Hacia una solución antiesencialista en la filosofía analítica del arte

371 Pages·2013·2.41 MB·Spanish

Hacia una solución
antiesencialista en la filosofía
analítica del arte
Martínez Atencio, Mariano O.
Penelas, Federico
2013
Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la
obtención del título Doctor de la Universidad de Buenos Aires en Filosofía
Tesis doctoral

Hacia una solución antiesencialista en la filosofía
analítica del arte.

Doctorando: Lic. Mariano O. Martínez Atencio
Director y Consejero de Estudios: Dr. Federico Penelas
‒2013‒
Índice

Agradecimientos:……………………………………………………………………………………...5

-Introducción General:………………………………………………………………….…………….7

Parte I: La Disputa Contextualismo/Institucionalismo en la Filosofía del arte
Contemporánea………………………………………………………………………………….........36
Sección I: Indiscernibles, Contexto y Esencia en la Filosofía del Arte de A. Danto……...38
Capítulo 1: El Artworld dantiano……..…………………………………………………….………...39
1.1: The artworld (1964)……………………………………………………………………..41
1.2: Identificación, Reconocimiento, y Legitimación…...……….………………………..43
1.3: Indiscernibilidad de Distintos………………………………….……………………….45
1.4: Un Mundo de Razones…………………………….………….……………………......48
1.5: La Matriz de Estilos y los Predicados del Arte…….……….………………………...49
Capítulo 2: Interpretación de la Obra de Arte………………………………………………….....54
2.1: Interpretación Artística……………………………..…………………………………...56
2.2: Nuevamente, los Indiscernibles………………………………………………………60
2.3: Interpretación Profunda…………………………….………………………………….64
2.4: Crítica y Filosofía del Arte…………………………..………………………………….67
Capítulo 3: La Tesis del Fin del Arte………………………………………………………………71
3.1: La “Bildungsroman” Del Arte……………………………………………..……………73
3.2: Los Grandes Paradigmas Teóricos…………………………………….…………….76
3.3: Arte, Filosofía, y la Culminación del Programa Modernista………….……………78
3.4: Arte Pop, Posthistoria, y “Fin del Arte”…………….……………………….... ……..81
3.5: Tensiones, Objeciones, y Lecturas Críticas………..………………………………...85
Capítulo 4: Esencialismo……………………………………………………………………………92
4.1: Esencialismo / Esencialismo dantiano…….……………….………………………....94
4.2: Los Indiscernibles, Otra Vez: la Paradoja de Eurípides….…………………………98
4.3: Respuesta Estética..………………………….……………….……………………….101
4.4: Los Candidatos a Esencia: Aboutness y Embodiment….……………..………….103
4.5: Esencialismo y Pluralismo……………………………………………………………106
Capítulo 5: Algunos herederos: J. Levinson y N. Carroll……………………………………….109
5.1: El Historicismo-Intencional: Jarrold Levinson…….………………………………111
5.2: Narrativismo Histórico: Noël Carroll……………………….……………………….118
5.3: Fortalezas, Debilidades y Herencia Contextulista……….……………………….123

Sección II: La Teoría Institucional del Arte de G. Dickie …………………………………….128
2
Capítulo 1: Necesidad de un marco contextual. Aceptación y diferencias con Danto……….129
1.1: Presencia dantiana en la formulación institucional: contexto legitimador……….131
1.2: Las propiedades no-exhibidas de las obras de arte………………….…………….133
1.3: Diferencias teóricas: la cuestión semántica………………..……………………….134
Capítulo 2: La Artefactualidad y el esencialismo latente……………………………………….138
2.1: Arte artefactual…………………………………………………………..…………….140
2.2: ¿Estatus Conferido vs. Estatus Adquirido?..........................................................143
2.3: Institucionalismo esencialista…………………………………………..……………148
Capítulo 3: Circularidad Institucional………………………………………………………………150
3.1: El Grupo de Presentación…………………………………………………………….152
3.2: Sistema de Roles Específicos………………………………………………………..155
3.3: La Definición Circular del Arte………………………………………………………..160
Capítulo 4: Cuestionamientos a la Teoría Institucional………………………………………….169
4.1: Condición Artefactual como Requisito Institucional…………………..…………..171
4.2: ¿Esencialismo Institucional?................................................................................178
4.3: La Explicación Circular del Arte……………………………………………………...181
4.4: ¿Una Solución al “Poema en el Cajón?................................................................187

Sección III: Contextualismo Recuperado………….………………………………………….191
Defensa del Contextualismo dantiano…………………………………………………………192
Aboutness y Embodiment: la Candidatura Cuestionada……………………………….194
La Naturaleza Contextual de la Interpretación Profunda (deep interpretation)……..203
El Artworld como Programa Explicativo…………………………………………………205
Alcance, Sostenimiento, y Defensa del Contextualismo por sobre el
Institucionalismo………………………………………………….………………………….208

Parte II: Funcionalismos………….………………………………...……………………215
Sección I: El Funcionalismo de Monroe C. Beardsley….…………..……………………….217
Capítulo 1: Objetos Estéticos vs. Obras de Arte………………………..………………………218
1.1: Los Postulados Críticos……………………………………………………………….220
1.2: Los Objetos Estéticos……………………………………………………….…………224
1.3: Parámetros y Posibilidades…………………………………………………………..227
Capítulo 2: Intencionalidad………………………………………………..………………………230
2.1: La Falaz Intencionalidad……………………………………………………………232
2.2: Anti-intencionalismo Revisitado………………………………………….………...236
2.3: Puntos de Contacto, Desacuerdos y Continuidades………………….…………239
Capítulo 3: La Definición Estética del arte…………………………………..…………………..243
3.1: La Recuperación Estética en la Definición de Obra de Arte…………………...245
3.2: La Experiencia Estética…………………………………………………………….249
Capítulo 4: Alcances y Derivas de la propuesta Funcionalista…………..……………………255
3
4.1: Cuestionamientos Posibles: lo Aceptable………………………………………..257
4.2: El Saldo, lo que Permanece: lo Inaceptable……………………………………..264

Sección II: El funcionamiento de la obra del arte y la estética de N. Goodman….….…..268
Capítulo 1: Hacia una modificación en la pregunta por la naturaleza del arte………………269
1.1: ¿Qué es Arte?.................................................................................................271
1.2: ¿Cuándo es Arte?...........................................................................................276
1.3: ¿Qué o Cuándo es el Arte?............................................................................279
Capítulo 2: Los Síntomas de lo Estético y la esencia desplazada……………………………282
2.1: Reconcepciones Estéticas y Artísticas: Teoría de los Símbolos……………..284
2.2: Los Síntomas de lo Estético…………………………………………….………...289
2.3: El Funcionamiento Sintomático o la Esencia desplazada…………………….296
Capítulo 3: Ejecución y Realización de la obra de arte………………………………….…….299
3.1: Arte Alográfico y Autográfico…………………………………………………….301
3.2: ¿Ejecución o Realización de la obra de arte?.................................................305
3.3: Algunas Consecuencias, Posibles Objeciones………………………………..310
Capítulo 4: El funcionamiento simbólico del arte………………………………………….……313
4.1: Un Funcionamiento particular……………………………………………………315
4.2: Los Síntomas del Arte…………………………………………………………….318
4.2: Posibles Continuidades…………………………………………………………..323

Sección III: Funcionalismo contextualista…………………...…....……………………………325
La Función en su Contexto…………………………………..………...………..........................326
Contextualismo, el Marco Adecuado…………………….………………………………328
El Funcionamiento Artístico………………………………………………………………335
Funcionalismo Contextualista: Plan de Integración……………………………………340

-Concluciones:........................................................................................................................347
-Bibliografía:………………………………………………………………………………………..360

4
Agradecimientos

A mi director Federico Penelas, por los ya varios años de conducción y guía.
A Samuel Cabanchik, por dirigir mis proyectos en formación de posgrado (becas I
y II) del programa de becas del Conicet.
A Esteban Ferreyro y Esteban Guio, compañeros de estudio y amigos.
A Pablo O. Mateos, por el intercambio creciente en los últimos años.
A mi hermano Julián y mi tío Rubén, por el rumor de la sangre.
A Luisa Graciela, mi madre.
A Leti, mi amiga y compañera de vuelo.
A mi hermano Manolo.
A Juan, Mauro, Nico y Alan, amigos y compañeros de ruta.
A Argos, perro de Ulises.

Quisiera agradecer especialmente a Catherine Elgin, por su desinteresada
colaboración a través de un profuso intercambio de correos.

5
A mis Muertos. A los que con sostenida intimidad
acompañan el proceso.

6
Introducción General

“There are more things in heaven and earth,
Horatio, than are dreamt of in your
philosophy.”
Hamlet, Act I, scene V.

7
El ejercicio filosófico en torno al arte ha asumido diferentes posiciones a lo largo de la historia
desde la antigüedad griega e incluso, posiblemente, con anterioridad. Así, la dirección que tales
instancias prefiguran asocia el arte con diversas actividades y dominios del ser humano, desde
su dimensión político-comunitaria, hasta su vida espiritual. Esta situación –la de cierta adhesión
del arte hacia ámbitos y fines diversos, y la consiguiente fundamentación del mismo por parte
de la filosofía–, caracteriza el modo de darse propio del universo artístico hasta la Ilustración.
Precisamente, hasta el siglo XVIII asociado a las figuras de Baumgarten y Kant.
Cabe hacer manifiesto que escapa a los intereses de esta introducción una
caracterización exhaustiva de la historia del arte, de sus contingencias situacionales y de los
múltiples tratamientos teóricos a los que dio lugar. Tampoco forma parte de sus intereses
primarios la caracterización detenida de la propuesta teórica de cada uno de los filósofos que
aquí señalados. Frente a esto, me interesa particularmente la contextualización del momento
(teórico) en donde las propuestas de los autores que han de abordarse se muestran relevantes
para la escena contemporánea de la filosofía del arte de corte analítico. La deliberada omisión
de ciertos nombres propios y acontecimientos relevantes para un conocimiento acabado del
desarrollo e historia del fenómeno del arte responde, entonces, a los objetivos antedichos.
Dicho esto, Baumgarten probablemente sea, más allá del fundador del desarrollo
concreto de un campo de investigación inédito –la disciplina estética–, el primero en otorgar al
arte una direccionalidad propia. Al sostener cierta probabilidad en torno a esto, se tienen en
cuenta las reservas correspondientes a la intencionalidad de su obra de 1750: Aesthetica. Ella
apunta al desarrollo de una ciencia del conocimiento sensitivo.
La estética de Baumgarten encuentra, pues, dos fundamentos a su estructura: la idea
de que toda percepción sensorial porta contenido informativo relevante –conocimiento–, y la
noción de belleza que entraña la verdad cognoscible por los sentidos: “La experiencia estética
es, según esto, para Baumgarten, conocimiento sensible en el que se trata también de la
verdad, de verdades estéticas determinadas, concretas e individuales.” (Vilar, 2005, p. 34). Su
aporte constituye, de este modo, un primer intento por dimensionar el espacio de las
indagaciones que tiene que ver con la captación sensorial, enfatizando la necesidad de
configurar una ciencia estética. Baumgarten se preocupó por otorgar cientificidad y autonomía
–método, procedimiento, carácter– a la esfera de la estética, así como un sesgo marcadamente
racional al dominio de lo sensitivo.
Kant, por su parte, vinculará fuertemente los conceptos de razón y estética
relacionando la subjetividad propia de la contemplación individual con la normatividad
comunitaria que todo acto de juzgar estético supone –al interior de su teoría–. La estética
alcanza con su persona una sistematización no obtenida con anterioridad. Su obra Crítica de la
Facultad de Juzgar (1790) supone una primera caracterización acabada de la estética en la
modernidad.
El interés de Kant por el tratamiento de estos temas se circunscribe a la necesidad de
establecer los criterios a priori que rigen la construcción de los juicios de gusto en tanto juicios
estéticos. De este modo, su caracterización teórica es más una caracterización de la
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experiencia estética en tanto tal que un desarrollo propio en torno al fenómeno del arte. Aunque
tal sea el marco estructural de su obra, la siguiente observación resulta pertinente a este
trabajo: el arte asume, con Kant, una instancia de autonomía que sostendrá hasta entrado el
siglo XX.
La cuestión parece centrarse en la participación del sujeto en la conformación de una
instancia puramente interior, estructurada con independencia del “afuera”. El eje de estas
consideraciones es el concepto de representación. Esta, en tanto momento configurador del
esquema kantiano, supone la participación pero no la presencia del objeto u obra en cuestión.
Se desliga, así, de todo posible interés ajeno a la subjetividad y enfatiza la potencia de la
imaginación como aquella facultad que vuelve posible la representación mental de aquello
ausente en la intuición sensible.
Este es el sentido por el cual se asume que el juicio de gusto kantiano es estético, en
tanto se funda sin conceptos –tal como en los juicios de conocimiento, o lógicos–, determinado
únicamente por el sujeto, libre de todo interés particular o empírico (“finalidad sin fin”). A su vez,
este juicio de gusto deja entrever la dimensión social que esconde la idea de un juicio
comunicable universalmente (Kant, 2005, § 19, p. 81); ya que sostiene la existencia del
principio conocido como sensus communis determinante de cierta valoración generalizada o
instancia normativa de consenso.
La propuesta de Kant continúa, de alguna manera, los lineamientos prefijados por
Baumgarten respecto de la constitución de un corpus teórico que dé cuenta del papel que
desarrolla la estética en la conformación del conocimiento propio subjetivo. Asimismo, permite
la asunción –para el campo del arte– de un dominio marcadamente propio que alcanzará su
máxima expresión en el mundo burgués de la mano de la conocida sentencia “l´art pour l´art”
(“el arte por el arte”). Así, arte, autonomía y desinterés (finalidad sin fin) conviven en un
momento histórico particular: la modernidad kantiana.
Con Hegel, el tratamiento sobre el tema asume un giro de importancia. Al establecer el
recorrido que debe dar el arte en su evolución como vehículo del Espíritu Absoluto, vuelve la
estética una filosofía del arte. Ya en la introducción a sus Lecciones de Estética1 se lee:
“Estas lecciones se ocupan de la estética; su objeto es el vasto reino de lo
bello, y más precisamente, su campo es el arte, vale decir, el arte bello. Por
supuesto, a este objeto, propiamente hablando, no le es enteramente adecuado el
nombre de estética, pues <estética> designa más exactamente la ciencia del
sentido, del sentir. […] No obstante, la expresión apropiada para nuestra ciencia
es <filosofía del arte>, y más determinadamente, <filosofía del arte bello>.” (Hegel,
2007, p. 7)
Hegel sitúa al Arte junto a la Religión y la Filosofía en tanto instancias del desarrollo de
la historia hacia el momento de autoconocimiento del Espíritu; sólo que otorga al mismo el nivel
más bajo en tal despliegue. Esta distancia en la consecución del logro evolutivo que coloca al
arte en un estadio elemental de su trayecto tiene que ver con la incapacidad evidenciada por

1 Esta serie de Lecciones fueron dictadas en Berlín hacia 1818-19.
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