Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma. Il gioco delle maschere

272 Pages·2008·16.16 MB·Italian

by  Dalila curiazi

GRAECE ET LATINE - PERCORSI
Dalila Curiazi
IL TEATRO
TRAGICO E COMICO
IN GRECIA E A ROMA
Il gioco delle maschere
SPAZIO TRE
Indice
9 Premessa. La maschera
15 Note
17 Introduzione
19 Parte Prima. La performance teatrale
21 I. Il poeta, la maschera e la città
27 II. Poeta e pubblico
59 III. Scena e scenografia
69 IV. Attori, coro, regia
89 V. Il «copione», la maschera, la danza, la musica
101 VI. La parola
114 Note
127 Parte Seconda. La drammaturgia «implicita»
129 I. La drammaturgia tragica
133 II. Eschilo
133 Persiani
137 II testo e la regia
140 Sette contro Tebe
144 II testo e la regia
149 Supplici
I edizione giugno 2008 153 II testo e la regia
© Copyright by Editoriale Spazio Tre s.r.l. 156 Agamennone
Via Rodolfo Lanciani, 15 - 00162 Roma
161 II testo e la regia
Tel. [phone] Fax [phone]
ISBN 978-88-7840-042-1 167 Coefore
172 II testo e la regia
179 Eumenidi
L’editore si dichiara disponibile
184 II testo e la regia
nei confronti degli autori delle foto riprodotte
che non è stato possibile contattare. 189 Prometeo
6 Il teatro tragico e comico in Grecia e a Noma Indice 7
194 II testo e la regia 384 Ifigenia in Tauride
199 Note 392 II testo e la regia
201 III. Sofocle 394 Fenicie
201 Aiace 403 II testo e la regia
208 II testo e la regia 406 Ione
212 Antigone 415 II testo e la regia
219 II testo e la regia 418 Oreste
223 Trachinie 428 II testo e la regia
229 II testo e la regia 431 Ifigenia in Aulide
233 Edipo Re 438 II testo e la regia
240 II testo e la regia 442 Baccanti
244 Elettra 451 II testo e la regia
249 II testo e la regia 455 Ciclope
252 Eilottete 459 II testo e la regia
258 II testo e la regia 461 Reso
261 Edipo a Colono 467 II testo e la regia
266 II testo e la regia 470 Note
272 Note 471 V. La drammaturgia comica
273 IV. Euripide 473 Acarnesi
273 Alcesti 476 Cavalieri
280 II testo e la regia 479 Nuvole
283 Medea 482 Vespe
291 II testo e la regia 485 Pace
295 Ippolito 488 Uccelli
303 II testo e la regia 490 Tesmoforìazuse
308 Eraclidi 492 Lisistrata
313 II testo e la regia 495 Rane
317 Ecuba 497 Ecclesiazuse
324 II testo e la regia 500 Pluto
328 Supplici 503 VI. Note alla drammaturgia posteriore
335 II testo e la regia 503 Menandro
338 E racle 507 Plauto
345 II testo e la regia 510 Seneca
351 Troiane 515 Note
358 II testo e la regia
362 Elettra 517 Conclusioni. Il teatro antico nel teatro moderno
370 II testo e la regia
374 Elena 521 Bibliografia
381 II testo e la regia
Premessa. La maschera
Aristotele (Poet. 1448 b, 4ss.) fa derivare l’arte poetica dal natu­
rale istinto di imitare e dal gusto innato della musica e del ritmo. Se­
condo il filosofo, coloro che avevano fin dall’inizio le migliori di­
sposizioni naturali si volsero spontaneamente alla pratica di quella
che sarebbe stata l’arte poetica, tentando di imitare (e di riprodurre)
i più nobili, le azioni più elevate, congeniali alla loro natura, mentre
gli altri avrebbero rappresentato i fatti del volgo. Da tale spontaneo
e naturale inizio, scaturirono tragedia e commedia (1449 a), che Ari­
stotele in tal modo sembra ritenere insite in moti connaturati allo spi­
rito umano, di cui la tragedia esprimerebbe la tendenza al φόβος-
(«terrore») e all’eXeos- («pietà»), la commedia il φαϋλον («di poco
conto») ed il γολοΐον («ridicolo»). Ma se un elemento connette stret­
tamente i due generi drammatici questo è il dionisiaco, che permea
tutta la cultura teatrale greca dal ditirambo al dramma satiresco; de­
finito da Demetrio (De eloc. 169) τραγωδία παίόουσα, «tragedia
scherzosa», quest’ultimo sembra il punto in cui tragedia e comme­
dia si incontrano senza fondersi mai: «I Satiri impersonavano il cor­
teo di Dioniso, conservando [...] il legame con il culto del dio da
tempo stemperatosi nella tragedia, e fungevano da contraltare scher­
zoso alla dimensione eroica dei personaggi smontandola dall’inter­
no con un linguaggio popolare ed una costante tensione alla sfera
dell’eros e del dionisiaco, o meglio dall’ebbrezza suscitata da ab­
bondanti libagioni»1. Il dramma satiresco, elemento dionisiaco per
10 Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma Premessa. La maschera 11
eccellenza, concludeva negli agoni teatrali la trilogia tragica, anche parla di κωμωδικόν μορμολυκείον. Polluce (X 167) elenca έκ δε των
se pare (cf. Zenob. 5,40 L.-Schn.) che vi sia stata una fase iniziale in σκευών [...] προσωπεΐον, μορμολυκείον, καί γοργεΐον καί προσατ
cui siffatto tipo di rappresentazione fu posto prima della trilogia, πί? (analogamente già in IV 115), mentre in II 47,4 il προσωπεΐον,
perché, allontanandosi la tragedia dallo spirito dionisiaco, non si το μορμολυκείον si configura quale probabile «coppia contigua»4 da
desse l’impressione di dimenticarsi del dio2; attraverso di esso si Epitteto: (Diss. II 1,15,3) Σωκράτη? καλώ? ποιών μορμολύκεια εκα-
realizza un «mondo alla rovescia», quello «in cui quasi sempre cul­ λει, ώ? γάρ τοΐ? παιδίοι? τα προσωπεία φαίνεται δεινά καί φο­
mina il gioco della parodia comica: gli eroi continuano ad essere βερά); il passo del filosofo conferma quanto precedentemente emer­
eroi, seppure alle prese con le inopinate stravaganze dei satiri, i loro so, cioè che i μορμολύκεια erano maschere particolarmente brutte,
capricci, la loro costituzionale volubilità, le loro assurde pretese. Ma tanto da far paura ai bambini. Comunque la serie sinonimica di Poi-
proprio la compresenza di figure così eterogenee fa sì che l’univer­ luce annovera anche quello che per definire genericamente la ma­
so nel quale le une e le altre si muovono acquisti i contorni di un schera teatrale era il termine usuale, cioè προσωπεΐον, derivato spe­
mondo bizzarro e ricco di sorprese in cui il confine tra il serio e il cifico di πρόσωπον (Chantraine, DELG 942) passato dall’originario
burlesco corre su un filo sottilissimo»3. Aristotele tace su quello che significato di «volto» a quello di «maschera» o meglio di «perso­
noi conosciamo come il compiuto dramma satiresco attico, ma af­ naggio» (πρόσωπον κουφόν era detto il personaggio muto delle tra­
ferma che la tragedia si sviluppò dal σατυρικόν: forse da canti e dan­ gedie); da tale originario prosopon l’italiano ha appunto coniato il
ze rituali di Satiri in onore di Dioniso, cui Arione - definito da Ero­ termine prosopopea. Il latino definisce la maschera persona, nuli’al­
doto (I 23) il primo compositore ed esecutore, a Corinto, di un diti­ tro che πρόσωπον, con evidente mutazione apofonica (Emout-Meil-
rambo (il canto tipico del culto di Dioniso) - aveva dato la prima let DELL 500), malgrado l’etrusco phersu e l’etimologia di Gavio
forma di rappresentazione, istruendo un coro e introducendo Satiri Basso riportata da Gellio (5,7,1) che fa derivare il termine dal verbo
che parlavano in versi (così Suda a 3886). persone, vista la capacità della maschera di amplificare la voce del­
Con il Dionisiaco, dunque, che pervade intimamente e fin dalle l’attore. Resta inspiegato il termine «maschera», per nulla legato al­
origini la tragedia, ma non è estraneo certo alla commedia, è natu­ la radice classica di πρόσωποv-persona, visto che per tutti i termini
ralmente e strettamente connessa la maschera, e ne era consapevole riguardanti la drammaturgia - da teatro, a scena, a orchestra ad at­
già Aristofane (fr.130 K.-A.) : τι? άν φράσειε που ’στι το Διονύ­ tore - la derivazione greca o latina è indubbia. Secondo Cortelazzo-
σιον; δπου τα μορμολύκεια προσκρε μάννυται («Chi potrebbe dire Zoli, DELI 942 l’etimologia di «maschera» è incerta e discussa. Po­
dov’è il dionisiaco?». «Ovunque sono appese delle maschere»). trebbe essere dal tardo latino masca designante la strega (attestato
Μορμολυκείον è definita (da Schol. Aristhoph. Pac. 474) la masche­ dall’editto di Rotari del 643 d.C.: strigam, quod est masca (m)) ri­
ra, sia di commedia che di tragedia, quella, tuttavia, che avesse la ca­ masto nel dialetto ligure e piemontese. In tal senso si potrebbe pen­
ratteristica di una particolare bruttezza (αισχρόν); il che forse era più sare che la terminazione -ARA (cf. spagnolo e portoghese màscara)
peculiare al comico che al tragico se sempre Aristofane (fr. 30 K.-A.) sia derivata da una derivazione mascra da masca e poi allargato in
12 Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma Premessa. La maschera 13
mascara (con processo analogo a quello di termini quali lo spagno­ Si noterà, inoltre, come μασχαράς· imascharàs) non sia lemmati-
lo cascàra da casco e il catalano platàra da piai). Sono state fatte da co: si tratta dunque di un termine sia pure tardo, ma non eccessiva­
diversi studiosi (sia sufficiente citare il Diez) altre congetture: per cui mente, e comunque di uso comune. E designava il βωμολόχος·, il ye~
«maschera» sarebbe derivato dal latino manducare (da cui mané­ λοτοποιός·, il «buffone», insomma: il nostro «pagliaccio».
sca), visto che Plauto (Rud. 535) definisce Manducus la «maschera»- Ma come erano fatte realmente le maschere del teatro greco e la­
personaggio del terribile e dentato mangione, una sorta di orco, o dal tino? Numerose sono le testimonianze archeologiche, soprattutto
germanico masa, che vale «pasto, pezzo» (ma si confronti, a tale pro­ della pittura vascolare5. Anche se il vero inventore della maschera
posito, il greco μασάομαι, «masticare», dalla radice mas-, inspiega­ sarebbe stato Eschilo (Suda ai 357), secondo la tradizione (Suda Θ
bilmente rimasto nell’ombra rispetto all’analogo germanico). Altri 282) Tespi, che per primo rappresentò una tragedia, avrebbe usato
studiosi (Devic, Mahn, Dozy) propendono per una derivazione dal­ inizialmente biacca bianca per tingere il viso, poi maschere «di solo
l’arabo maschara o mascharat (buffonata) che troverebbe una base lino» (έν μόνη όθόνη).
nel verbo sachira («burlare»; cf. ebraico sakar, che designa l’essere Il lino, usato come materiale, dovette comunque resistere accanto
ubriaco); come non ricordare i Satiri, la cui caratteristica era proprio ad una (più probabile) creta e, forse, al cuoio ed al legno, se Platone
quella di fare i buffoni? Dionigi di Alicamasso (X 72,10) lo afferma comico (fr. 151 K.-A) ancora menziona un όθόνινον πρόσωπον «ma­
schera di lino» (secondo la testimonianza di Poli. X 167); ma non pa­
molto chiaramente, laddove narra (prendendo come sua fonte lo sto­
rico Fabio Pittore) che, durante una processione solenne a Roma, co­ re possibile pensare ad una stoffa di lino dipinta. Un aiuto ci pervie­
me parte principale di una serie di cerimonie sacre per propiziare gli ne, forse, dal confronto con le attuali maschere africane. Consideria­
mo le maschere Wè della Costa d’Avorio. Ciò che i Wè chiamano
dei al dittatore Aulo Postumio, che si accingeva alla guerra contro le
città latine ribelli, sfilarono atleti, che sarebbero stati impegnati in maschera (già) è un insieme costituito da un copricapo, un viso scol­
successive gare, «cori danzanti» (όρχβστών χοροί), accompagnati da pito, una gonna di fibra vegetale e colui che la porta. Essa copre tut­
suonatori di flauto (αύληταί) ed infine «cori di satiri» (οι των σατυ- to il capo, esattamente come le maschere del teatro greco (cf. Lue.
ριστών χοροί) che facevano i buffoni, «si burlavano» (κατβσκώττ Pise. 36,14). Sarà stata forse usata, in Grecia, una tecnica analoga di
τον) di tutti, stravolgendo movimenti solenni e composti in comici e frantumazione e successivo assemblaggio delle fibre del lino?
sguaiati. Le maschere di creta, facilmente «modellabile» (πλαστική γη, af­
ferma Plat. Tim. 55 e) avranno forse avuto origine dalla scultura in
Che ci sia un termine greco che vale «colui che fa ridere, buffo­
ne», e da cui sia derivato l’attuale «maschera», è sorprendente, quan­ terracotta. Secondo Plinio (N.H. 35,15ls.) fu Boutades, vasaio di Si-
to completamente sfuggito, ma saldamente attestato da Schol. (ree.) cione, il primo che fece ex argilla similitudines, «ritratti in argilla»,
Aristoph. Nub. 910 b (ed. W.J.W. Koster) βωμολόχος·· μασχαράς·, per compiacere la figlia innamorata di un giovane che doveva parti­
nonché da Schol. (vet.) Xen. An. 7,3,33 (ed. L. Dindorf), γβλοτο- re, mentre a Samo (e qui Plinio attinge ad Athenag. Presb. 17) la tec­
ποιοι - γβλοτοποιός- ό μασχαράς·. nica del ritratto in terracotta fu inventata da Rhoikos e Theodoros,
14 II teatro tragico e comico in Grecia e a Roma Premessa. La maschera 15
molto prima della cacciata dei Bacchiadi da Corinto (657 a.C. circa). Note
Sempre Boutades aggiunse del colore rosso alla terra, o usò creta
rossa, e «per primo pose maschere all’estremità delle tegole» (pri-
1 E. Cingano, La tragedia in Grecia, in Le Rinascite della tragedia, a cura di G. Guastella,
musque personas tegularum extremis imbricibus imposuit) che Roma 2006, p. 49, ma si veda anche L. E. Rossi, Il dramma satiresco attico, forma, fortuna e fun­
zione di un genere letterario antico, «Dialoghi di Archeologia» VI (1972), n. 2-3, pp. 257ss.
chiamò dapprima prostypa, poi fece anche dei calchi e li chiamò 2 Cf. L. E. Rossi, op. cit. p. 267s.
3 M. Di Marco, Forma, gioco scenico, tecniche drammatiche, Roma 2000, p. 27.
ektypa. Ma Plinio (N.H. 153) ci informa anche su un altro tipo di tec­ 4 Per cui si veda B. Marzullo, la coppia contigua in Esichio, «QIFGC» III (1968), pp.70-87.
5 Per cui si veda l’accurata rassegna di A. Pickard-Cambridge, Le feste drammatiche di Ate­
nica usata per ricavare direttamente «in gesso l’immagine del viso»
ne, Oxford 19682, 249ss.). Poche sono le testimonianze scritte.
(hominis autem imaginem gypso efacie ipsa); inventore ne fu Lisi- 6 Manduci effigies in pompa antiquorum inter ceteras ridiculas formidolosasque ire solebat
magnis malis ac late dehiscens et ingentem dentibus sonitum faciens.
strato sicionio, fratello di Lisippo; costui creava delle forme in ges­
so, entro cui versava della creta ritoccando poi l’immagine avuta. Si
potrebbe obiettare che il dramma classico non usava maschere-ri­
tratto, il che tuttavia non impedirebbe l’uso di analoghe tecniche di
costruzione; e tuttavia lo scoliasta ai Cavalieri di Aristofane informa
che nessuno degli artigiani volle fabbricare al poeta la maschera di
Cleone, che certamente, per suscitare tanta paura, doveva essere ben
riconoscibile, forse una sorta di (parodico) ritratto.
Di cretea persona («maschera di terracotta») parla Lucrezio (IV
297, cf. Mari. 14,176,1), ma non è da escludere l’uso del legno se
una testimonianza tarda (Prud. Adv. Symm. 2,646) afferma che «l’at­
tore tragico usa maschere intagliate nel legno» (ut tragicus cantor li-
gno tegit ora cavato), ma già Virgilio (Georg. 2,387) testimonia l’u­
so di intagliare «nel legno dei volti spaventosi» (oraque corticibus
sumunt orrenda cavatis).
Accanto alle maschere che dovevano ricordare volti ben precisi,
certo altre avranno avuto le sembianze spaventose degli aristofanici
μορμολύκεια; («spauracchi») tra questi, a titolo di esempio, proprio
il ricordato Manducus plautino, che è descritto da Paul, ex Fest. p.
128 Muli, come spaventoso, vista la sua bocca spalancata e gli enor­
mi denti6. E curioso rilevare come tra le precedentemente richiama­
te maschere Wè ce ne sia una del tutto simile in legno dipinto.
Introduzione
Se Dioniso permea di sé la drammaturgia classica, e se la ma­
schera e il dionisiaco sono intimamente connessi, si spiega perché «Il
gioco delle Maschere», come titolo per una ricerca (più che altro la
risposta a personali domande) che si propone di riscoprire come av­
venisse la performance teatrale in Atene ed a Roma.
Si tratta di una indagine che, per una serie di motivi, ha come fon­
te privilegiata Aristofane. Prima di tutto perché, a distanza di secoli,
Aristofane ancora intriga, chiama, chiede di essere analizzato, pro­
mette mirabolanti rivelazioni. Poi perché è l’unico che spalanca le
porte sul teatro, non solo sul suo, ci porta dietro le quinte, ci mostra
i trucchi delle macchine del volo o di quelle che fanno vedere gli in­
terni, i ladri che si appostano vicino alla scena per trafugare gli og­
getti lasciati incustoditi; non è geloso delle sue maschere, né cela la
fattura dei costumi; svela le danze, rivendica orgogliosamente il ruo­
lo di regista, lodando, lui, i cori da lui stesso istruiti.
Aristofane ci dà la mano, per portarci dentro lo spettacolo della
polis e non solo quello comico, perché filtrano in lui potenti echi del
tragico, spogliati appunto di quella caratura che sovente non permet­
te di coglierne la reale essenza. Il grande comico è un punto di par­
tenza e di arrivo (Plauto!), un patrimonio di informazioni, di notizie
non asettiche, ma sempre presentate, certo con obiettività, ma anche
con quel suo sorriso che immaginiamo alquanto sarcastico...
L’indagine parte da Aristofane ma non si focalizza su di lui; non
18 Il teatro tragico e comico in Grecia e a Roma
lo permetterebbe egli stesso. È come se avesse voluto lasciare a noi
moderni che ancora lo leggiamo (purtroppo lo rappresentiamo ben
poco, se non in teatri, come quello di Siracusa, che della Grecia an­
tica mantengono inalterata la tradizione e lo spirito, e laddove ci so­
no ancora uomini moderni che sanno quanto il classico rifiuti gli abi­
ti paludati dei cadaveri di lusso, a partire dalla traduzione!) un patri­
monio da sfruttare, sul piano teatrale, ma anche su quello etico.
Parte Prima
Il presente lavoro si fonda sul testo sia di Aristofane che di altri
autori e fonti del teatro classico; senza trascurare gli scoli, che, pure La performance teatrale
se di età più tarda, hanno avuto modo di attingere a testi per noi per­
duti e certamente affidabili.
Le traduzioni sono, per la quasi totalità, di chi scrive; ove non sia
così è segnalato in nota. Si è preferito, nel testo, non riportare le te­
stimonianze nelle lingue originali, greco e latino, affinché l’argo­
mentazione sia chiara a chiunque; ma, se i testi sono stati commen­
tati o parafrasati, si trovano in nota rigorosamente trascritti in greco
o latino, affinché gli specialisti possano verificare direttamente, e cri­
ticamente, l’uso che ne è stato fatto. Solo quando il testo è riportato
in traduzione, ma virgolettato, allora non si troverà in nota l’origina­
le. Ciò che è attinto dagli studi moderni è riportato fra virgolette, se­
condo una prassi corretta. Inoltre, di ciascuna affermazione fatta o
deduzione effettuata si è cercato di fornire la prova o il punto di par­
tenza. Ciò perché «Il gioco delle maschere» si vuol rivolgere sia agli
addetti ai lavori che a chiunque, pur non essendolo, abbia voglia di
dare uno sguardo all’indietro. Il che, in un’epoca come la nostra in
cui sono forti, in particolare per i giovani, le sollecitazioni al «non
pensare», non farà male.