historia de la arquitectura del renacimiento

323 Pages·2011·32.23 MB·Spanish

Título original: Storia dell'architettura del Rinascimento.
© 1968 Editori Laterza, Barí.
Versión española de MARÍA TERESA WEYLER.
© 1972 TAURUS EDICIONES, S. A.
Plaza del Marqués de Salamanca, 7. MADRID-6
Depósito legal: M. 2.277 -1972
PRINTED IN SPAIN
CLOSAS-ORCOYEN, S. L.
Martínez Paje, 5. Madrid (29)
Leonardo Benevolo
Historia de la
arquitectura del Renacimiento
Volumen primero
Taurus Ediciones - Madrid -1972
Capítulo I Los inventores de la nueva arquitectura
1. El ambiente florentino a principios del siglo XV
El 19 de agosto del año 1418, el «Arte de la lana» * convoca un con-
curso para realizar el modelo de la cúpula de la catedral florentina.
Son elegidos Felipe Brunelleschi —que tiene como colaboradores a
Donatello y Nanni de Banco— y Lorenzo Ghiberti. Ambos artistas
son invitados a un segundo concurso, y en 1420 nombrados —junto
con Bautista de Antonio— superintendentes de la obra de la cúpula.
El año 23 se considera ya a Brunelleschi «inventor y gobernador de
la cúpula mayor», y a partir de ese momento se convierte en el árbi-
tro indiscutible de todos los problemas relacionados con la construc-
ción florentina. Inicia su carrera artística como orfebre, y participa,
en el año 1402, en el concurso —que gana Ghiberti— para la segunda
puerta del baptisterio. Trabaja como ingeniero militar, y quizá antes
del año 18 establece experimentalmente, con sus dos famosas tablas,
los cánones de la perspectiva.
Donatello, que acompaña a Brunelleschi en los viajes que éste
realiza después del año 1402, trabaja en el1 taller de Ghiberti has-
ta 1407. Un año después se da a conocer como escultor independiente,
con el «David», obra que esculpe para el presbiterio de la catedral
(Nanni de,Banco hace la estatua de Isaías para emparejar con aqué-
lla), y a partir de 1415 trabaja en las estatuas de profetas destinadas
al campanario. Nanni de Banco, que realiza las esculturas para la
Puerta de la Mandorla, según un proyecto de Coluccio Salutati, de-
nota indudablemente influencia de Brunelleschi en los «Santi Quattro
Coronati» y en el «San Felipe de Orsanmichele», antes de volver a
* Gremio de artesanos (le la lana que constituían una de las cuatro agrupaciones con-
sideradas como "Artes Mayores" Ccalimala, lana, seda y banca) organizadas a principios del XV
(N. del T.).~
FIG. 1. Cuarterón presentado por Ghiberti al concurso para la puerta del Bap-
tisterio en 1402. (Museo Nacional de Florencia.)

los modelos góticos con la «Virgen de la Mandorla», realizada entre
los años 1418 y 1421, fecha de su prematura muerte.
Entre el 18 y el 21, Brunelleschi acepta los encargos de las más
importantes obras que van a realizarse en la ciudad durante esos
años: la nueva iglesia de San Lorenzo —con la sacristía—, el hospital
de los Inocentes, la ampliación del palacio de Parte Güelfa. A partir
de 1421, proyecta la construcción de la cúpula; en 1424 patenta
una nave fluvial automotriz, y prosigue entretanto los trabajos de
la sacristía, terminada el año 28; y, desde el 24, los del hospital.
Donatello y Michelozzo, que trabajan en el mismo taller, envían sus
esculturas a Montepulciano, Siena, Roma y Nápoles; en 1425, Mi-
chelozzo realiza la arquitectura de la hornacina de Orsanmichele
para el «San Ludovico», de Donatello, aplicando las formas clási-
cas propuestas por Brunelleschi. En 1422, el joven Masaccio se
inscribe en el «Arte de los médicos» como pintor, y quizá en el 25,
Brunelleschi colabora con él en la perspectiva de fondo del fresco
de «Santa María Novella», compuesto con rigurosa precisión. En
este período, la técnica de la perspectiva lineal ancanza una gran
difusión; la aplican: Masaccio, en las obras perdidas de que habla
Vasari —la «historia de pequeñas figuras» realizada en casa de Ro-
dolfo Ghirlandaio, y la Anunciación de San Nicolás Oltrarno—; Pa-
blo Uccello, en otra Anunciación, destinada a Santa María la Mayor,
y Donatello (que en el relieve del año 16, para la base del San Jorge,
había afrontado intuitivamente el mismo problema) en el fondo del
Banquete de Herodes, de Siena (terminado el año 27), en los me-
dallones para la sacristía brunelleschiana (si es que fueron hechos
hacia el 28, como supone Sanpaolesi) y en muchas obras posteriores;
Ghiberti, en los relieves de Siena y en los paneles de la tercera puer-
ta del baptisterio, que le encargan el año 25. Probablemente en este
período tiene lugar la primera formulación teórica del método pers-
pectivo; Pablo Toscanelli, qüe regresa de Padua a Florencia el año 24,
mantiene una estrecha relación con Brunelleschi, como atestiguan
los biógrafos, y quizá sea el autor del tratado anónimo que Bonucci
atribuye a Alberti.
Entre los años 1427 y 28, Masaccio trabaja en los frescos del Car-
men, interrumpidos por su prematura muerte. Brunelleschi recibe el
año 28 el encargo de la iglesia del Espíritu Santo, y en el 29 inicia la
construcción de la capilla Pazzi en la de Santa Cruz. En ese mismo
período se da a conocer Fra Angélico, que pinta el año 30 la primera
perspectiva de paisaje, en la predella de la Anunciación de Cortona.
En los años cruciales, que van del 25 al 30, Pablo Uccello está en Ve-
necia, pero inmediatamente después pinta en San Martín el fresco de
la Natividad, donde la compleja composición perspectiva está reve-
lada por el almagre.
El año 28, abolido el edicto que le había obligado a abandonar su
patria, León Bautista Alberti puede regresar a Florencia; el año 31
se traslada a Roma, donde tiene lugar su encuentro con Donatello
entre los años 32 y 33. En el 33, Michelozzo acompaña a Cosme de
Médicis a Venecia, y en el 34, después del regreso de su protector,
inicia con Donatello la ejecución del pulpito de Prato.
El año 34, Brunelleschi, ya en la cúspide de su fama, es invitado
a Ferrara y Mantua; este mismo año termina la cúpula y recibe el
encargo de la Rotonda de los Angeles; en el 36 hace los modelos de
la linterna y los de la iglesia del Espíritu Santo.
También en 1436, Alberti publica la traducción, en lengua vulgar,
del Tratado de la pintura, con la dedicatoria a Felipe Brunelleschi,
y Pablo Uccello pinta en la catedral el monumento ecuestre de Acuto.
En tanto, surge una nueva generación de artistas florentinos: en
e) 31, Lucas della Robbia; en el 32, Filippino Lippi; hacia el 35, Ber-
nardo Rossellino; posiblemente en esos años llegaría a Florencia Do-
mingo Veneziano (entre cuyos colaboradores del año 39 se cita por
primera vez al joven Piero della Francesca).
Así, en un período de tiempo inferior a veinte años —medido
idealmente por el tiempo de ejecución de la cúpula «brunelleschia-
na»—, un grupo limitado de artistas, reunidos en una sola ciudad,
lleva a cabo una de las más grandes revoluciones de la historia de
la pintura y pone en marcha un movimiento artístico de incalculables
consecuencias.
La documentación de que disponemos en la actualidad no nos
permite reconstruir con claridad el carácter de esas relaciones ni de
las recíprocas influencias; pero puede deducirse fácilmente que: el
intercambio de experiencias en un lugar y en un tiempo tan limita-
dos sería mucho más estrecho de lo que documentalmente hemos
podido verificar hasta ahora; no es probable, por otra parte, que
futuras investigaciones, en un campo tan ampliamente explorado,
aporten nuevos testimonios que puedan referirse directamente a la
actividad de dichos artistas. El esfuerzo de ir más allá de los docu-
mentos, recurriendo al análisis de estilo, para añadir datos más pre-
cisos a biografías, atribuciones y fechas, resulta en cierto modo gra-
tuito, como demuestran las distintas y opuestas tesis sostenidas hasta
ahora.
En cambio, las tentativas recientes de ampliar los sectores de la
investigación (atendiendo, dentro del campo cronológico y geográfico
definido por los acontecimientos artísticos, al desarrollo de la histo-
ria civil, política, económica, religiosa, científica y tecnológica que
sirve de marco a estos acontecimientos) han demostrado la posibili-
dad de enriquecer la documentación sobre nuestro período, dado que
la zona de interés en la que se ha centrado la investigación de los
historiadores del arte no coincide necesariamente con las zonas más
exploradas por los historiadores de la ciencia, la técnica o la econo-
mía; pero ha puesto también en cuestión la distinción entre el acon-
tecimiento artístico y la situación que lo enmarca. De hecho, la con-
frontación de estos sectores entre sí se ha hecho más frecuente a
medida que se debilitaba la certeza en el valor absoluto de las dife-
rencias que los separaban, y ha contribuido así a mostrar el carácter
relativo de estas diferencias.
Esclarecer este problema es ya prejuzgar de antemano cualquier
teoría sobre el período arriba indicado. El resultado histórico de la
elección hecha entonces es precisamente el origen de un sector muy
definido de actividad —aislando dentro del ámbito genérico del ars
medieval una operación intelectual a la que va a aplicarse en ade-
lante, en un sentido más preciso, la palabra «arte»— separada de las
operaciones técnicas e independiente de las demás exigencias espiri-
tuales: científicas, religiosas y morales. Mientras este cuadro ha ser-
vido para regular la distribución de las energías humanas aplicadas
a la disposición del escenario urbano, se le ha hecho coincidir con
el reconocimiento de un concepto teórico permanente (la autonomía
del arte) y se ha concedido mayor interés a rastrear en el pasado
histórico la preparación de este momento de transición, que a anali-
zar con precisión su alcance y su significado.
Ahora bien, la experiencia de la arquitectura moderna, precisa-
mente porque comporta un encuadre distinto de las operaciones des-
tinadas a la disposición de la ciudad moderna, nos permite recono-
cer el carácter contingente de la síntesis operada a principios del xv
y estudiar de manera distinta los acontecimientos de aquel período,
tratando de captar el momento de transición, en el que las especifi-
caciones culturales, propias de la tradición precedente, se interfieren
y confunden entre sí, hasta encauzarse nuevamente en otro sentido.
Conviene hacer referencia a todas las circunstancias —aparente-
mente heterogéneas— que puedan darnos alguna luz sobre el tiempo
y el lugar de los acontecimientos considerados, teniendo en cuenta
la importancia de Florencia, uno de los más destacados centros polí-
ticos, económicos y culturales de aquel tiempo. Solamente esta pano-
rámica de fondo, las intervenciones de Brunelleschi y de los restan-
tes protagonistas de estos hechos pueden ser observadas objetiva-
mente, sin aprisionarlas dentro de los esquemas tradicionales que
ellos contribuyeron a romper, ni constreñirlas tampoco a aquellos
que son resultado del movimiento que ellos iniciaron.
a) Este movimiento artístico no coincide con ningún aconteci-
miento decisivo en otros campos de la historia, y se inserta en un
período que puede considerarse —a todos los demás efectos— de
transición entre las grandes convulsiones que señalan el final del me-
dievo y el principio de la edad moderna.
El período de veinte años que hemos considerado (1418-1436) se
sitúa hacia el final de la gran crisis económica comprendida entre el
primer tercio del xrv y la mitad del xv. La expansión demográfica
propia de los siglos precedentes se interrumpe o decrece sobre todo
a partir de la peste de 1347-48, que diezma la población.
Florencia pierde quizá las tres cuartas partes de los 90.000 habi-
tantes que poseía en los primeros decenios del siglo xv, y no llega a
superar los 70.000 un siglo más tarde. La ciudad construida deja de
crecer sin haber ocupado por completo el recinto de su tercera mu-
ralla, y en el interior del trazado establecido a finales del XIII conser-
FIG. 3. Panorama de Florencia, siglo xiv: detalle desde la Virgen de la Misericor-
dia. (Logia del Bigallo de Florencia.)
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FIG. 4. Vista de Siena; grabado del siglo xvi.
FIG. 5. Plano de Siena; en negro, la catedral y el Palacio Público.