Table Of ContentU N PERSONAGGIO NUOVO
1. Contrariamente alla maggior parte dei personaggi della comme
dia rinascimentale, il pedante1 non ha praticamente antenati nel
teatro classico. Il pedagogo Lydus nelle Bacchides di Plauto (che
Tommaso Garzoni chiama «Lydo Pedante»2) non è ridicolo in
quanto pedagogo né costituisce una caricatura dell’intellettuale; la
sua comicità risiede soltanto nel contrasto fra la sua vana indignazio
ne morale e le azioni del suo scapestrato allievo Pistoclerus. Anche se
alcuni commediografi cinquecenteschi si sono forse ricordati di
questa figura plautina3, il pedante rinascimentale è veramente un
personaggio nuovo; la sua data di nascita può essere situata con una
certa precisione negli anni che seguono immediatamente il sacco di
Roma. All’inizio della lunga storia di questo fortunato personaggio
troviamo infatti II Pedante di Francesco Belo (pubblicato nel 1529)
ed II Marescalco di Pietro Aretino (pubblicato nel 1533)4.
1 Sul pedante cfr. A. Graf, I pedanti, in Attraverso il Cinquecento, Torino, Loescher,
1888, pp. 171-213; A. Stàuble, Una ricerca in corso: il personaggio delpedante nella commedia
cinquecentesca, in AA.W., Il teatro italiano del Rinascimento, a c. di M. de Panizza Lorch
[Atti del convegno «Renaissance Theater in Northern Italy: thè Court and thè City», New
York, Columbia University e Cambridge Mass., Harvard University, 1978], Milano, Edizioni
di Comunità, 1980, pp. 85-101; C. Cairns, Pietro Aretino and thè Republic ofVenice, Firenze,
Olschki, 1985, pp. 49-68.
2 «E Plauto, nella Comedia de’ Becchidi [sic] introduce Lydo Pedante riferire l’antica
instituzione de’ Greci intorno a i putti, dalla quale si trahe non picciola utilità per l’instruttione
d’essi» (T. Garzoni, La piazza universale di tutte le professioni del mondo, Venezia, Paolo
Meietti, 1592, p. 93).
3 «Non si può negare neppure che il personaggio del pedagogo (si pensi al Lido delle
Bacchides), doublé da personaggi come i petroniani Eumolpo e Agamennone, doveva fornire ai
commediografi un abbondante materiale di critica e di beffa, anche se poi in loro il tipo s’è
strutturato nella caratteristica forma dell’esibizione del gergo professorale, che è tipicamente
rinascimentale» (E. Paratore, Nuove prospettive sull’influsso del teatro classico nel ’500, in
AA.W., Atti del convegno sul tema: il teatro classico italiano nel ’SOO, Roma, Accademia
nazionale dei Lincei, 1971, pp. 9-95, a p. 86).
4 La redazione originale del Marescalco (poi rimaneggiata) è anteriore di qualche anno al
1533; cfr. P. Larivaille, Pietro Aretino fra Rinascimento e Manierismo, Roma, Bulzoni, 1980,
14
È tuttavia possibile identificare qualche precursore. In certe
commedie umanistiche del Quattrocento (le farse pavesi ad esempio),
si possono rintracciare spunti satirici o polemici rivolti contro
personaggi che in qualche maniera rappresentano le istituzioni,
Vestablishment (i preti omosessuali crudelmente burlati nello lanus
sacerdos e nel De falso hypocrita; la parodia del «rituale» universita
rio nella Repetitio Zanini coquìf. Ricordiamo inoltre la polemica
antiletteraria nella Catinia di Sicco Polenton, l’intercenale Corolle
dell5Alberti con la satira del poeta virgiliano e del retore ciceroniano
e il dialogo Charon del Pontano, dove si svolge una ridicola disputa
grammaticale e linguistica fra le ombre di tre grammatici (Pedanus,
Theanus e Meniceìlus), nell’Averno e in presenza di Mercurio che
non risparmia loro frecciate sarcastiche: «Nihil est grammatico
insulsus; vide quam hi desipiant»6.
In alcuni personaggi del primo Cinquecento coesistono presun
zione intellettuale e fondamentale stupidità: è il caso di Nicia nella
Mandragola del Machiavelli, ma è chiaro che egli non è, in alcuna
maniera, assimilabile ai pedanti. I «dottori» dell’Ariosto, nei Supposi
ti (Cleandro) e negli Studenti (Lazaro), non sono ridicoli a causa
della loro professione né si esprimono in un linguaggio «pedantesco»
nonostante qualche frase e parola latina. Menzioniamo anche i
malintesi fra il medico messer Francesco e il contadino Ruzante nella
Pastor al del Beolco7.
Siamo più vicino al pedante col precettore Polinico della Calan
dra del Bibbiena, personaggio peraltro secondario e ette appare in
una sola scena (I, 2), impegnato in un battibecco con l’allievo Lidio e
con il servo Fessenio. Il suo linguaggio è vagamente sentenzioso, ma
non è ancora l’ibrido miscuglio di latino e di italiano che trionferà
qualche anno più tardi. Fessenio non gli risparmia qualche frecciata
p. 446; G. Ferroni, Le voci dell’istrione. Pietro Aretino e la dissoluzione del teatro, Napoli,
Liguori, 1977, pp. 71-72 e C. Cairns, op. cit., p. 57. Sul personaggio del pedante in Aretino e
Belo cfr. P. Larivaille, op. cit., pp. 114-116 e 448-450 e G. Ferroni, op. cit., pp. 100-102;
dello stesso Ferroni si ricordi il saggio Le commedie di Francesco Belo e il realismo
dell’irrazionale, in «Mutazione» e «riscontro» nel teatro di Machiavelli e altri saggi sulla
commedia del Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1972, pp. 139-191.
5 Cfr. il cap. IV di questo volume.
6 S. Polenton, Catinia, a c. di G. Padoan, Venezia, Istituto veneto di scienze, lettere ed
arti, 1969 (Memorie della classe di scienze morali, lettere ed arti, voi. 34, fase. 3); Corolle si
legge in R. Cardini, Mosaici - Il «nemico» dell’Alberti, Roma, Bulzoni, 1990, pp. 74-81 (e cfr.
le osservazioni di Cardini alle pp. 54-55); G. Pontano, I dialoghi, a cura di C. Previtera,
Firenze, Sansoni, 1943, p. 36.
7 A. Bf.olco il Ruzante, La Pastoral. La Prima Oratione. Una lettera giocosa, a c. di G.
Padoan, Padova, Antenore, 1978, pp. 5 e 15-16.
15
in cui la professione appare in un contesto negativo: «Eccoci su per le
pedagogarie!» e «Pedagogo poltrone» (I, 2); lo stesso Fessenio
abbozza un capovolgimento dei concetti correnti di saggezza e di
pazzia (un capovolgimento destinato ad acquistare importanza più
tardi: cfr. infra, 2.3.2 e 5):
Mentre che savio te intituli, matto ti battezzi: perché tu pur sai che
non è maggior pazzia che tentare quello non può attenersi [...] E1 vero
dico io come tu. Ma non so’ già un messer tuttobiasma come sei tu:
che, per quattro cuius che tu hai, sì savio esser ti pare che credi che
ogni altro, da te in fuora, sia una bestia. E non sei però Salamone.
(I> 2)
Nel contesto della commedia questi spunti appaiono tuttavia
frammentari ed occasionali. Nelle stesse feste urbinati del 1513 che
videro la prima rappresentazione della Calandra, furono recitate
altre due commedie, una delle quali era VEutichia di Nicola Grasso
(pubblicata più tardi, nel 1523)8. In questa commedia, come dice
1’«argumento»,
Ocheutico, nobilissimo cittadino urbinate, per gli assalti di Cesare
Valentino perduti doi figliuoli, un maschio e una femmina, fuggesi
della patria, vassi la vita sostentando con l’arte di grammatica.
Ocheutico, sarebbe dunque il primo di una serie di «pedagoghi
finti», di personaggi che le circostanze della vita hanno obbligato,
contro la propria indole e la propria origine sociale, ad esercitare
questo mestiere (cfr. infra, 3.3). In realtà egli non può veramente
essere ammesso nella categoria dei pedanti; infatti, come scrive la
Stefani
del pedante a venire egli ha tutti i vizi ma non ancora il linguaggio,
poiché si limita ad esprimersi in un volgare illustre infiorettato da
qualche citazione latina9.
Oltre alle citazioni vanno ricordati alcuni malintesi linguistici
con il parassita Gastrinio (I, 1) ed un sonetto (III, 1) indirizzato ad
“ Cfr. l’introduzione di L. Stefani alla sua edizione de\Y Euticbia, Messina-Firenze,
D’Anna, 1978, pp. 8-9 e F. Ruffini, Commedia e festa nel Rinascimento. La «Calandria» alla
corte di Urbino, Bologna, Il Mulino, 1986, pp. 185-186.
9 N. Grasso, Eutichia, ed. cit., p. 32.
16
Eutichia (di cui Ocheutico è innamorato; ma poi si scoprirà che è sua
figlia): vedremo che sono caratteristiche comuni a molti pedanti. Ma
è praticamente tutto: e la comicità di Ocheutico è dovuta alla forte
differenza d’età tra di lui e la fanciulla amata, ma non risiede nella sua
professione.
Polinico e Ocheutico potrebbero essere definiti «protopedanti»;
invece Prudenzio nel Pedante del Belo e il Pedante nel Marescalco
dell’Aretino, soltanto una quindicina d’anni più tardi, sono ormai
dotati dei principali tratti caratteristici del personaggio, a cominciare,
dall’appellativo «pedante» che dà il titolo alla prima commedia e che
sostituisce“àcldirittura IT nome proprio nella seconda (mentre invece
non appariva nella Calandra e nell’Eutichia): il personaggio vi è
indicato con la sua funzione scenica, quasi spersonalizzato; il
vocabolo «pedante» (che inizialmente era un sinonimo pii «pedago
go», una semplice indicazione professionale quindi) assume un
significato negativo e diventa un’etichetta che rivela allo spettatore
l’intenzione satirica dell’autore. Intenzione che, da parte sua, il Belo
esplicitamente dichiara nel prologo: dopo aver detto che la sua
commedia è scritta in volgare «per compiacer ai più», egli aggiunge
che se avesse voluto scriverla in latino «si sarebbe fatto aitare dal suo
pedante». E continua:
E, se i latini non fossino stati tali quali le Signorie Vostre avessino
meritato, sarebbero stati almeno come sonno quelli de questi affumati
procuratori che parlono peggio de un todesco quando si sforza de
parlar italiano.
Linguaggio barbaro dunque, che non è né latino né italiano, ma
qualcosa di diverso e di originale.
In breve tempo il ^pedante si afferma come uno dei «tipi» più
diffusi del teatro cinquecentesco; esso troverà la sua apoteosi nel
Manfurio del Candelaio del Bruno [1582), commedia che nella sua
complessità e molteplicità suggella la fine del Rinascimento, l’autodi
struzione di una cultura attraverso la moltiplicazione dei motivi
tradizionali ed il loro annullamento in una vera e propria orgia
verbale e formale. Se il Candelaio costituisce un punto d’arrivo in
funzione proprio della sua eccezionalità, le commedie «pedantesche»
di Giambattista Della Porta possono esser considerate un punto
d’arrivo per ragioni antitetiche: vi troviamo infatti riunite le caratte
ristiche più evidenti e diffuse del tipo, la manierizzazione di un
linguaggio e di un personaggio ormai entrati nella storia letteraria,
classificati, rifiniti in tutti i particolari, ma privi della carica esplosiva
17
ed inventiva dei pedanti del Belo, dell’Aretino e del Bruno (cfr. infra,
3.1).
La storia del pedante non finisce qui: il personaggio continua a
vivere (sia pure in maniera ripetitiva) in varie opere, per poi
contribuire a dar vita alla maschera del Dottore nella Commedia
dell’arte^0. La fortuna del pedante è attestata anche da generi letterari
non teatrali, dalla novellistica (Lasca, Giraldi Cinzio, Fortini) alla
poesia (Lasca, Caporali, Berni, Scroffa ed i fidenziani), dall’epistolo
grafia (le lettere dell’Aretino) alla trattatistica (Doni, Garzoni). Verso
la fine del secolo Montaigne potrà intitolare «Du pédantisme» un
capitolo degli Essais (I, 25), che così comincia:
Je me suis souvent despité, en mon enfance, de voir és comedies
Italiennes tousjours un pedante pour badin, et le surnom de magister
n’avoit guiere plus honorable signification parmy nous. Car, leur
estant donné en gouvernement et en garde, que pouvois-je moins faire
que d’estre jalous de leur reputation? Je cherchois bien de les excuser
par la disconvenance naturelle qu’il y a entre le vulgaire et les
personnes rares et excellentes en jugement et en sgavoir: d’autant
qu’ils vont un train entierement contraire les uns des autres. Mais en
cecy perdois je mon latin, que les plus galans hommes c’estoient ceux
qui les avoyent le plus à mespris, tesmoing nostre bon du Bellay:
Mais je bay par sur tout un sqavoir pedantesque10 11.
Il personaggio farà poi irruzione nel teatro francese: tre comme
die di Pierre de Larivey (seconda metà del Cinquecento) sono
direttamente derivate da modelli pedanteschi italiani: Le Laquais (Il
Ragazzo di Dolce), La Constance (La Gostanza di Razzi), Le Fidèle
(Il Fedele di Pasqualigo)12; nel 1633 il Candelaio sarà tradotto in
francese col titolo Boniface et le pédant; nel Seicento francese
troviamo pedanti e dottori in Le Pédant déjoué di Cyrano de
Bergerne, La Comédie des proverbes di Adrien de Montluc, La
Comédie des comédies di Du Peschier, Clarice di Jean Rotrou e Le
Desniaisé di Gillet de la Tessonerie. In alcune commedie di Molière,
come La Jalousie du Barbouillé, Le Dépit amoureux e Le Mariage
10 Cfr. A. Campanelli, Il dottor Balanzone, Bologna, Patron, 1965.
11 M. de Montaigne, Essais, a c. di A. Thibaudet, Parigi, Gallimard (Plèiade), 1950, pp.
163-164.
12 Cfr. M. Lazard, La comédie bumaniste au XVIc siècle et ses personnages, Parigi,
Presses universitaires de France, 1978, pp. 245-273; P. de Larivey, Le Laquais, edizione critica
a c. di M. Lazard e L. Zilli, Parigi, S.T.F.M. (diffusione: Nizet), 1987.
18
forcé i pedanti sono (direttamente o indirettamente) di derivazione
italiana13; e tratti pedanteschi presenteranno personaggi di alcune fra
le commedie maggiori dello stesso Molière, dal professore di filosofia
nel Bourgeois gentilhomme a Trissotin nelle Femmes savantes.
Nel teatro inglese, Holofernes in Love’s Labour’s Lost di
Shakespeare parla un linguaggio assai simile a quello dei pedanti
italiani, con un ibrido miscuglio di inglese e latino, giochi di parole,
malintesi, ecc. Non entreremo qui in materia sulla spinosa questione
delle fonti italiane di Shakespeare, ma ci limiteremo a segnalare
l’analogia ed a ricordare un’ipotesi di Croce:
Consimile ricerca nei drammi e scenari italiani sarebbe forse da
condurre per le Pene d’amor perdute, delle quali s’ignora la fonte, e
che ha tanta aria italiana, e presenta personaggi comunissimi nella
commedia italiana della seconda metà del cinquecento, il Pedante e lo
Spagnuolo. Al qual proposito non è da considerare impossibile che lo
Shakespeare avesse qualche notizia diretta o indiretta della commedia
Il Candelaio del Bruno. Il giuoco di parole contro il pedante
Holofernes, ha, pron. he (V, 1) riesce oscuro e inesplicabile senza il
riferimento al motto di «pe», «pecorone», contro il pedante Manfu-
rio, nel Candelaio14.
13 I debiti di Molière verso la commedia italiana sono stati più volte studiati; cfr. fra l’altro
L. Moland, Molière et la comédie italienne, Parigi, Didier, 1867; A. Gill, The Doctor in thè
Farce and Molière, in «French Studies», 2, 1948, pp. 101-128; G. Attinger, L’esprit de la
commedia dell'arte dans le thédtre frangais, Parigi, Librairie théàtrale, e Neuchàtel, A la
Baconnière, 1950; G. Michaut, Lajeunesse de Molière, Ginevra, Slatkine Reprints, 1968; P.A.
Wadsworth, Molière and thè Italian Theatrical Tradition, s. 1., French Litcrature Publica-
tions Company, 1977; A. Stàuble, Gli antenati italiani di un pedante di Molière, in
«Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance», in corso di stampa.
14 B. Croce, Nuovi saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari, Laterza, 1949, p.
292; cfr. anche L. Salingar, Sheakespeare and thè Traditions of Comedy, Cambridge
University Press, 1974, p. 226.
19
CATEGORIE DEL COM ICO
2. Vogliamo dapprima descrivere il pedante e quindi interpretare le
ragioni per cui il personaggio fa la sua apparizione in questo
momento e perché ottiene un tale successo.
Il pedante è in generale bersaglio di una satira più o meno
violenta e la sua presenza in scena è destinata a far ridere lo
spettatore. Una definizione del comico è quindi un passaggio
obbligato per abbozzare un ritratto del personaggio; a questo scopo
utilizzeremo le quattro categorie tradizionali (comico di carattere, di
situazione, di parole e di gesti), diventate canoniche da Bergson in
poi15, ma che, come abbiamo indicato altrove a proposito della
commedia umanistica16, si possono far risalire al De oratore di
Cicerone (II, 216-288) e sono rintracciabili anche ne\Y Institutio
oratoria (VI, 3) di Quintiliano. Va precisato che Cicerone non mette
le quattro categorie (vicia, res, dicta e gestus) sullo stesso piano, ma
procede per differenziazioni successive, parlando dapprima dei vizi
come fonte del ridicolo, distinguendo quindi le facezie basate sulle
cose da quelle fondate sulle parole, per poi aggiungere accessoria
mente i gesti17. Ci sembra tuttavia legittimo riprendere questi
concetti, tanto più che il trattato di Cicerone fu largamente utilizzato
nel Rinascimento per la definizione di una teoria del comico: dal De
sermone di Giovanni Pontano (1499-1502)18 al De ridiculis di
15 H. Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, «Revue de Paris», 1° e 15
febbraio e 1° marzo 1899 (in volume l’anno successivo; abbiamo utilizzato la 303a edizione,
Parigi, Presses universitaires de France, 1972).
16 Cfr. il cap. IV del presente volume.
17 Cicerone, De oratore, libro II, 238-242 (abbiamo utilizzato l’edizione curata da E.
Courbaud, Parigi, Les Belles Lettres, 19664).
18 Per la data cfr. Joannis Joviani Fontani De sermone libri sex, a c. di S. Lupi e A.
Risicato, Lugano, Thesaurus mundi, 1954, p. XI; Xeditio princeps uscì postuma nel 1509. Sul
De sermone ancora parzialmente utile E. Walser, Die Theorie des Witzes und der Novelle
nach dem De sermone des Jovianus Fontanus. Ein gesellschaftliches Ideal vom Ende des XV.
Jahrhunderts, Strasburgo, Trùbner, 1908 (tesi dell’università di Zurigo).
20
Vincenzo Maggi (1550)19 ed ai capitoli sulle facezie nel Cortegiano di
Baldassar Castiglione (II, 42-93). In quest’ultimo caso il discorso non
verte direttamente sul teatro, bensì sull’uso dei motti in società;
tuttavia è significativo che, all’inizio à&Wexcursus sulle facezie, il
Castiglione introduca un accenno alla funzione pubblica degli spetta
coli ad Atene ed a Roma; poiché, nel contesto dell’imitazione del De
oratore, questo passo sostituisce le considerazioni introduttive di
Cicerone sull’eloquenza, esso viene ad assumere una certa importan
za programmatica. Teniamo inoltre presente che la redazione del
Cortegiano si situa proprio negli anni immediatamente precedenti il
Pedante del Belo ed il Marescalco dell’Aretino20.
Il Maggi precisa, fin dall’inizio del suo trattato, dopo aver citato
Aristotele e Cicerone:
Turpitudinem autem omnem aut corporis aut animi aut rerum
extrinsecus occursantium causa contingere, cum veterum testimonio,
tum vero communi omnium sensu comprobantur21.
19 Testo latino in Trattati dipoetica e retorica del Cinquecento, a c. di B. Weinbcrg, Bari,
Laterza, 1970-74 (indicato appresso con la sigla Trattati/Weinberg), voi. II, pp. 91-139;
traduzione italiana in F. Musacchio e S. Cordeschi, Il riso nelle poetiche rinascimentali,
Bologna, Cappelli, 1985. Sul comico nel Rinascimento cfr. B. Weinberg, A History of Literary
Criticism in thè Italian Renaissance, The University of Chicago Press, 1961; M.T. Herrick,
Comic Theory in thè Sixteenth Century, University of Illinois Press, 1964; E. Bonora, La
teoria del teatro negli scrittori del Cinquecento, in AA.W., Atti del convegno sul tema: Il
teatro classico italiano nel ’500, cit., pp. 221-251, soprattutto a pp. 231-233, poi in Retorica e
invenzione., Milano, Rizzoli, 1970, pp. 145-184, a pp. 157-160; G. Terroni, La teoria
classicistica della facezia da Fontano a Castiglione, «Sigma», 13, 1980, pp. 69-96; ID.,
Frammenti di discorso sul comico, in AA.W., Ambiguità del comico, a c. di G. Ferroni,
Palermo, Sellerio, 1983, pp. 15-79. A. Guidotti, Lo Scaligero e Videa di teatro nelle poetiche
cinquecentesche, in AA.VV., Acta Scaligeriana, a c. di J. Cubelier de Beynac e M. Magnien,
Agen, Recueil des travaux de la Société Académique (3a serie, tomo 6), 1986 (atti di un
convegno sullo Scaligero, Agen, 1984), pp. 107-117; A. Fontes-Baratto, Pouvoir(s du) rire.
Théorie et pratique des facéties aux XVe et XVT siècles: des facéties humanistes aux trois
recueils de Lodovico Domenichi, in AA.W., Réécritures 3. Commentaires, parodies, variations
dans la littérature italienne de la Renaissance, Parigi, Université de la Sorbonne nouvelle, 1987,
pp. 9-100.
20 Cfr. Cicerone, De oratore, II, 228-230 e B. Castiglione, Il Cortegiano, libro II, cap.
45. Sulle facezie nel Cortegiano cfr. J. Guidi, Festive narrazioni, motti et burle (beffe). L’art
des facéties dans «Le Courtisan», in AA.W., Formes et significations de la «beffa» dans la
littérature italienne de la Renaissance, Deuxième sèrie, Parigi, Université de la Sorbonne
nouvelle, 1975, pp. 171-210. Sulle tre redazioni del Cortegiano e le rispettive date cfr. G.
Ghinassi, Fasi aelV elaborazione del «Cortegiano», in «Studi di filologia italiana», 25, 1967, pp.
155-196.
21 Trattati/Weinberg, voi. II, p. 94. Cfr. anche Antonio Riccoboni, De re comica ex
Aristotelis doctrina [1579]: «Ac ridiculi quidem definitio ex Aristotele colligitur ut sit, quod
movet risum, ex turpitudine aliqua aut corporis aut animi aut rerum extrinsecus positarum,
quae turpitudo placeat» (Trattati/Weinberg, voi. III, p. 272); sull’influenza che Maggi esercitò
su Riccohoni cfr. M.T. Herrick, op. cit., p. 52; del resto, alla fine del suo trattato, Riccoboni
21
A queste tre categorie (corpo = gesti; animo = carattere;
circostanze = situazione), il Maggi aggiunge poi implicitamente la
comicità dijparola quando dice che la bruttezza dell’animo deriva dai
detti e dai fatti:
Turpitudo vero animi, quoniam corporis luminibus sensuque depre
hendi nequit, ex dictis factisque concipitur22.
I due brani citati riecheggiano Quintiliano:
Risus igitur oriuntur aut ex corpore eius in quem dicimus, aut ex
animo, qui factis ab eo dictisque colligitur, aut ex iis quae sunt extra
posita23.
Applicheremo le categorie ciceroniane in senso più ampio di
quanto non avvenga nell’originale: l’aspetto fisico e non solo i gesti,
il carattere e il comportamento e non solo i difetti, la situazione
scenica e non soltanto le cose, l’insieme del linguaggio e non soltanto
le battute di spirito.
2.1. Aspetto fisico (gestus)
La comicità dei gesti si basa soprattutto sulla recitazione degli
attori, e su questo la documentazione in nostro possesso è insuffi
ciente. L’assenza, nelle commedie rinascimentali, di didascalie sceni
che in senso moderno, ci costringe a ricavare indicazioni di questo
genere per via indiretta dal dialogo: indicazioni che talvolta sono
univoche, ma che in altri casi possono prestarsi ad apprezzamenti
diversi ed anche divergenti.
È però l’aspetto fisico del personaggio che vogliamo soprattutto
far rientrare in questa categoria del comico. Il pedante viene genecaJL-
tnente presentato in maniera ripugnante e grottesca: è brutto, sporco,
mal vestito: la bruttezza e l’aspetto sgradevole erano tradizionalmen
te considerati la principale fonte del ridicolo: i concetti di aioxpós in
rinvia esplicitamente i suoi lettori all’operetta di Maggi, «quae legenda est illis qui copiosiorem
hac de re doctrinam habere cupiunt»; e ricorda nella stessa frase Aristotele, Cicerone,
Macrobio (libro II dei Saturnali) e Castiglione (Trattati/Weinberg, voi. Ili, p. 276).
22 Trattati/Weinberg, voi. II, p. 95.
23 Quintiliano, Institutio oratoria, libro VI, 3, 37 (abbiamo utilizzato l’edizione curata
da J. Cousin, Parigi, Les Belles Lettres, 1977).
22
Aristotele e di «turpitudo» e «deformitas» in Cicerone e
Quintiliano24 sono frequentemente riecheggiati nelle poetiche
rinascimentali25. Esteriormente il pedante appare come qualcuno_che
si allontana dalla nórma, è un «diverso» e quindi come tale suscita
sospettò ed antipatia. Ecco, a titolo di esempio, una breve caratteriz
zazione negli Ingiusti sdegni di Bernardino Pino:
Questi uomini letterati che voi dite sono così avari, fastidiosi, brutti,
dispettosi, palidi, smorti, catarrosi; quando parlano non s’intendono,
paiono Spagnuoli, Francesi, Lanzichenech e d’ogni altra cosa hanno
più che del Taliano.
(Ili, 4)
Possiamo ricordare anche testi non teatrali come questo brano
dell’Aretino:
Una mia vicina nella terra [...] si inghiottonì di un di questi pedagoghi
affumicati che si tengono a insignare per le case: il più unto, il più
disgraziato e il più sucido che si vedesse mai. Egli avea una veste
paonazza indosso, increspata da collo che non si ci sarebbe appiccato
il pidocchio, con alcune nuote di olio in essa come hanno i guatteri dei
conventi; e sotto della veste una guarnaccia di ciambellotto frustra di
sorte che ogni altra cosa parea che ciambellotto: né si potè mai
intendere di che colore si fosse. Cingevasi con due liste di saia nera
annodate insieme; e perché era senza maniche, si serviva di quelle del
farsetto di raso di bavella tutto rotto e sfilato che da mano mostrava la
fodra e nel collarino un orlo di sudore indurato talmente che parea di
osso. Vero è che le calze toglievano di biasimo la palandrana: elle
erano state di rose secche, ma non erano più; e attaccate al farsetto con
duo pezzi di stringhe sanza puntali, gli campeggiavano in gamba a
modo di calzoni da galeotti; e facea bel vedere un calcagnetto che gli
scappava fuora della scarpa al dispetto del suo dito che a ogni passo lo
respingeva dentro. Le pianelle avea fatto di un paio di stivalacci di suo
24 Aristotele, Poetica, 1449a (abbiamo utilizzato l’edizione curata da C. Gallavotti,
Milano, Mondadori, 1974); Cicerone, De Oratore, II, 236; Quintiliano, Institutio oratoria,
VI, 3, 8.
25 Cfr. ad esempio V. Maggi, De ridiculis, in Trattati/Weinberg, voi. II, p. 94 e passim-, F.
Robortello, Explicationes de satira, de epigrammate, de comoedia, de elegia [1548], in
Trattati/Weinberg, voi. I, p. 501; G.G. Trissino, La Poetica. Sesta divisione [ca. 1549], in
Trattati/Weinberg, voi. II, p. 71 ; L. Castelvetro, Poetica di Aristotele, vulgarizzata e sposta
[1570], a c. di W. Romani, Bari, Laterza, 1978, voi. I, p. 133, brano riportato in F. Musacchio
e S. Cordeschi, op. cit., p. 87; B. Pino, Breve considerazione intorno al componimento de la
comedia de’ nostri tempi [1574], in Trattati/Weinberg, voi. II, p. 636 ; G. Del Bene, Due
discorsi [1574], in Trattati/Weinberg, voi. Ili, p. 184.
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