Flowering in the Shadows: Women in the History of Chinese and Japanese Painting

331 Pages·1990·8.937 MB·English

by  Marsha Weidner

Page i
Flowering in the Shadows
Page ii
Page iii
Flowering in the Shadows
Women in the History of Chinese and Japanese Painting
Edited by
Marsha Weidner
Page iv
Publication of this book has been supported by a grant from the National Endowment for the Humanities, an independent federal agency.
© 1990 University of Hawaii Press
All Rights Reserved
Printed in the United States of America
90 91 92 93 94 95          5 4 3 2 1
Library of Congress Cataloging­in­Publication Data 
Flowering in the shadows: Women in the history of Chinese and
Japanese painting/edited by Marsha Weidner.
p. cm.
Includes index.
ISBN 0­8248­1149­6 (alk. paper) 
1. Painting, Chinese. 2. Women painters—China. 3. Painting. 
Japanese. 4. Women painters—Japan. I. Weidner, Marsha Smith.
ND1040.F58 1990
759.951'082—dc20                       90­11001 
                             CIP
University of Hawaii Press books are printed on acid­free paper and meet the guidelines for permanence and durability of the Council on Library Resources.
Page v
CONTENTS
Foreword vii
by Richard Barnhart
Preface xi
Divisions of Chinese and Japanese History xv
Introduction: Images and Realities 1
Marsha Weidner

Part I
China
1. Didactic Art for Women: The Ladies' Classic of Filial Piety 27
Julia K. Murray
2. Princess Sengge Ragi: Collector of Painting and Calligraphy 55
Shen C. Y. Fu, Translated and Adapted by Marsha Weidner
3. Women Painters in Traditional China 81
Ellen Johnston Laing
4. The Painting of Liu Yin 103
James Cahill
5. The Conventional Success of Ch'en Shu 123
Marsha Weidner

Part II
Japan
6. Women Painters at the Heian Court 159
Akiyama Terukazu, Translated and Adapted by Maribeth Graybill
7. Chinese Maiden, Silla Monk: Zenmyo * and Her Thirteenth­Century Japanese  185
Audience
Karen L. Brock
Page vi
8. Women Artists in Traditional Japan 219
Patricia Fister
9. The Three Women of Gion 241
Stephen Addiss
10. The Life and Art of Cho * Koran* 265
Patricia Fister
Contributors 295
Index 297
Plates Follow Page 80
Page vii
FOREWORD
It is common to read the histories of the arts of China and Japan without encountering mention of women. I myself have been teaching East Asian art history for over 
twenty years, and have usually done so without ever discussing a single female artist. If questioned by my students, I might provide a name or two, usually that of Kuan 
Tao­sheng (1262–1319), the wife of Chao Meng­fu, the foremost painter and calligrapher of the early Yüan period. Basically, art historians have regarded the art of 
China and Japan as a patriarchal tradition, allowing for the occasional wife or concubine to appear briefly, but attending to the essential male identity of the East Asian 
cultural tradition.
That this long practice is false and unacceptable is evident. As this volume demonstrates, not only were there many women active as artists in both China and Japan 
throughout history, there were women in both traditions whose stature and influence should be regarded as central to the long vitality of East Asian art. Moreover, no 
evaluation or understanding of the artistic, cultural, and philosophical traditions of China and Japan is really possible without comprehension of the feminine 
components that have shaped and influenced the whole.
Several examples should be cited repeatedly until we are all familiar with them. To begin with, it could be argued quite reasonably that the distinguished heritage of 
classical calligraphy in China emanates from a woman, Madam Wei, or Wei Shuo (272–349), who was the teacher of Wang Hsi­chih (307–365), the ''Prince of 
Calligraphers." That the Chinese were subsequently troubled by this relationship is clear from the loss of Madam Wei's own calligraphy during the same period in 
which Wang Hsi­chih's was slowly elevated to the rank of cultural icon. Surely the intimate, sensuous, and infinitely graceful art of Wang Hsichih cannot be fully 
understood without consideration of the influence of his teacher. Even if history has obscured her life and art, Madam Wei's relationship to Wang Hsi­chih must make 
clear the extent to which we should understand the aesthetic of that particular classical tradition of Chinese calligraphy to be the embodiment of aristocratic women's 
practice of elegant and intimate letter writing. Later men, undoubtedly, understood this, and subsequent repeated efforts to establish other styles of calligraphy as rivals 
to the canon of Wang Hsi­chih, in one way or another, indicate the perceived need for a more assertive, masculine mode of writing. Since the inevitable trend of this 
patriarchal tradition has been
Page viii
to obliterate the origins of such essential contributions as that of Madam Wei, it is necessary now to seize upon every evidence of them.
In Japan, subsequently, the form of calligraphy practiced by women was generally the phonetic Japanese system of hiragana, distinct from the use of Chinese 
characters, which was considered a male dominion. In their graceful exploration of the calligraphic possibilities of hiragana, Japanese women extended into a new 
realm of nuance and formal elegance the legacy of Madam Wei.
If women are central to the classical traditions of calligraphy in China and Japan, they are not less fundamental to other essential aspects of the arts. Ink bamboo has 
been regarded as the equivalent in East Asian art of the human figure in the arts of the West, and the later history of Chinese painting in particular is often concerned 
with the painting of ink bamboo. The subject and techniques of ink bamboo, moreover, lie at the very origins of literati painting. What is all the more striking, therefore, 
is the probability that ink bamboo was first painted by a woman of Szechuan named Lady Li (act 923–934). Tracing in ink the shadows of bamboo cast by the moon 
upon her window, she created the form that would preoccupy Chinese and Japanese painters for centuries. Both the secluded intimacy of her life and the refined 
elegance of the art she invented bear close resemblance to the legacy of Madam Wei, and we might therefore regard the tradition of ink bamboo as an essentially 
feminine aesthetic, like the other, the origins of which are again all but lost.
Two books that shaped the cultures of Japan and China are embodiments of the feminine ideal. Lady Murasaki Shikibu's Tale of Genji is arguably the most influential 
single work of Japanese literature and the inspiration for a tradition of painting that was not only called ''women's painting" in Japan, but was also in all probability 
partially created by women and practiced by them as amateurs. What debt yamato­e itself, "painting in the Japanese manner," as opposed to the masculine kara­e, or 
"Chinese painting," therefore owes to women has been only partially acknowledged.
In China the endlessly inspiring and mysterious classical text of Taoism, the Tao Te Ching, can only be understood as the most profound exploration of the feminine 
philosophy of living ever produced in Asia. That this philosophy remains at the heart of East Asian thought and art as the necessary counterpole to Confucian activism 
is confirmation of its role in the fundamental meanings of the yin­yang duality that is in essence the interaction of the male and the female throughout history. In our 
histories of the art of Asia, unfortunately, the female is forgotten.
The articles in this volume begin to redress the imbalance. We must regret that it has taken so long for them to appear and much more is still to come, but we see here 
a welcome point of departure. As in all areas of recent feminist studies of history, once the subject is seen, it will not fade away again. The studies collected here 
illuminate a great deal that has long been in the shadows, so much
Page ix
that we might well wonder how it was that those shadows clung so darkly to the women now revealed to us. We might also wonder—become actively curious, I 
would hope—about how many more women will yet appear. How deeply rooted will we ultimately discover their presence to have been in the great tradition of Asian 
history we think so familiar? As has begun to happen in other spheres of historical study, we may be led to a reconsideration of other fundamental matters as well. 
Great masters and masterpieces may begin to seem like rather hollow and self­proclaiming manifestos of a stubborn patriarchy if we are unable to assess them fully 
and truly within the complex realities of human lives and interactions. Without understanding of the contributions of women to the histories of art in China and Japan, 
we dehumanize that history.
One by one, the studies that follow return to life the women whose lives and contributions to art we have forgotten. Reading them, we know the damage we have done 
and will become attentive to the prevention of its continuation. Even now, we will discover, light can be cast into long secluded and conveniently forgotten chambers.
RICHARD BARNHART
YALE UNIVERSITY