Table Of ContentHistoire du cinéma N Jeanne COUSIN
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en Guinée depuis 1958 C
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Sous la 1re République, « le Guinéen n’avait rien mais il allait au Histoire du cinéma
cinéma tous les soirs. »
En 1971, presque tous les travailleurs du Sily Cinéma sont partis
en Guinée depuis 1958
faire « un stage » au camp Boiro… Certains y perdirent la vie,
d’autres en sortirent traumatisés. Le Sily Cinéma produisit encore
Naïtou l’orpheline
le chef-d’œuvre , de Moussa Kémoko Diakité, en
1982, puis languit progressivement.
,
En 1984, Sékou Touré meurt avec ses idéaux, et on enterre avec
lui le Sily Cinéma et les salles. Depuis les années 90, les cinéastes
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guinéens expatriés en France reviennent tourner régulièrement des 5
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films de bonne facture en Guinée. 1
s
Ce livre veut rendre hommage à tous les cinéastes talentueux de ui
p
Guinée et inscrire les jeunes désireux de « faire du cinéma » dans e
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cette histoire. e
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Jeanne C est née en 1955 en France. Après n
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des études d’infirmière, puis de cadre de santé, elle a
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a été diplômée de l’École nationale de santé publique é
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de Rennes et de l’Institut d’études politiques (IEP) de ci
Bordeaux. Cinéphile, elle est venue pour la première fois u
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en Guinée en 2007 et a fondé, en 2012, une antenne e
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de « Guinée solidarité » à Bordeaux, proposant des projets culturels liés au oi
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cinéma. Depuis, elle séjourne trois mois par an en Guinée. Hi
Photographie de couverture : Ciné Vox Kindia.
ISBN : 978-2-343-12043-0
€
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Histoire du cinéma
en Guinée depuis 1958
Jeanne COUSIN
Histoire du cinéma
en Guinée depuis 1958
© L’Harmattan, 2017
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
http://www.editions-harmattan.fr
ISBN : 978-2-343-12043-0
EAN : 9782343120430
Le cinéma est une conscience
qui éclaire les peuples1 »
A tous les cinéastes guinéens disparus,
particulièrement à Cheik Fantamady Camara
1 Samba Gadjigo, professeur de littératures francophones et de cinéma au
Mount Hlyoke College de Massachusetts et qui par ailleurs fut pendant de
longues années un proche collaborateur de Sembène Ousmane.
L’HERITAGE COLONIAL
Ce sont principalement les milieux industriels du cinéma,
par le biais des Sociétés Lumière et Pathé, qui furent à l’origine
de l’introduction du cinéma en Afrique. Leur préoccupation à
l’époque était de se servir des « contrées sauvages » comme
décor naturel. Pour atteindre ses objectifs de propagande
coloniale, l’administration institua le Service Photographique et
Cinématographique de l’Armée, avec deux détachements situés
l’un au Maroc l’autre en AOF2. Il faut attendre 1919 pour voir
s’installer une politique systématique d’utilisation du cinéma
sur le plan idéologique, visant à présenter une image
particulière de la colonie et de ses habitants. Une image où les
colons représentaient toujours le monde civilisé, éduqué, face à
la sauvagerie des populations autochtones. (…) Entre autres, les
Pères Blancs ont cerné très tôt les avantages indéniables des
images pour la diffusion du message évangélique auprès des
populations.3
Les séances ont commencé dans les rues, les cours ou les
cafés. Puis surgirent les salles aux noms grandioses, tout droit
venus d’Europe : Rex, Vox, Palace ou Palladium… Nous
sommes en Afrique subsaharienne, (…) dans la période de
l’entre-deux-guerres : « Fantômas », « Tarzan », « les Trois
Mousquetaires », « King Kong », font désormais partie d’un
paysage culturel partagé.
(…) Le 7ème art est bien perçu par les populations comme
un moyen d’échapper, provisoirement, à un quotidien marqué
par la colonisation. Et le lieu de la projection est comme un
espace étrange où Noirs et Blancs se côtoient sans se mêler, où
s’exerce une censure qui ne dit pas son nom, où l’on apprend
aussi, que les Européens ne sont pas invincibles, que leurs
2 Afrique Occidentale Française.
3 Dragoss Ouédraogo, professeur d’anthropologie visuelle à Bordeaux II,
cinéaste burkinabè.
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mœurs ne sont pas irréprochables et leur système politique pas
exempt de critiques…
Média importé, le cinéma fait certes irruption dans les
pratiques sociales et culturelles, mais il endosse certaines
formes antérieures de la sociabilité ; les interactions entre ce qui
se déroule à l’écran et les spectateurs semblent calquées sur le
dialogue qui s’établit entre le public et le conteur lors des
veillées villageoises ou sur les échanges entre spectateurs et
acteurs dans le théâtre Kotéba au Soudan.
(…) Pendant la colonisation, les films sont pour plus de
50 % français, un tiers sont américains. Or « qui tient la
distribution tient le cinéma4 » les salles de cinéma de l’Afrique
Noire francophone étaient presque totalement dominées par les
fournisseurs de films étrangers, les deux compagnies coloniales
françaises SECMA et COMACICO, le reste du continent par
les compagnies hollywoodiennes réunies dans la MPAA
(Motion Picture Association of America). Cette politique de
domination pour la rentabilisation de leurs produits a
commencé dans les années 50. (…) Après 1950, l’expansion de
la télévision dans les foyers américains prive brusquement les
films hollywoodiens de 50 % de leurs spectateurs ; alors la
MPAA use de tous les moyens, pression rétorsion, chantage
économique, boycott… pour empêcher les pays qui ne l’ont pas
encore fait, de contrôler totalement l’approvisionnement de
leurs écrans de cinéma, ou de prendre des lois protectionnistes
ou des quotas de diffusion en faveur de leur production
cinématographique nationale.. (…)
Face à de tels enjeux, les cinémas d’Afrique noire nés dans
les années 60, après les indépendances, arrivent trop tard pour
fonder des industries audio visuelles : non seulement leurs
marchés de salles sont déjà dominés par les fournisseurs
étrangers, mais ces marchés sont trop limités en salles pour
pouvoir rentabiliser une industrie cinématographique nationale5.
4 Tahar Cheriaa, Tunisien, in « Ecrans d’abondance ou cinémas de libération
en Afrique » ; 1979.
5 Afriques 50, singularités d’un cinéma pluriel ; ouvrage collectif ; Ed.
L’Harmattan ; 2005.
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Sur le fond, le cinéma colonial figeait l’Africain dans des
stéréotypes : les médias perpétraient l’image d’« un affamé dont
l’agonie n’en finit plus de se banaliser ».
Le cinéma des pays africains nouvellement indépendants
s’est orienté en réaction contre cette image « du bon sauvage »
du cinéma colonial, posant ainsi la possibilité du témoignage,
de la construction identitaire, de l’affirmation nationale et du
dialogue interculturel.
Mais…
«(…) tout reste à faire en Afrique dans le domaine du
cinéma. Il est inconcevable que les dirigeants africains n’aient
pas encore pris conscience du fait que l’audiovisuel est l’outil
numéro un du développement dans des pays comme les leurs.
Qu’une caméra vaut un bulldozer. Qu’un film éducatif bien fait
est aussi actif qu’une charrue. Qu’un film de fiction réussi
imprime dans le monde entier une image de marque indélébile
de son pays d’origine.6 »
6 DEBRIX Jean-René, ministère français de la coopération ; cinem’action n°
3 ; 1978
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AVANT-PROPOS
« Parce qu’un homme sans mémoire est un homme sans vie,
un peuple sans mémoire est un peuple sans avenir »
(Ferdinand Foch ; Maréchal de France).
« Le monde est vieux, mais l’avenir sort du passé ».
(sagesse des griots mandingues )
La genèse de ce document tire sa quintessence du devoir de
mémoire et de sa valorisation par la force cognitive des images
filmiques, et concrètement par le projet de l’association
« Guinée Solidarité Bordeaux » d’engager dès 2013, la
réalisation d’un documentaire sur la riche histoire
contemporaine du pays par le biais des œuvres des cinéastes
guinéens.
En effet, les productions cinématographiques de ces
cinéastes sur maintes facettes des réalités socioculturelles
depuis la période coloniale constituent indubitablement une
source importante pour assouvir la soif de quête identitaire des
générations actuelles et futures. Des pans entiers de la mémoire
de ce pays se trouveraient en partie dans les Archives
audiovisuelles, mais demeurent dans l’oubli voire ignorées, car
marquées du sceau de l’invisibilité. Or le cinéma guinéen
occupe une place de choix dans l’histoire des cinémas
d’Afrique subsaharienne, nonobstant les difficultés structurelles
qu’il rencontre aujourd’hui. Il figure parmi les pionniers et a été
à l’avant-garde pour prendre des initiatives audacieuses dans la
valorisation du patrimoine culturel africain par les images7.
C’est à l’occasion du tournage qu’il m’a été donné
d’entendre, puis de retranscrire les paroles des personnes
interviewées, par là-même de prendre conscience de la
7 Dragoss Ouédraogo, note d’intention du film « mémoires de Guinée »
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méconnaissance par la jeunesse actuelle des nombreux cinéastes
guinéens talentueux tombés dans l’oubli. Ainsi, cet écrit, en
complément du documentaire, participe à la reconstruction
mémorielle, du point de vue du cinéma, des évènements d’un
passé à la fois lointain et proche, et invite les chercheurs à
approfondir ce pan non négligeable d’un passé récent.
« J’ai envie de comprendre sans beaucoup attendre. Les
doyens sont encore vivants. Je suis à leur côté pour savoir
comment on en est arrivé à ce cimetière de la pellicule.
Je fais ce film pour revendiquer un droit d’attention à l’égard
du cinéma en Guinée
Ce film est pour moi un coup de gueule à l’endroit de tous
ces politiques qui ne savent pas à quoi ça sert une image.
Je fais ce film pour essayer de fixer la mémoire
cinématographique de ma Guinée.
Je fais ce film pour qu’il puisse aussi servir d’outil
pédagogique sur l’histoire du Cinéma de mon pays et la
partager avec le reste du monde. »
Thierno Souleymane Diallo, réalisateur de la nouvelle
génération.
Il semble utile de préciser ici la différence entre les concepts
de « l’histoire » d’un pays et de « la mémoire ». En effet, la
quasi-absence d’archives écrites et/ou filmiques accessibles sur
cette période, la « culture de silence » des Guinéens ont rendu
ce travail d’investigation labyrinthique, et des lacunes
demeurent.
Dans les ouvrages traitant du cinéma en Afrique
francophone dans la période des indépendances, la Guinée est
rarement citée, ses cinéastes encore moins. De 1965 à 1975,
Sékou Touré avait rompu toutes ses relations avec la France,
ceci pouvant expliquer cela.
Pour toutes ces raisons, les principales sources de ce travail
sont orales, ce sont les paroles de survivants de l’époque ;
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