay Hiç (1980),
Bireyin önce topluma, daha sonra Aydın Arıt’ın Bal Sineği (1965), Beşgen (1965),
kendine yabancılaşmasının bir sonucu olan Uçamayan Kuşlar Tutulur (1973), Yılmaz
Beckett’in ses getirmiş oyununun bu ikilisi, Onay’ın Karadul Efsanesi gibi eserlerle Behçet
sahne üzerinde kıyafetlerinin bile kendileriyle Necatigil’in bu eğilime öncülük eden
uyumsuz olduğu bir görünüm Yıldızlara Bakmak, Kadın ve Kedi, Gece Aşevi
içerisindedirler. Doğaçlama yoluyla rollerini (1967), Pencere (1975) gibi radyo oyunları
oluştururlar ve seyircinin ilgisini ayakta sahnelerimize yenilik getirmişlerdir. Son
tutarlar, seyirci ile ilgili yaptıkları yılların uyumsuz tiyatro örneklerini veren
yorumlardan dolayı karşılarında seyirci önemli bir tiyatro yazarı ise Mehmet
olduğunun bilincindedirler (Yüksel, 2012: 55). Baydur’dur. Mehmet Baydur, kimlik arayışı
Beckett’in eserinde, “Godot” adında birini sorununu, kişiliksizlik genelinde ve eleştirel
bekleyen ama neden bekledikleri, beklemeyi bir bakışla yansıtan oyunların yazarı olup
sonlandırıp sonlandıramayacakları, eserlerini seksenli yıllarda vermeye
Godot’nun gelip gelmeyeceği, “Godot”nun başlamıştır (Buttanrı, 2011: 72). Limon (1980)
aslında neyi yansıttığı gibi müphemliklerin ile başladığı oyun yazarlığını, Gün Gece / Oyun
arasında sıkışıp kalmış bu oyun kişileri, “var Ölüm, Yalnızlığın Oyuncakları, Kadın İstasyonu,
olma”nın ama aynı zamanda “hiçliğin”, Kuşluk Zamanı, Menekşe Korsanları, Aşk, Sevgi
bunlar arasındaki rahatsız edici Ayakları, Tensing, Kutu Kutu, Çin Kelebeği,
uyumsuzluğun, gerek sahne gerek görüntü Güne Bakan Cam Kırıkları, Elma Hırsızları, Genel
dili ile yansıtıldığı aidiyetsiz bir durumun Anlamda Öpüşme, Lozan ile sürdürmüştür.
içindedirler. Cumhuriyet Kızı (1988), Yangın Yerinde
Beckett’in tiyatrosu, Absürd Orkideler (1989), Maskeli Süvari (1990),
Tiyatroyu en belirgin ve geniş biçimde temsil Düdüklüde Kıymalı Bamya (1991), Yeşil Papağan
etmiş ve kendisinden sonraki dönem, ister Limited (1992) adlı oyunlarında kişiliksizliği
absürd sonrası, ister modern ya da ülkemizin az gelişmişlik sorunu bağlamında
postmodern dönem olarak adlandırılsın, bu işlemiştir.
dönemdeki yazma biçimini de açıkça Aziz Nesin’in Bir İnsan Başı Üzerine Üç
belirlemiş, kışkırtmış, imkânlarını genişletmiş, Sesli Üzünç, Bir Kadın İçin Düet, Hazırol, Sen
kısacası değiştirmiştir (Güçbilmez, 2005: 118). Gara Değilsin, Yaşasın Kavuniçi (1979) adlı kısa
Türk tiyatrosunda 1970-1980’li oyunları, gereç içerik gerek biçim bakımından
yıllarda usta yazarlar daha sonraları soyut Absürd Tiyatronun örnekleri arasında
İletişimsizliğin Absürt Tiyatrodaki Temsili: Aziz Nesin’in ‚Bir İnsan Başı Üstüne Üç Sesli Üzünç‛ Adlı Kısa< 141

gösterilebilmektedir. Bir İnsan Başı Üzerine Üç luğun farkına varan izleyici, eylemlere ve
Sesli Üzünç’te, eserin isminden de anlaşılacağı olup bitenlere anlam verme çabası içerisinde,
gibi üç “üzünç” üzerinden, yine üç oyun oyunu oynuyor olma noktasına gelmektedir.
kahramanı seyircinin/okuyucunun Böylece izleyici tiyatronun hem yaratıcısı hem
karşısındadır. İlki, hangi suçtan ötürü tüketicisi haline gelir (Güçbilmez, 2003: 101).
kaçtığını eser boyunca bilmediğimiz suçlu Oyunda Tarez ve Polis’in diyaloğu uzadıkça,
yani Tarez, ikincisi Tarez ile kaçması üzerine “arada kalma” eylemi gittikçe anlamsızlaşır.
yaptığı konuşmada bir türlü dediğini İzleyici neredeyse içgüdüsel olarak daha bü-
yaptıramayan Polis, üçüncüsü ise yapmak yük bir gayretle anlam üretmeye, yorum
istediği meslek ile yaptığı arasında aklı sıkışıp yapmaya ve belirsizliği, kendi yorumunun
kalmış Muhbir’dir. Kaçmak, öldürememek, belirginliğiyle dengelemeye çalışır (Güçbil-
ihbar etmek arasında devinim kazanan mez, 2003: 102). Aynı durumu, her şeyin
oyunda, evrensel insan tipleri ile paralel parodi haline geldiği Beckett'in serseri
olarak, yine evrensel olan yaşam kaygıları Vladimir ve Estragon'un davranışında,
anlatılmaktadır. düzensizlik dünyasının güldürü rutinlerinde,
1. Düşüncedeki Eylemin Bedendeki dilinde, hareket ve düşüncelerinde
Eylemsizlik Durumuyla Kesişmesi ve Dil görebilmek mümkündür. (Frosch, 1973: 384)
Kullanımı İçinde böylesine güçlü parodik anlatımların
Ünlü uyumsuz tiyatro yazarı Bec- bulunduğu metinlerde karşılaşılan durum
kett’in Godot’yu Beklerken eserinde sahne, “or- temelde basittir. Karakterler başka bir döneme
ta yerdeki kuru bir ağaçtan başka hiçbir şeyin oturtularak bir oyuna sokulur; kahramanın
bulunmadığı boşluk ve yalnızlık ortamında görevi ona verilen maske ile bir karşılaşmanın
(belki de yıllardır, yüzyıllardır) yaşamakta içinde hayatta kalmaktır.
olan iki boş oyun kişisi” ile başlar (Yüksel, Bir İnsan Başı Üstüne Üç Sesli Üzünç’te,
2012: 56). Ayşegül Yüksel’in söylediği gibi, düşünce ve gerçek arasındaki karşıtlık ve
“Charlie Chaplin’in yarattığı hem “herkes” zamandan daha çok var olan “duruma” yö-
hem de “hiç kimse” özellikleri taşıyan “evren- nelme eğilimi, tıpkı Beckett’in oyununda ol-
sel serseri” “Şarlo” tipinin giysileri içinde duğu gibi mekânla desteklenir. Sahne, olanın
olan” (2012: 57) bu ikili sonsuz bir bekleme gösterildiği yerdir ve her sahne kaçınılmaz
eyleminin tam ortasındadır. Godot adında biçimde, bir sahne-olmayan’ı çağırır ve çerçe-
birini beklerler, neden beklediklerini, ne za- ve sahne söz konusu olduğu sürece, bu
mandır beklediklerini, hangi zamanda bekle- mekân izleyici tarafından görülmeyen bir
diklerini okuyucu/ izleyici bilmemektedir. alanla kuşatılmıştır (Güçbilmez, 2003: 114).
Tıpkı bu oyundaki gibi Nesin’in oyunu da; Sahnenin mekâna dair son derece ıssız ve
‚Çok sıcak bir yaz günü, öğle sonu. Açık tarafsız tutulması, oyunla gerçek arasında bir
mavi, lekesiz gök. Geride sivri, diş diş ka- köprü görevini görmektedir. Bu mekân, iki
yalar. Önde geniş gövdeli bir kuru ağaç.‛ dünyaya da ait olmamasının yanı sıra her iki
(Nesin, 2014: 329) sözleriyle başlar. dünyaya ait şeyler üzerine konuşulmaktadır.
Yapılan bu mekân ve zaman tasviriyle Bir tarafsızlık, bir geçiş bölgesi olan mekân,
tıpkı Beckett’in eserindeki gibi okuyu- sanki oyundan yaşama geçmenin keskinliği
cu/seyirci bir olaydan daha çok bir duruma bir sahne dışının varlığıyla yumuşatılır (Güç-
yöneltilmektedir. Kaçıp kaçmamak (gidip/ bilmez, 2003: 114):
gitmemek) arasında kalan oyun kişileri beden ‚Kâğıtta resmi olan Tarez, kuru ağacın
ile düşünce arasında uyumsuzluk yaşamak- arkasına saklanmıştır. Kımıldadıkça, kol-
tadır. Beden ve düşünce arasındaki uyumsuz- ları, omzu, başı görünmektedir. İlan kâğı-
142
Emine Ulu Aslan

dının önünde, sırtı ağaca dönük bir polis bahsetmek anlamsızdır. Asıl gerçek, zaten
duruyor. Polis yerini değiştirmeden sağa, ulaşılamaz olduğu için söylem, hem hiperger-
sola döner, elini alnına siperleyerek uzak- çekliği içeren bir alandır hem de anlamlandı-
lara bakınır, suçlu Tarez’i arar<‛ (Nesin rılması değişken bir tutuma sahiptir. (Ülger,
2014: 329) 2012: 187) Bu nedenle Absürd tiyatro metinle-
Aynı zamanda olacak olanı bekleme ri yaşamın anlamsızlığına dair yaptığı vurgu-
eylemi, “geliş gidişin olanaksız olduğu ve yu “dil” aracılığı ile aktarmaya çalışırlar. Bu
sıkışmanın doruğu olan bu merkez noktada doğrultuda oyun içinde gerçekleşen diyalog-
gerçekleştirilir ve bu mekân kullanımı “Yapa- ların neden-sonuç ilişkisi içerisinde ilerlemesi
cak bir şey yok.”(Beckett, 2014: 41) destekler beklenilmez:
ve kendi varlığında yeniden üreterek, anlamı ‚TAREZ: Nasıl olsa öldürüleceğime göre,
büyütür.” (Güçbilmez, 2003: 111) bir yabancının ya da babamın beni öl-
POLİS: Öfff. Amma da sıcak be< (Kısa dürmesi arasında ne ayrım var? Alacakla-
sessizlikten sonra, kendi kendine konuşur rı para hepsine ömürleri boyunca yeterdi.
gibi ama görmezden geldiği ağacın arka- Olur deseydi hepsi kurtulacaktı yoksul-
sındaki Tarez’e fısıldar.) Ben seni görmü- luktan<
yorum<(Nesin 2014: 329) POLİS: Sen kendi çocuğunu elinle öldü-
Geleneksel tiyatronun olay örgüsünde rebilir misin?
yer alan serim-düğüm-çatışma-sonuç gibi TAREZ: Yapmadı babam< Oysa ne iyi
etmenler absürd oyunların olay örgülerinde, insandır<‛(Nesin, 2014: 337)
ya yer almazlar ya da mantıksal bir dizgeye Oyunda dilin bu şekilde kullanılması
oturtulmazlar. Eylem ise ikinci planda olup, çok anlamlılığı çağırır ve güvenirliği değiş-
duruma indirgenir. Oyun kişisi tepkisini kar- kenlik gösterir. Düşüncenin gerçeğin düzeniy-
şısındaki güçle çatışarak göstermez. Çünkü o, le karıştırılması –düşüncenin gerçeği tasta-
eylem alanı sınırlı ve koşulların boyunduru- mam bir çırpıda ortaya çıkarttığına ilişkin şu
ğunda olan çağımız insanının protipidir. Do- sözde “sadakat”- halüsinasyon niteliği taşır.
layısıyla çatışmanın yerini amaçsız ve anlam- Zaten bu karıştırma, dile ilişkin toptan bir
sız davranışlar almıştır. (Aydemir, 2003: 22) yanlış anlamadan kaynaklanır; dil de, boşuna
Absürd tiyatroda kullanılan dil uyumlu de- sürekliliğinin, söylediği şeyin bağrındaki hi-
ğildir; eskinin düzenli anlatım mantığına karşı çin bu sürekliliğinin taşıyıcısı olduğuna göre,
çıkar; o düzeni yapay bulur (Keskin, 2008: 68). kendi maddiliği içinde anlamlandırdığı şeyin
Sahne içinde veya dışındaki araçlar birer gös- yapı çözümü olduğuna göre, kendi devinimi
terge görevi üstlenerek imgesel bir rol oynar- içinde bir yanılsamadır. (Baudrillard, 2012:
lar, sadece izleme/okuma görevi üstlenen 123)
seyirciyi/okuyucuyu reddederek adeta bir Absürd Tiyatroda sanatçı, yaşamın
işbirliği teklifinde bulunurlar. Gerçeklik ise içindeki uyumsuzu ve saçmayı, görünen ger-
sürekli bir anlamlandırma sürecinde anlık çeğe benzemeyen görüntüler yoluyla anlatır.
yakalanan, kökenini ve merkezini bilmeyen Bu nedenle görüntüsel anlatım konuşmadan
dil aracılığıyla şekillendirilir. Söylemin ger- daha önemlidir (Karabulut, 2014: 136). Her-
çekleşmesinin ardındaki en büyük etken ve hangi bir şeyin yeterince iletişiminin yapıla-
söylemin kendini ifade etme aracı “dil”dir. mayacağı düşüncesi ve böylece sadece iletişi-
Dil değişken bir yapıya sahiptir, bundan do- mi yapılamayan şeyin sergilenmeye çalışılma-
layı bir kökene, gerçekliğini garanti altına sı, konuşma örgüsü iyi düzenlenmiş anlaşılır
alacak bir merkeze bağlı değildir. Dile ait tüm bir hikâyeyi anlatmayı reddeder. Bu nedenle
söylemler, kurgulanabilir, başka bir söylem oyunun kahramanları konuşarak bir anlam
tarafından dönüştürülebilir. Söylemle gerçek- üretmeyi amaçlamak yerine, saçmaya daya-
leştirilen tek ve geçerli bir hakikat olgusundan nan sözcüklerle hiçliği temsil ederler:
İletişimsizliğin Absürt Tiyatrodaki Temsili: Aziz Nesin’in ‚Bir İnsan Başı Üstüne Üç Sesli Üzünç‛ Adlı Kısa< 143

‚Dil, yazının bu en öz, en vazgeçilmez kuyruklu ceket vb.) yırtık, yıpranmış, ayak-
anlatım aracı, uyumsuz tiyatro yazarları kabısının pençesi açılmış biçimde göstererek
açısından gerçekten kopmuş, yazınsal ka- uyumsuzluktan doğan mizah etkisini elde
lıplar içinde boğulan bir düşüncenin ürü- etmiştir. Zengin İngiliz asillerinin kıyafetleri
nüdür. Bu yüzden bu tiyatroda dil, yal- ve fakir insanların giysileri “Şarlo’nun üstün-
nız bir parodi konusudur. Dolaysız bir de birleşerek uyumsuzluk yaratır ve bu
anlatım olarak kullanılmaz. İmgeler, sim- uyumsuzluk Şarlo’ya gülme sebeplerinin en
geler ve tipler ağırlık kazanırken, birta- önemlisidir (Bayraktar, 2010: 22). Zenginlik
kım anlamsız kalıplara dönüşerek, gerçek ve fakirliğin iki karşıt öğe olarak bir arada
işlevini yitiren dilin sınırları gösterilir bulunması kara mizahın doğmasına yol açan
burada. Belli tipler, ipleri hiç de gizlenil- nedenlerdir.
meyen birer kukla olarak çıkarlar sahne- Kara mizah, hiciv ve ironiden farklı
ye‛ (İpşiroğlu, 1996: 21) olarak acı duygusunun daha yoğun hissedil-
Saçmaya dayanan ve bir parodi konu- diği bir türdür. Enis Batur, bu acının kaynağı-
su halini alan “dil”, insani değerlerin kaybol- nı Kara Mizah Antolojisi’nde şu şekilde belirtir:
duğu eleştirisinin yapıldığı bu metinlerde, ‚Kara mizahın ayırdedici bir özelliği de,
mekanikleşen insan davranışları ile birlikte tohumunda görülen koyu umutsuzluktur:
temsil edilmiş olur. Evrime, dönüşüme, kısacası geleceğe
2. İnsanın Varoluş Mücadelesindeki inanmaz kara mizahçılar: Gelecek de tarih
“Kara Mizah” Durumu gibi bir umutsuzluk kuyusudur< Bu
Güncel mizah teorisi, deneyimlenen umutsuzluk duygusu onu inanç olgu-
şey ile beklenilen şey arasındaki eşleşmenin sundan kaynaklanan bütün değerleri acı-
keyifli deneyimi olarak tanımlanan farklılık masız kalarak sorgulamaya, dahası yerin
teorisidir (Gültekin, Peker, 2016: 158). Tıpkı dibine batırmaya yöneltir: Tanrı ve Din,
ironideki gibi mizahta da uyuşmazlık söz ulus ve toplum, yöneticiler ve yönetilen-
konusudur. Komedi aracılığı ile uyuşmazlık- ler, kadınlar ve erkekler, Okul ve Aile kır-
lara farkındalık getirilirken mizah yoluyla baçsı dilinden nasiplerini alırlar. Bir sınır
güçlü bir iletişim yolu sağlanır. Komedi ge- yoktur kara mizahçı için topa tutarken,
nelde pozitif bir durumu betimlerken mizah gerektiğinde aynaya bakar ve ateş eder.‛
ondan farklı olarak hem pozitif hem de nega- (Batur, 2010: 8)
tif etkili çift kodlara sahiptir. Mizah sosyal bir Modern yaşamdaki “şey”ler bütün içi
olguya gönderme yaparken kişisel deneyim- boşluklarına rağmen parıldarlar, bu büyük bir
lerden faydalanır. Mizahın olağan değil, ola- sahteliğin fotoğrafıdır. Ve yine çağımızın va-
ğanla uyuşmayan, aykırı veya doğallığı bo- roluş problemleri ile çırpınan insanına karşın
zulmuş öğelerden doğduğu görülür (Bayrak- “şey”ler bir çaba göstermeksizin kimliklerini
tar, 2010: 22). Kara mizah ise bu uyuşmazlığı oluştururlar. Tüm bunlar, kendi başına bir
en üst düzeyde yansıtmanın yanında gülme parodi etkisi yaratır. Dünyamızın halesi artık
ile bağlantılı diğer türlerden daha sert bir kutsal bir yan içermez, artık görünüşlerin
üsluba sahiptir. Olağan bir durumun içinde kutsal ufku değil, mutlak ticari malın geleceği
olağan dışı durumu yansıtırken uyumsuzluğa söz konusudur ve özü, reklama dayanır (Ba-
ve saçmaya gönderme yapar. udrilllard, 2012: 95). Bu nedenle aydın kişi
Örneğin, Charlie Chaplin, “Şarlo” ti- kara mizah yapabilme özgürlüğünü kullanır,
pini yaratırken böyle bir uyumsuzluğu göz tek çıkış noktasını bu olarak görür.
önüne almıştır. O, İngiliz asilzadelerinin ben- Toplumdaki her oluşuma umutsuzluk
zeri olan kılığını (melon şapkası, eldivenler, barındıran kara mizahçılar, geleceğin de bera-
144
Emine Ulu Aslan

berinde bir umut getirmeyeceğine inanır. Bu TAREZ: ÖYLEYSE ÖLDÜR< Nasıl ol-
nedenle oyunlarda sürekli olarak bekleme sa kurtuluşum yok. Kıstırıldım işte<
eylemine bir vurgu yapılır. Aziz Nesin’in Hiçbiyere kaçamam<
oyunu da bekleme eyleminin sürekliliği, bu POLİS: Sen neden kendini öldürmüyor-
eyleme rağmen gerçekleşen olumsuz durum- sun? En iyisi budur: Ben burda senin
lara vurgu yaparak mizahın ürkütücü yanını ölünü bulmuş olurum.
gözler önüne serer. Tarez’in kara mizahın TAREZ: Hıh< Böyle konuştuğuma bak-
doğasına aykırı olan umutlu bekleyişi, so- ma! Hâlâ içimde, içimin gizli biyerinde,
nunda kendisini öldürmesi ile bir kez daha kurtulacağım diye belli belirsiz bir umut
doğrulanmış olur: var. Gerçekten öleceğime kendimi bir tür-
MUHBİR (bağırır): İşte! Kaçıyor! Kaçı- lü inandıramıyorum. Dahası, başımı göv-
yor!... Ben gösterdim onu sana, ben! demden koparsalar bile sanki yine de ya-
Ödülümü isterim< Hadi vur, kaçıyor< şayacakmışım gibi geliyor. (Nesin, 2014:
Ödülümü isterim< 338)
(Tarez kalkar. Muhbir’i vurmak için ta- Derinleşen insan ilişkilerinin, karşı-
bancasını ona çevirir. Ama Muhbir kor- mızdaki insanla kurulan duygusal bağın,
kuyla korunmak için Polis’in arkasına otoritenin dayattığı eylemleri gerçekleştirmeyi
gizlendiğinden onu vuramaz.) zorlaştırdığını ifade eden POLİS, monolojik
MUHBİR (Polis’in arkasından bağırır): söylemlerle insana dair diyolojik ifadelerin
Hadi vursana! Daha ne duruyorsun? Ka- çelişkisini yansıtır:
çıyor işte, vur? Vur diyorum< Yoksa< ‚POLİS: Yani beni öldürürsün diye kork-
Yoksa< Seni< tuğumu mu sanıyorsun? Beni öldürecek-
(Polis tabancasını çeker, Tarez’e doğrul- sin diye korktuğumu mu sanıyorsun?
tur. İkisi de ellerinde tabanca, kısa süre Beni öldüreceksin diye korkumdan mı seni
bakışırlar. Tarez, tabancasının namlusu- vurmuyorum, budala! Görevimi yaparken
nu şakağına dayar, tetiği çeker. Kurşun öldürülmekten korkum yok benim.
sesi de duyulur, Tarez yere yığılır.) (Ne- TAREZ: Korkmadığını biliyorum. Korka-
sin, 2014: 347) ğın biri olsaydın çoktan beni vurup öldü-
Kara mizah hedefine eğilirken yoğun rürdün. Yiğit olduğun belli< Ama ta-
bir çatışma içerisindedir. Yerleşik olanı, yer- bancanı bana yöneltince neden başını baş-
leşmiş olduğu yerde dürtükler, rahatsız eder, ka yana çeviriyorsun
hatta çileden çıkartır. İnsanın umutlu söyle- POLİS: Seni görmek, tanımak istemiyo-
yişlerine karşın yine kendi eliyle gerçekleştir- rum da ondan< Tanımasam daha iyi<
diği acı gerçekler ona asıl gerçekliğin hakikat TAREZ: Niçin?
olgusunu sorgulama olduğunu gösterir. POLİS: Tanıyınca bir insanı öldürmek
Oyunda bekleme eylemine yapılan vurgunun zorlaşır da ondan<‛(Nesin, 2014: 333)
yanında bu bekleyişin umutlu bir yan içerme- İkilinin savaşa dair yaptığı konuşma
diği, boşa bir bekleyişin bilinçli bir eyleme ise yirminci yüzyılın acımasız yüzünü yansı-
dönüştüğü örneklendirilir. Tarez kurtulacağı- tır. Savaşın ölümü meşrulaştırdığı düşüncesi
na dair umutlu sözcükler sarf ederken acı son sorgulanması gereken bir nokta olarak karşı-
kaçınılmazdır: mızda durmaktadır:
(Sessizlik. Akşam olmaktadır. Renkler git- ‚POLİS: Tanıyınca niçin öldürsün? Ta-
tikçe koyulaşır.) nışmış olsalardı birbirlerini öldürürler
POLİS: Seni öldürmediğim duyulursa ya miydi insanlar?
koruduğumu ya da senden bir çıkarım ol- TAREZ: Şimdi anlıyorum neden yüzüme
duğunu sanacaklar; görevimi yapmadım bakmadığınızı<
diye sorumlu düşeceğim. POLİS: Yoksa sen beni hiç adam öldür-
İletişimsizliğin Absürt Tiyatrodaki Temsili: Aziz Nesin’in ‚Bir İnsan Başı Üstüne Üç Sesli Üzünç‛ Adlı Kısa< 145

medim mi sanıyorsun? Çok adam öldür- simgeleyen acı gülüşü yansıtır. Olmak istedi-
düm bu son savaşta ama hepsini de uzak- ğimizden çok uzak bir noktanın üzerinde
tan< Hiçbirinin yüzünü görmedim. duruşumuz, Absürt Tiyatronun yansıtmak
TAREZ: Savaş başka şey< Şimdi savaşta istediği görüntünün izlerini taşır.
değiliz. Savaşın kuralları ayrı. 3. Uyumsuzluğun Birleştiği Yer:
POLİS: Ama ölüm, ölümdür, sonuç hep “Grotesk”
bir< (Kısa susuş.) Artık anladın işte< İnsanların korku kaynağı ile oynadığı,
Hadi git burdan!‛ (Nesin, 2014: 334) ona güldüğü, korkunç olan şeyi komik bir
Modern tiyatroda parodik etkiyi oluş- canavara dönüştürdüğü durumu karnaval
turan metinlerin büyük bir kısmı mantık sınır- ruhu ile ilişkilendiren Bakhtin, groteski kor-
larını zorlayan, usdışı öğelerle kendine şekil kutucu olan her şeyin gülünç ve ürkütücü
veren, yaşamdaki bunalımı, sıkışıp kalmışlığı biçimde mağlubiyeti olarak görür (2001:111).
bir çeşit delilik ve toplumda kabul görmeyen Böylelikle yaşamın birbiri ile çelişkili ve çift
davranış biçimleriyle gösteren oyunlardan taraflı bütünlüğü groteskin özünde varolur.
oluşur. Gerçekten de, oyun kişileri giderek Karnavala has çift değerli duyguların(yaşam-
artan bir ritimle deliler gibi devinirler, isterik ölüm, tanıdık-yabancı, korku-neşe vb.) çatış-
bir biçimde konuşurlar, birbirlerine saldırır- ması tek anlama dair sınırlardan kendini kur-
lar, savunmaya geçerler; patlamalar olur< bir tararak çok yönlü bir değişimin tetikleyicisi
tür zıvanadan çıkmışlık yaşanır yapıtlarda. durumuna gelir. Grotesk kavramını Rebelais’a
İsteklerine, arzularına ulaşamayan insanların dair yaptığı çalışmalar ve karnaval ruhu üze-
gözü dönmüşçesine devindiği trajikomik bir rinden tanımlayan Bakhtin’e göre beden,
oyundur seyredilen (Çamurdan, 2010: 63). dünya ile sürekli bir alışveriş halinde, kendi
“Gülme” eyleminin bireyselleştiğini görürüz, sınırlarını aşan, dışarıya kapalı olmayan bir
artık geleneksel tiyatrodaki ortak bir duygu- tasarımı yansıtır (Ünlüaycıl, 2003:73). Bakh-
dan kaynaklanan toplu gülme durumu yerini tin’in grotesk üzerine yaptığı tanımlamaların
herkesin kendine göre bir “komik” ya da “tra- yanı sıra farklı kuramcılar ve yazarlar, çalış-
jik” açı yakaladığı seyirlere bırakır. Yani “ko- malarında groteskin farklı öğelerinde olan
mik” etki dönemlere ya da kültürlere göre özelliğe ışık tutarak bu tanımlamaları zengin-
değişmenin ötesinde tek tek kişilere göre de leştirmişlerdir. Bu kılavuz tanımlamalardan
farklılık göstermiş olur. Bu oyunların bir kıs- sonra “grotesk”: “çift değerlikli etki”, “olası-
mı yine olmak ve görünmek ikilemi üzerine lıklar dünyası”, “karnaval ruhu”, “bilinen ve
kurulu bir uyumsuzluk ilkesine dayanır. Bu bilinmeyenin arasındaki sınırların bozulma-
nedenle olmak istenen, her zaman olandan sı”, “karikatürleştirme”, “kaba güldürü”,
farklı olanı temsil etmektedir: “abartma”, “korku ile gülmenin ayrışmazlı-
‚POLİS: Herkes olduğundan başka bir ğı”, “uncanny”(=tekinsizlik), “oyunsallık”,
şey olmak ister< “alışılmadık derecede çirkin”, “yapıt ve yanıt-
TAREZ: Niçin? taki çelişkilerin çözümlenemez çarpışması”,
POLİS: Bilmem< Niçini yok “anındalık”, “insanın yiyecek zinciri içindeki
bunun. Bir aşçı pişirdiği yemek- yeri” gibi kavramlara karşılık olarak belirtil-
leri yiyenlerin, o yemekleri yeme- miştir (Ünlüaycıl, 2003: 69).
ye hakları var mı, yok mu, bilmez Birçok edebi türün bünyesinde yer
de belki onun için<‛ (Nesin, alan groteske özgü değerler gerek insan, hay-
2014: 344) vanlar ve nesnelerin alışılmışın dışında bira-
Yaşama dair yaygın bir gerçeğin bu radalığı gerek kutsal olanla yasaklı olanın yan
diyalogla oyunda temsil edilmesi, kara mizahı yana gelmesi şeklinde yaratılan tekinsizlik
146
Emine Ulu Aslan

duygusu ile karşımıza çıkar. Yaratılan bu ya, doğa ya da gerçeklik değil; insanoğlunun ken-
görüntülerde komik ve gülünç olanın iç içe disidir.” (Sazyek, 2013: 1246). Karşıtlıklar kar-
olmasından duyulan korku ile karnaval ru- şısında insanın doğayla ve kendiyle olan
huna ait ihlal duygusu groteskin özünü oluş- uyumsuzluğu korkuyu filizlendirir. Uyum-
turmaktadır. Abartının sınırlarını aştığı, ür- suzluğun yarattığı yabancılaşma olgusu ise
künç olanın yaşamdan ayrıştırılamadığı, kor- groteski tetikleyen bir başka unsur olarak yer
kunun komikle birlikte evrilerek saçmaya alır. Aziz Nesin’in Beckettyen karakterler ile
dönüştüğü, bedensel dengenin yitirildiği gro- kurguladığı oyunu Bir İnsan Başı Üstüne Üç
tesk durumlar geçmişin en eski dönemlerin- Sesli Üzünç’te, verilecek ödülden dolayı Ta-
den beri varlığını sürdürmekle birlikte özel- rez’i yani suçluyu yakalama arzusu içinde
likle yirminci ve yirmi birinci yüzyıl insanını yanıp tutuşan Muhbir grotesk bir bedeni aynı
tanımlamadaki en büyük silah haline dönü- zamanda kişiliği simgeler:
şür. 19.yüzyılın sonlarına doğru palyaçolara “POLİS: Nasıl vuracaksın? Hani tüfe-
ve soytarılara grotesk uygulanır. Birinci ve ğin?
İkinci Dünya Savaşları, felaketler ve sürekli MUHBİR: Kollarım yok ki tüfeğim olsun.
nükleer savaş tehdidi sonrasında, sanatçılar Anadan doğma kolsuzum ben.
ve yazarlar, gittikçe artan biçimsel çeşitleme- POLİS: Öyleyse nasıl öldüreceksin?
leri, performans çalışmalarını ve temalarını MUHBİR: Benim şansızlığım işte< Onu
vurgulamak için grotesk olarak kullanır. Ede- görsem bile gebertemem. Ama yerini ihbar
biyattaki ve tiyatrodaki komik ses, terörün, edip onbin lomadet ödülü alabilirim.‛
korkunun, güzellik ve kahkahanın eşsiz bir (Nesin, 2014: 339)
kombinasyonunu oluşturur. Dolayısıyla gro- Suçluyu öldürmenin ötesinde, sırf
tesk, komik olanı hedefleme şeklindeki yeni ödül için Tarez’in kafasını bedeninden ayır-
özelliğinin yanı sıra kendi birikimi içinde mayı düşünen muhbir için kollarının olma-
bulunan garip ögeleri de katarak 20.yy sana- ması değil, kolları olmamasına rağmen dü-
tına eklemlenir; normalin ötesinde bir yaşantı şündükleri, grotesk imgeleri oluşturur.
sürdüren insanlar grotesk eserde yoğunlukla ‚MUHBİR: Ben, Tarez’in cesedini leş
bulunur (Sazyek, 2013: 1247). Bu öte yaşantı, kuşlarından önce ele geçirebilirsem hemen
çoğunlukla, garip varoluşsal problemler ba- başını gövdesinden ayırıp hükümete götü-
rındıran, absürd durumlar yaratır. Bu neden- receğim ben öldürdüm diye< Ah şans!
le The Grotesque adlı çalışmasında Philip Gebermiş olsa daha iyi benim için.
Thomson, “absürd”ün akla karşı olan şeklinde POLİS: İyi ama nasıl koparacaksın başını
tanımlandığı her durumda absürd tiyatronun gövdesinden? Nasıl götüreceksin kesik
grotesk tiyatro olarak da nitelendirilebileceği- kelleyi?
ni belirtir. (Yanıkkaya, 2003:6) Bütün varoluş- MUHBİR (keyifle gülerek): Benim dişle-
sal değerlerin sorgulanarak yerle bir edildiği rimle ayaklarım altı çift elden daha iyi iş
Absürd Tiyatroda yerleşik düzen ve kabul- görür. (Nesin, 2014: 34)
lenmeler karşıt değerleri ile çatıştırılarak yeni- Grotesk olan bu sahnede korkunç
lenmeye, dönüşüme bırakılır. Özellikle Ab- olanla gülünç olanın iç içe geçmesi durumu
sürd Tiyatro ışığında 20.yy tiyatrosunun kah- ise Muhbir’in olmak isteyip de aslında olduğu
ramanı, “kendisini çevreleyen dünyanın dehşeti kişilik arasındaki uyumsuzluktan kaynakla-
altında ezilen, ancak daha önemlisi, bu dünyanın nır:
dehşetli bir dünya olduğunu fark eden kişidir. ‚POLİS (iğrenerek): Görüyorum ki işini
Dolayısıyla, anılan dehşetin yüce-bayağı, masumi- çok seviyorsun<
yet-günah, acıklı-gülünç, olağan-paradoksal gibi MUHBİR: Yok canım, sevdiğimden de-
karşıtlıkların paralelinde boy verdiğini o algılar. ğil< İş diye yapıyorum işte< Yeryü-
Bir başka deyişle, dehşeti yaratan da aslında dün- zünde işini severek yapan kaç mutlu kişi