Halbbildung und Autonomie: Über Struktureigenschaften der Rezeption bildender Kunst

368 Pages·1996·16.637 MB·German

by  Thomas Loer (auth.)

Thomas Loer
Halbbildung und Autonomie
Beiträge zur sozialwissenschaftlichen Forschung
Band 170
Thomas Loer
Halbbildung
und Autonotnie
Über Struktureigenschaften
der Rezeption bildender Kunst
Westdeutscher Verlag
Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme
Loer, Thomas:
Halbbildung und Autonomie: über Struktureigenschaften
der Rezeption bildender Kunst I Thomas Loer. - Opladen:
Westdt. Ver!., 1996
(Beiträge zur sozialwissenschaftlichen Forschung; Bd. 170)
ISBN 978-3-531-12929-7 ISBN 978-3-322-90980-0 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-322-90980-0
NE:GT
Alle Rechte vorbehalten
© 1996 Westdeutscher Verlag GmbH, Opladen
Der Westdeutsche Verlag ist ein Unternehmen der Bertelsmann Fachinformation.
Das Werk einschließlich aller semer Teile ist urheberrechtlich
geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des
Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlags unzuläs
sig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen,
Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und
Verarbeitung in elektronischen Systemen.
Umschlaggestaltung: Christine Huth, Wiesbaden
Gedruckt auf säurefreiem Papier
ISBN 978-3-531-12929-7
Vorwort
Von U1rich Oevermann
Eine theoretische Begründung der Autonomie des Kunstwerks und -entsprechend
- einer Autonomie künstlerischen Handeins, in das seine Produktion eingebettet
ist, hat fiir die Soziologie in mehreren Hinsichten nicht nur eine esoterisch bei
läufige, sondern eine systematische Bedeutung. Drei wesentliche Hinsichten seien
hier genannt:
1. Im Kunstwerk und im künstlerischen Handeln kristallisiert sich gesteigert
der auch fiir die Alltagpraxis in Anschlag zu bringende Modus der Konstitution
von Erfahrung bzw. der Transformation von Sachvorstellungen in Symbolvorstel
lungen oder unartikulierter Roherfahrung in interpretierte Erfahrung. Insofern
läßt sich am künstlerischen Handeln wie unter einem Vergrößerungsglas der
allgemeine, für die Soziologie zentrale Mechanismus der Erzeugung von Erfah
rung studieren. Dieser wiederum ist zentral fiir die Beantwortung der allgemeinen
Frage, wie Neues erzeugt wird, wie aus Krisen neue Lösungen erwachsen, die
später Alltagsroutinen werden. Künstlerisches Handeln ist entsprechend ein pro
minenter gesellschaftlicher Strukturort fiir die systematische Erzeugung von Neu
em.
2. Das Kunstwerk ist insofern auf Autonomie grundsätzlich angelegt, als
seine Geltungsbedingungen gerade nicht in der naturalistisch getreuen Protokol
lierung oder Wiedergabe von ihm selbst externer Realität liegen, sondern in der
konsistenten Konstruktion einer ihm vollkommen immanenten fIktionalen Reali
tät. Insofern ist die Kunst der privilegierte Ort des Entwurfs wahrheitsfähiger
Utopien. Entsprechend kann die Auslegung gültiger Kunstwerke für die empiri
sche Sozialforschung als eine methodische Operation angesehen werden, mit der
die Explikation von zukünftigen Trends und vorgeahnter Entwicklung privilegiert
möglich wird. Der Künstler als ein methodisch kontrollierter Träumer kann als
ein besonders sensibles gesellschaftliches Organ für die frühe Wahrnehmung und
Artikulation zukünftiger Konstellationen angesehen werden. Von hier wird ver
ständlich, warum fiir Adorno wie selbstverständlich die Auslegung von Kunst
werken ein Königsweg der empirischen Sozialforschung war und nicht ein esote
risches Nebengeschäft "gebildeter" Soziologen.
3. Die Gültigkeit eines Kunstwerks, und seine Autonomie ist dafiir eine not
wendige Bedingung, bemißt sich nicht an einer irgend gearteten Korrespondenz
mit einer unabhängig von ihm existierenden Wirklichkeit, analog zur Korrespon
denz des propositionalen Gehaltes von Aussagen über die erfahrbare Wirklichkeit
mit dieser Wirklichkeit. Vielmehr ist sie eine Funktion der Authentizität qua
Ausdrucksgestalt in Relation zur fIktionalen Wirklichkeit, die ihr immanent ist.
Insofern stellt das autonome Kunstwerk ein gesteigertes Modell fiir die Grundre
lation von Authentizität zwischen Ausdrucksgestalt und verkörperter Le
benspraxis dar. "Wahrheit" ist hier nicht eine Funktion von Argumenten, deren
Geltung sich in einer Kombination von immanenter logischer Schlüssigkeit und
erfolgreicher Konfrontation mit protokollierter Erfahrung überprüfen läßt, son-
dem eine Funktion der Gültigkeit der Ausdrucksgestalt als prägnanter Verkörpe
rung einer Praxisform. Dem liegt die grundlegende Scheidung zwischen begriflli
cher und sinnlicher Erkenntnis zugrunde. Beide Erkenntnisformen gehen in der
Alltagspraxis eine naturwüchsige dialektische Verbindung ein. Beide differenzie
ren sich als methodisch kontrollierte Modi institutionalisierter "Untersuchung"
von "Welt" gleichermaßen und gleichzeitig im universalhistorischen Prozeß der
Rationalisierung (im Sinne Max Webers) aus und ziehen gleichermaßen -soziolo
gisch gesehen - einen die jeweilige Autonomie der Erkenntnistätigkeit (und eine
damit verbundene Praxisentlastung) sichernden Professionalisierungsprozeß nach
sich. Diesen professionalisierungstheoretisch zu explizieren, ist nach wie vor eine
ungelöste Aufgabe der Soziologie.
4. Schließlich artikuliert sich in der Grundrelation der Authentizität von
Ausdrucksgestalt und Lebenspraxis ein über das künstlerische Handeln hinausge
hendes, allgemein gültiges Modell von lebenspraktischer Authentizität und Sach
haltigkeit, an dem sich allgemein das für die Modeme zentrale Verhältnis von
Resistenz der autonomen Lebenspraxis und formaler Rationalität, von lebendiger
Erfahrung im Sinne Adornos und standardisierter Produktion und Problemlösung
ablesen läßt. Zur außerkünstlerischen Alltagspraxis hin ist daran ganz allgemein
das Selbstheilungspotential ersichtlich, das generell Ausdrucksgestalten als Ver
körperungen von Pathologien und Beschädigungen einer Lebenspraxis fiir einen
Selbstreflexionsprozeß des Subjekts innewohnt. Zugleich erweist sich hier das
Kunstwerk als Steigerung einer für die Konstitution der Lebenspraxis zentralen
Dialektik von Unmittelbarkeit und Vermitteltheit: Als ediertes, von der Abbildung
oder Imitation außerkünstlerischer Realitäten gänzlich entbundenes, fiktionale
Realitäten erzeugendes Werk ist es in seiner auslegbaren Sinnstruktur gänzlich
artefIziell und radikal von Natur enfernt. In seiner einzig wirkmächtigen sinnli
chen Präsenz der Darstellungsmittel ist es dagegen selbst unmittelbar wie Natur.
Die These von der Autonomie des Kunstwerks wie seiner Produktion im
künstlerischen Handeln ist fiir diese spezifische soziologische Sicht auf die Sache
der Kunst zentral, ganz im Unterschied zu einer häufig anzutreffenden und die
empirische Kunstsoziologie von Silbermann bis Bourdieu beherrschenden sozio
logistischen Relativierung dieser These als bürgerlicher Ideologie und Reduktion
der behaupteten Autonomie auf eine epochenspezifIsche gesellschaftliche Typisie
rung von Kunst in einem "kulturellen Kode". Ohne diese Unterstellung einer
Autonomie nämlich, die ja keineswegs eine gesellschaftsfreie Produktion und
Rezeption meint, sondern im Gegenteil eine gesellschaftliche Freisetzung eines in
sich eigenlogischen humanspezifIschen Erkenntnispotentials, wären die in dieser
soziologischen Sicht eingeschlossenen spezifischen Leistungen der Kunst gar
nicht denkbar.
Autonomie des Kunstwerks heißt nun aber wesentlich auch, neben der
Konstitution einer von der externen historischen Realität unabhängigen und diese
utopisch überschreitenden eigenlogischen fiktionalen Realität, daß der künstleri
sche Text in Gestalt des Werkes als sinnliche Verkörperung einer sinnlichen
Erkenntnis des Künstlers eine zwingende eigenlogische Wirkung fiir jeden entfal-
vi
tet, der im Rezeptions-Akt seine Sinne genügend öffnet, sich also für die lebendi
ge Erfahrung, die im Kunstwerk sich verkörpert, bereit macht. Insofern ist dem
gültigen Kunstwerk die gültige Weise seiner Rezeption schon immer eingeschrie
ben und methodisch gesehen als eine Funktion der objektiven Bedeutungsstruktur
des Werkes zu explizieren. Die empirisch-konkreten, je subjektiv spezifischen
Rezeptionsweisen sind von diesem werkimmanent vorgegebenen, gleichwohl
empirisch überprüfbaren Modell der angemessenen Rezeption jeweils mehr oder
weniger stark abweichende Varianten.
Diese die mit den Namen Jauß und Iser verknüpfte Rezeptionsästhetik
grundlegend in Frage stellende theoretische Fassung der Rezeptionspraxis enthält
nun eine ganz wichtige und zentrale Unterstellung. Sie ist nämlich daraufverwie
sen, dem Laien bzw. dem durchschnittlichen alltagspraktischen Subjekt die na
turwüchsige Fähigkeit der angemessenen Rezeption vollkommen unabhängig von
seiner je spezifischen Vorbildung allein auf der Grundlage seiner Wahrneh
mungsorganisation und seiner epistemischen Gattungsausstattung zuzumessen.
Erst mit dieser Unterstellung gelangt die These von der Autonomie des
Kunstwerks zu ihrem wirklichen Ende, denn ohne diese Unterstellung müßte dem
Kunstwerk gewissermaßen immer schon ein Gebrauchsanweisung zu seiner rech
ten Rezeption beigegeben werden. In dem Maße aber, in dem dies nötig wäre,
hätte faktisch das Werk seine Autonomie schon wieder eingebüßt. Diese muß sich
nämlich zwingend darin auswirken, daß der künstlerische Text ganz aus sich
heraus, aufgrund seiner Textqualität als solcher, eine vollkommen eigenlogische,
spezifisch sinnlich prozedierende Suggestivität auf den Rezipienten entfaltet, wie
sie im übrigen, bis heute weitgehend mißverstanden, Baudelaire in seiner implizi
ten Ästhetiktheorie visiert hat. Solche Gebrauchsanweisungen liegen in den unter
schiedlichsten Formen vor, in pädagogisierenden museumsdidaktischen Anleitun
gen, im "heranfiihrenden" Betrieb der Kultur und der Kunstpädagogik, in der
geisteswissenschaftlichen Ästhetik, sofern sie statt einer immanenten Werkanaly
se deren "Gehalt" durch Einbettung in den je historischen Kontext der Entstehung
und der Rezeption oder durch biographisierende Interpretation "gebildet" dechif
friert; oder durch Kulturindustrialisierung der Kunstrezeption generell.
"Halbbildung" im Sinne Adornos wäre genau jene Haltung, in der durch
Subsumtion unter die allgemeinen Kategorien der geisteswissenschaftlichen Äs
thetik oder der Moden und Genres des kulturindustrielIen Kulturbetriebes das
jeweilige Werk in seiner Lebendigkeit nicht mehr unmittelbar mit den natur
wüchsigen "Bordmitteln" des autonomen Subjekts rezipiert, sondern nur noch
"gebildet" eingeordnet wird. In dieser Rezeptionspraxis wird in der Tat die Au
tonomie des Werks und des künstlerischen Handeins verleugnet.
Nun hat Adorno, dessen der Theorie der Kulturindustrie systematisch korre
spondierende Theorie der Halbbildung diesen Sachverhalt außerordentlich hell
sichtig artikuliert und gerade auf der Grundlage der zwar nicht explizierten, aber
systematisch implizierten Unterstellung der naturwüchsigen angemessenen Rezi
pierbarkeit der autonomen Werke vorsieht, daß der ungebildete, aber entspre
chend auch unverbildete Rezipient dem wahrhaft Gebildeten näher steht als je-
vii
weils beide dem Halbgebildeten stehen, zugleich außerordentliche Schwierigkei
ten damit, diese der These der Autonomie des Kunstwerkes notwendig an die
Seite zu stellende Vorannahme der naturwüchsigen, spontanen und auch dem
Ungebildeten durchaus möglichen gültigen Rezeption nur mit den Mitteln der
ungetrübten sinnlichen Erkenntnisf'ähigkeit zu explizieren. Suchen wir nämlich in
seinem Werk nach solchen Explikationen, dann finden wir in der der Rezep
tionspraxis geltenden berühmten Hörertypologie der Musiksoziologie eher das
Gegenteil.
Was hier nämlich als "strukturelles Hören" das Modell gültiger Rezeption
von Werken der Musik abgeben soll, ist dem "expertenhaften Hören" sehr stark
angenähert und scheint tatsächlich primär den musikalisch, wenn nicht gar mu
sikwissenschaftlich enorm vorgebildeten Hörer ausschließlich im Auge zu haben.
Dann wäre aber der fiir die Theorie des autonomen Kunstwerks notwendige
Typus des naturwüchsigen, spontan und von historischer oder methodischer Bil
dung unabhängig erfolgenden Rezipierens ausgeschlossen. Expertenhaftigkeit
kann sich ja nur auf zweierlei verschiedene Vorbereitungen oder Vorbildungen
zur angemessenen Rezeption beziehen: i) auf die Aneignung von Wissen über den
historischen Kontext der Werkentstehung einschließlich des künstlerbiographi
schen Kontextes, auf das also, was in der bildenden Kunst u.a. mit dem Begriff
der Ikonographie gemeint ist; ii) auf die Aneignung eines methodischen Bestecks
zur werk-hermeneutischen Erschließung, das in sich wiederum unterschiedlich
begründet sein kann je nach der semiotischen Theoriebildung, die dahinter steht.
Der erste Typus der historischen Vorbildung steht üblicherweise innerhalb der
geisteswissenschaftlichen Ästhetik im Vordergrund; der zweite Typus tritt darin,
wenn es gut geht, in der einen oder anderen Variante hinzu, bleibt aber bei man
chen Formen der "werkimmanenten Interpretation" durchaus unexpliziert und
wird durch die wie selbstverständlich gemachte Voraussetzung des "gebildeten
Gestimmt-Seins" des Interpreten substituiert.
Dieser Hinweis auf eine immanente Schwierigkeit bei Adomo sollte nur ein
systematisches, offenes Problem belegen, das ohnehin, auch außerhalb von Ador
nos Ästhetiktheorie, als zu lösendes vorliegt: Wie läßt sich die Annahme einer
naturwüchsigen, spontan erfolgenden angemessenen Rezeption von autonomen
Kunstwerken nachweisen und begründen?
Dieser Frage ist die vorliegende empirische Untersuchung von Thomas Loer
gewidmet. Sie hat dabei von vornherein mit folgender wichtigen Unterscheidung
zu rechnen: Auf der einen Seite müssen die konstitutiven Struktureigenschaften
und Bedingungen einer solchen Rezeption bestimmt werden. Das führt, weil es
hier vor allem um Strukturen der Wahmehmungsorganisation geht, weit in die
Wahmehmungsphysiologie hinein und kann natürlich im Rahmen einer soziolo
gischen Forschung nicht geleistet werden. In dieser Hinsicht kann allenfalls ver
sucht werden, begriffiiche Klärungen unter exemplarischem Einbezug außersozio
logischer Forschungsergebnisse, vor allem der Neurophysiologie, vorzunehmen.
Eine ganz wichtige Klärung beträfe die Frage, was mit Blick auf die bildenden
und musikalischen Künste die visuellen und auditiven funktionalen Äquivalente
viii
für eine sprachliche Kompetenz wären, die ja für die Rezeption literarischer Wer
ke mit Hilfe der weit fortgeschrittenen modemen Linguistik als schon recht ex
plizites Modell in Anspruch genommen werden kann, die aber per Analogie für
die vor- oder außersprachliche Wahmehmungsleistung einzusetzen äußerst pro
blematisch wäre, weil damit die Eigenart der sinnlichen Erkenntnisleistung gera
de nicht zentral erfaßt würde. Die losen Reden von einer "Grammatik" der Bilder
oder der musikalischen Werke und einer "Grammatik" entsprechender Rezepti
onsweisen führen hier nur in die Irre.
Auf der anderen Seite müssen jene Faktoren bestimmt werden, die zwar
nicht konstitutiv sind für eine angemessene Rezeption, die aber deren natufWÜch
sige, durch Bildung gegen Halbbildung noch nicht resistent gemachte spontane
Operationsweise beeinträchtigen oder behindern können, wie überhaupt in dieser
Hinsicht die sinnliche Erkenntnis durch überdeckende Modi der begriffiichen
Erkenntnis im Prozeß der Rationalisierung und Aufklärung beeinträchtigt werden
können. Solche Faktoren sind von einer Art zu erwarten, wie wir sie aus der Neu
rosenlehre und aus der psychoanalytisch oder entwicklungspsychologisch aufklär
baren Beeinträchtigung von authentischer Subjektbildung und lebendiger Erfah
rung kennen. Insofern verbindet sich die Untersuchung dieser Faktoren sehr eng
mit einer umfassenderen Untersuchung pathologisch entfremdender So
zialisations- und Lebensbedingungen. Diese eher beeinträchtigenden als konstitu
tiven Faktoren sind einer soziologischen Untersuchung eher zugänglich.
Nun kann von vornherein ein Soziologe den Rezeptionsprozeß nicht von der
Seite der innerpsychischen und neurophysiologischen Vorgänge und Mechanis
men her erfassen. Er muß sich mit Beobachtungen und mit Befragungen begnü
gen und damit, was diese Erhebungsoperationen sehr indirekt über die tatsächli
che Rezeptionspraxis erschließen lassen.
Dabei waren für die Konstruktion des forschungspraktischen Vorgehens von
vornherein zwei Vorkehrungen zu treffen, mit deren konsequenter Beachtung sich
die Loer' sche Untersuchung von vornherein innovativ von den bis dato bekannten
rezeptionsästhetischen empirischen Untersuchungen unterschied.
1. Gemäß der Methodologie der objektiven Hermeneutik mußten die eine
Rezeptionspraxis jeweils anstiftenden Werke der Kunst, hier der bildenden Kunst,
vorweg einer detaillierten Werkanalyse unterzogen werden, denn nur so war es
zugleich möglich, das der Werkgestalt immanente Modell einer gültigen Rezepti
on auch explizit zu bestimmen. Und ohne diese Folie wäre eine empirische Unter
suchung einer je konkreten Rezeptionspraxis ohnehin zum Scheitern verurteilt.
Dieser Fehler ist aber bisher in fast allen diesbezüglichen empirischen Untersu
chungen gemacht worden.
Nebenbei führte, wie der Darstellung im dritten Kapitel der Studie zu ent
nehmen ist, diese explizit durchzuführende Werkanalyse zu in sich interessanten
Einsichten und belegte die methodische Differenz zum Vorgehen in der geistes
wissenschaftlichen Ästhetik auf eindrucksvolle Weise. Sie zeigte auch, daß die
Verfahren der objektiven Hermeneutik zwar auf der einen Seite ein gültiges Ver
fahren der Werkanalyse auch in der bildenden Kunst abzugeben in der Lage sind,
ix
auf der anderen Seite aber auf eine Weise prozedieren, die in der Bindung an die
im wahrnehmbaren Bild-Text nachweisbaren Markierungen ausschließlich das für
die Bild-Interpretation immanent berücksichtigen, was auch die sinnliche Er
kenntnis suggestiv zu beeinflussen vermag und alles andere unberücksichtigt läßt.
Dadurch wird es zu einem werkanalytischen Verfahren, das von vornherein sich
auf die werk-konkreten Eigenschaften einläßt, die auch für eine naturwüchsige,
spontane Rezeption konstitutiv sind und als faktisch auf irgendeine Weise wir
kende immer im Spiel sind.
2. Damit eine wirklich authentische Rezeptionspraxis den Gegenstand der
Untersuchung von vornherein bildet, war es wichtig, auch von spontanen, durch
die Untersuchung selbst nicht irgendwie beeinflußten oder gar erst gestifteten oder
angeregten Bild-Rezeptionen auszugehen. Dieser wichtige Grundsatz ist in bis
herigen Untersuchungen so gut wie nie eingehalten worden, ja er ist nicht einmal
in seiner Notwendigkeit erkannt worden. Viel mehr hat man - wie in einem Ex
periment - das den Gegenstand der Rezeption bildende Werk als Stimulus über
haupt erst zu Zwecken der Untersuchung eingeführt und so eine künstliche Rezep
tionspraxis gestiftet, in der der Proband geradezu gezwungen wurde, irgendetwas
über das Werk auszuführen, ungeachtet dessen, ob es seine Aufmerksamkeit über
haupt spontan erregt und gefesselt hat. Aus anderen, die Fernsehrezeption betref
fenden Untersuchungen in meinem Schwerpunkt wissen wir bereits, wie außeror
dentlich verschieden derselbe "Stimulus" interpretiert und kommentiert wird in
Abhängigkeit davon, ob diese Stimulierung durch den Erhebungsrahmen gestiftet
wurde oder spontan als eine selbst gewählte Praxis erfolgte. Man kann aber den
Prozeß einer natufWÜchsigen, spontan erfolgenden Rezeption von vornherein
nicht untersuchen, wenn man nicht eine spontane Rezeptionspraxis für die Da
tenerhebung gegenständlich zugrundelegt. Weil dies bisher in den dies
bezüglichen empirischen Untersuchungen nicht beachtet wurde, sind ihre Ergeb
nisse im Grunde wertlos. Man denke nur daran, welche gewaltigen Schlußfolge
rungen etwa in der Bourdieu' schen Kultursoziologie auf dieser wertlosen Daten
basis errichtet worden sind. Mit Beachtung dieser Vorkehrung allein schon stellt
die vorliegende Studie einen außerordentlich innovativen Beitrag in der For
schung dar.
Die Beachtung dieser beiden Grundsätze bringt nun aber auch für die For
schungspraxis erhebliche Restriktionen mit sich. Denn zum einen kann man nur
eine begrenzte Zahl von Werken hinreichend gründlich analysieren, die den An
laß für eine spontane Rezeptionspraxis geben sollen. Außerdem sollen für eine
vergleichende Betrachtung der Werk-Rezeption bei verschiedenen Personen die
Werke vergleichbar sein. Zum anderen muß man bezüglich dieser kleinen Anzahl
von Werken warten, bis die Realität selbst Fälle spontaner Rezeptionspraxis bie
tet. Der Forscher muß also auf diese Fälle warten wie der Jäger auf das scheue
Wild.
Damit ist natürlich auch die Frage nach dem geeigneten Ort für diese Unter
suchungen aufgeworfen. Es zeigte sich sehr bald, daß einzig ein öffentliches Mu
seum von hinreichender Bedeutung und Besucherfrequenz in Frage kommen
x