Escritura Política no Texto Teatral : Ensaios sobre Sófocles, Shakespeare, Kleist, Büchner, Jahnn, Bataille, Brecht, Benjamin, Müller, Schleef

218 Pages·2009·46.811 MB·Portuguese

by  Hans-Thies Lehmann

Coleção Estudos Hans-Thies Lehmann
Dirigida por J. Guinsburg
-
ESCRITURA POLITICA
NO TEXTO TEATRAL
ENSAIOS SOBRE SÓFOCLES, SHAKESPEARE,
KLEIST, BÜCHNER, JAHNN, BATAILLE, BRECHT,
BENJAMIN, MÜLLER, SCHLEEF
Equipe de realização - Tradução: Priscila Nascimento (Prefácio, Cap. I) e \'\'erner
S. Rothschíld (Cap. 2, 3;4, 5); Edição de Texto: Adriano Carvalho Araújo e Sousa;
Revisão: Irace1na A. Oliveira; Sobrecapa: Sergio Kon; Produção: Ricardo \V. Neves e
. Raquel Fernandes Abranches.
Título do original alemão
Das Politische Schrci/Jen Sumário
© Hans-Thies lehmann, 2002
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (ciP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Lehmann, Hans-Thies
Escritura política no texto teatral: ensaios sobre Sófocles,
Shakespeare, Kleist, Büchner, Jahnn, Bataille, Brecht, Benjamin,
Müller, Schleef I Hans-Thies Lehmann; [tradução de Werner S.
Rothschild, Priscila Nascimento].-São Paulo: Perspectiva, 2009.
(Coleção Estudos; 263).
Título original: Das politische schreiben
Bibliografia
ISBN 978-85-273-0874-8
I. Análise do discurso 2. Ensaios 3. Política - Linguagem Apresentação - Ingrid Dormeien Koudela . . XI
4. Teatro 1. Título. H. Série.
Prefácio ............................. . XXI
09-10224 CDD-792
Índices para catálogo sistemático:
1. Escritura política no texto teatral: Teatro 792 1. INTERRUPÇÃO
Até Que Ponto o Te_atro Pós-Dramático é Político? ... 1
Por Que o Que é Político no Teatro só Pode Ser a Interrupção
Daquilo Que é Político
A Ordem Abalada: .............................. 14
o Modelo Antígone
2. REPRESENTABILIDADE
O Teatro Mundial do Pudor: .......... 33
Direitos reservados em língua portuguesa à
EDITORA PERSPECTIVA S.A. Trinta Abordagens sobre a Privação da Representação
Av. Brigadeiro Luís Antônio. 3025 O Sublime é o Inquietante ....... . .......... 53
O 1401-000 São Paulo SP Brasil
Telefax: [phone] Sobre a Teoria de uma Arte do Acontecimento
www.editoraperspectiva.com.br
Economia do Dispêndio ..... 74
2009 George Bataille
Estética dos Riscos .... - -- - -- -- -................. 95 Estética do Texto -Estética do Teatro ............. 345
Notícias Sobre Teatro e Tabu O Achatador de Salários, de Heiner Müller,
em Berlim Oriental
Revolução e Masoquismo ....................... 105
Georg Büchner, Heiner Müller, Georges Bataille Entre o Monólogo e o Coro: ..................... 359
A Dramaturgia de Heiner Müller
3. DRAMA
Comentário e Assassinato ...................... 377
Forma Dramática e Revolução ................... 131
em A Morte de Danton, de Georg Büchner e A Missão, de Heiner Müller Peça Didática e Espaço de Possibilidades ......... 390
Tempo de Woyzeck ............................ 154
Kleist/Versões ................................. 161 Bibliografia ........................................ 407
Textos de Jahnn -Qual é o Teatro ................ 180
Teatro dos Conflitos: ........................... 196
EinarSchleef@post-11 090 1.de
4. O OUTRO BRECHT
Golpes de Luz sobre o Outro Brecht ............. 219
Ao Modo de Fábula (Fabel-Haft) ................. 232
Sexualidade: um "Centro do Medo" na Obra
de Brecht ..................................... 25:i
Ensaio Sobre Fatzer ............................ 265
A Retirada da Razão ....................... , ... 277
Culpa, Medida e Transgressão em Bertolt Brecht
Anotações de Brecht ........................... 295
5. ESTUDOS SOBRE HEINER MÜLLER
Os Fantasmas de Müller ........................ 30 1
Édipo Tirano .................................. 321
O Horácio .................................... 327
Macbeth ..................................... 334
Apresentação
Partindo da hipótese de que a partir da década de setenta do
século passado acontece uma profunda transformação na ma
neira de fazer teatro, Lehmann cunha o termo pós-dramático
que passou a ser um conceito referencial na crítica teatral con
temporânea.
Ao rejeitar as categorizações do assim chamado pós-mo
dernismo por considerá-las meramente periódicas, o pós-dra.:
mático teria a vantagem de se referir a utn problema concreto
de estética teatraL O ensaísta define o teatro dramático como
aquele que obedece ao primado do texto e se subordina às ca
tegorias de imitação e ação. Observando que a realidade do
teatro pós-dramático começa com a desaparição do triângu
lo drama-ação-imitação, mesmo as vanguardas históricas não
conseguem escapar ao modelo dramático, permanecendo fiéis
ao princípio da mimese da ação. É apenas nas décadas finais
do século XX que o conceito de pós-dramático se aplicaria.
Se Teatro Pós-dramático ofereceu material para o estabele
cimento de um novo paradigma crítico, reconhecido interna
cionalmente, enfeixando as diferentes manifestações artísticas
do teatro contemporâneo, A Escritura Política no Texto Tea
tral, conjunto de ensaios e palestras escritos em contextos e
XII ESCRITURA POLÍTICA NO TEXTO TEATRAL APRESENTAÇÃO XIII
momentos diferentes, revela o teórico arguto que aprofunda seja, cada pulsação contém o universo do drama, sem reque
questões nas quais o político tem um significado central. Lon rer uma ligação explícita com aquelas que a antecedem ou su
ge dos compêndios e das afirmações críticas recorrentes na cedem. Mais importante do que a validade da cena como elo
historiografia do teatro, os ensaios sobre Sófocles, Shakespea contínuo de uma corrente é a sua expressividade como mo
re, Kleist, Büchner, Jahnn, Bataille, Brecht, Benjamin, Müller mento de alta intensidade dramática.
e Schleef são tematizados a partir da reflexão crítica de Leh A linearidade da fabula é substituída por recortes que se
mann, que põe em discussão contradições através de um mer articulam como um mosaico. A justaposição descontínua pos
gulho no universo de cada autor e do processo de escritura de sibilita a construção com novos liames significantes, por meio
peças individuais, analisadas neste livro. de saltos no tempo, no lugar e na ação. Dessa forma, Büchner
Destaque maior pode ser dado a ensaios como "O Tem encontra-se na gênese do teatro épico brechtiano e anuncia
po de Woyzeck': "O Outro Brecht" e "Estudos sobre Heiner princípios de procedimento que o caracterizarão.
Müller". Cabe salientar que este tratamento da forma, da estrutura
e da escritura teatral acaba redundando no esvaziamento da
significação ou do poder de comunicação da linguagem. Aflo
O TEMPO DE WOYZECK ra, assim, no jovem dramaturgo uma crítica da própria lingua
gem que se tornará particularmente fecunda na literatura e na
Diante do fragmento de Büchner, uma primeira questão que cena contemporânea.
sempre se colocou para os diferentes editores da obra é a sequ Lehmann acentua em seu ensaio o esvaziamento da sig
ência das cenas. Mais do que buscar uma solução prévia para nificação e o limite da linguagem no corpo. Esta leitura tor
o arranjo das cenas, com vistas à leitura e representação nos na Woyzeck contemporâneo, e aponta para novos ensaios de
termos comumente realizados, a escritura buchneriana talvez encenação do texto:a estética de Büchner, reagindo aos prin
devesse ser considerada, quanto ao modo de estruturá-la, nos cípios idealistas e humanistas de seu tempo, é consequente
termos em que Brecht colocou a questão: mente fisiológica:
É permitido perguntar se o esboço de uma peça deve ser representa as palavras não são totalm~nte dominadas pelos homens, elas le
do quando ela existe em forma mais completa. É permitido respon vam a sua própria existência alheia, como formadoras da sonorida
der que por si só a grande importância do complexo textual, no caso de, ferramentas cortantes das feridas. O médico, que exfste no poeta
do Fausto justifica a encenação do Ur-Faust (Primeiro Fausto). Mas Büchner, não estabelece a linguagem num império próprio, mas na
existe ainda uma outra justificativa. O Ur-Faust tem vida própria. margem do corpo. Ele proíbe a si próprio uma espiritualização cen
Pertence, juntamente com o Robert Guiskard, de Kleist, e o Woyzeck, tralizante, que obrigaria o "Woyzeck" a uma lógica psíquica. A força
de Büchner, a um gênero muito especial de fragmentos. Eles não são desta linguagen1 acende na área delimitante o corpo sem palavras.2•
incompletos, poré1n obras de arte feitas na forma de esboços1•
Na escritura do drama de farrapos (na expressão cunhada O CONCEITO DE GESTUS
por Anatol Rosenfeld), as cenas são compostas apenas com
alguns traços, sobressaindo seu caráter independente em re Ao analisar a fábula e o Gestus, Lehmann levanta u1na questão
lação ao todo da ação dramática. Cada cena cristaliza um mi que traz um novo aporte para as teorias sobre o teatro épico.
crocosmo autônomo, com tensão e atmosfera próprias. Ou Relativizando o caráter onisciente das colocações de Brecht,
Cf. Gesammelte Werke, Frankfurt am Maine: Suhrkan1p, 1967. 2 Ver p. 158, infra.
APRESENTAÇAO XV
XIV ESCRITURA POL!TICA NO TEXTO TEATRAL
um Grundgestus (gesto básico). Lehmann, concordando e dis
demonstra a contradição existente entre o princípio fabular, cordando, estabelece um debate com Ritter que traz aportes
que se pretende didático por definição, e a linguagem gestual. importantes para a prática teatral com os textos de Brecht.
A tarefa de leitura dos trabalhos teóricos de Brecht, hoje,
é entrar nas brechas. É justamente no salto existente entre os
enunciados teóricos e a concretude dos textos que residem as
O GESTO NO JOGO TEATRAL
feridas abertas. Neste sentido, os textos devem ser desmante
lados pela leitura e reinventados. "E para isso será necessário
O gesto não interrompe apenas a lógica do pensame?to linear/
entrar novamente na caverna do tigre brechtiano, cujas garras
cartesiano, como também se movimenta, enquanto hnguagem,
hoje, sob o signo da ortodoxia normalizadora não são mais
contra a própria língua. O gesto modifica o conteúdo da fala ..
temidos", na brilhante formulação de Lehmann.
A abordagem de textos por meio do jogo teatral :t:'od~r~a
De acordo com Hans Martin Ritter, o conceito de Gestus
ser experimentada, potencialmente, com todo texto hterano
possui uma qualidade sintética e uma qualidade analítica. A
e/ou imagem. No entanto, as peças didáticas de Brecht nos
qualidade sintética do Gestus reagrupa as manifestações do
parecem especialmente apropriadas para esse processo de co
comportamento humano, enquanto sua qualidade analítica
nhecimento, que busca unir o plano sensório-corporal com o
retira de uma determinada manifestação frases e atitudes sin
plano cognitivo. . .
guiares. A singularidade assume significado dentro de uma
Vamos argumentar através de aspectos que diferenciam
ação mais abrangente. Ela é contextualizada.
o texto da peça didática de outros textos. Os textos das peças
Na qualidade analítica do Gestus está contida, simultanea
didáticas exigem a alternância entre identificação e estranha
mente, sua qualidade sintética, na tnedida em que os gestos tor
menta. De acordo com Brecht "justamente a forma mais árida,
nam-se características singulares das relações entre os homens. a peça didática, provoca efeitos os mai. s emoCi. onai.S " 3 .
A função essencial do Gestus é resgatar a relação entre a
No jogo com a peça didática, não ocorre apenas uma
singularidade e a contextualidade (História). Através do de
identificação intelectual/ emocional, como também físi~a, se~
senvolvimento do conceito de Gestus, Brecht criou uma di
a qual não poderia haver_ imitação. A diferença com a Iden~I­
dática que pode ser utilizada em diferentes direções. Ela pode
ficação tradicional reside não apenas na relação suj:ito/~bJe­
apreender contextos sociais, abrangendo simultaneamente a
to do teatro tradicional. Na peça didática, a interaçao nao se
singularidade e a concretude na sua relação com o tempo. Ao
dá mais entre palco e plateia, e sim entre os leitores/atuantes
mesmo tempo que o conhecimento é conquistado na sua di
do texto. O sujeito da identificação não é mais o herói psico
mensão sensório-corporal, por e1nio da reor_denação das sin
lógico. A consciência nasce no processo de interação en~re_ os
gularidades, o experimento estético permite a investigação do
sujeitos da ação dramática, os autores/atores do ato artistico
contexto histórico e/ou atual.
coletivo, o qual instaura o processo de conhecimento.
De acordo com Lehmann, a pesquisa sobre Brecht consi
A experiência histórica, concretizada fisicamente, é rela
derou até hoje dois conceitos brechtianos, o Gestus e a fábu
cionada com as experiências do cotidiano dos jogadores. A
la, como determinações lógicas e harmônicas do teatro épico.
percepção sensório-corporal, que instrui o processo de pro
Não considerou a possibilidade de que entre o conceito de fá
dução do texto coletivo, atualiza o texto poético. A linguagem
bula e de Gestus brechtianos não existe un'la relação harmôni
poética e gestual confere ao texto uma existência física, a ser
ca, mas talvez até mesmo uma oposição.
materializada no espaço e no tempo.
Hans Martin Ritter diferencia em seu excelente exame so
bre o princípio gestual procedimentos brechtianos, que detalha
em unidades menores a totalidade da fábula dominada por. 3 Cf. Gesammelte Werke.
XVII
APRESENTAÇAO
XVI ESCRITURA POLÍTICA NO TEXTO TEATRAL
afirmando a necessidade de levarmos a sério o modelo drama
O processo de visualização dos gestos por meio do jogo
teatral esclarece o material literário. A variedade de soluções túrgico do Lehrstück, inaugurado por Brecht.
buscada através do jogo é fundamental para o processo de co
nhecimento, ao mesmo tempo que a multiplicidade e o caráter
multifacetado das formas expressivas produzidas constituem HEINER MÜLLER
uma resistência a soluções fáceis que escamoteariam as ques
As excelentes análises de Lehmann sobre a obra de Heiner
tões tematizadas.
Müller atestam a importância deste autor, considerado para
digmático para a dramaturgia do final do século passado.
De acordo com Lehmann, sua obra é repleta de anjos, fan
PEÇA DIDÁTICA
tasmas, espíritos, no limite entre o ser e o não ser. A aparição
A peça didática, na obra de Brecht, nasce no conflito legal com de fantasmas pertence à tradição do teatro. A aparição do rei
a versão filmada da Ópera dos Três Vinténs, quando o drama no dos mortos no teatro grego perfura o presente dos heróis
turgo sentiu a necessidade de produzir arte distante da indús no palco, mensageiros de um passado que exigem um futuro.
A tragédia grega é para Müller essencialmente uma invocação
tria culturaL O embate, iniciado nos tribunais de justiça, como
dos mortos. Os velhos gregos povoam o palco com mortos
um experimento para revelar a ideologia da indústria cinema
tográfica, gerou o Lehrstück ou learning play (jogo de aprendi e cobrem seus rostos com mascaras, na formulação de Leh
mann. Através da invocação há um exorcismo, a libertação de
zagem), como Brecht traduziu o termo para o inglês.
mortos ameaçadores, com o objetivo de superar uma época.
A peça didática aponta para uma prática pedagógica na
Lehmann estabelece uma relação entre os textos de Müller
qual o receptor/leitor passa a ser ator/autor do texto. A revi
e o teatro nô, ao qual este também se refere. Os fantasmas de
são do texto é parte integrante dessa tipologia dramatúrgica,
Shakespeare são um exemplo de materialização da história
sendo prevista pelo escrevinhador de peças a alteração do texto
que continua a influenciar a existência. Nas palavras de Müller:
dramático pelos jogadores. As peças didáticas geram método
enquanto Handlungsmuster (modelos de ação) para a investi "O morto não é morto na histórià'.
O medo dos mortos é antiquíssima. Em velhos cultos, os
gação das relações dos homens entre os homens.
mortos sempre foram neutralizados, acalmados. Hoje só joga
O caráter estético do experimento com a peça didática é
mos terra. Lehmann dá o exemplo de Hamlet. O Fantasma de
uma condição para alcançar objetivos pedagógicos. O que di
Canterville, de Oscar Wilde, é outro. O fantasma aponta para
fe~encia o ato artístico coletivo com o modelo de ação bre o assombroso no tempo e na história. A consciência exige me
chtiano é o princípio do estranhamento através da linguagem
mória: Sem ela não há utopia. O fantasma, tessitura de passa
gestual, que incorpora o sensório e o racional, provocando a
do e futuro é um tema central no dramaturgo, de acordo com
experiência estética.
Lehmann, já que para ele não há escritura sem anacronismo. A
"A Peça Didática como Espaço de Possibilidade", que en
escritura de Müller responde ao diálogo com escrituras anterio
cerra o livro de Lehmann, é um ensaio primoroso que aju
res como ele mesmo acentua: diálogo com os mortos. Ao escre
dará, quiçá, a derrubar a camisa de força que ainda se fecha
ver, os ancestrais escrevem junto com ele, a culpa e os mortos de
sobre Brecht, abrindo novas perspectivas para a experimenta
sua história. Macbeth, Hamlet, Tito Andrônico, Héracles, Filoc
ção produtiva entre nós. Tendo como objeto de análise A De
cisão, no horizonte de um longo debate que foi documentado teto, Édipo, Prometeu e outras peças são doublés.
Em Hamletmaschine a dramaturgia-montagem que apre
através do simpósio realizado em Berlim, em 1998, Lehmann
senta descontinuidade de tempo/espaço, gera uma atmosfera
faz caír em cascata as interpretações esquemáticas da peça,
XVIII ESCRITURA POLITICA NO TEXTO TEATRAL
APRESENTAÇÃO XIX
stousr roesacli. lOa dger faour mdea rdeiafluidsaa deen tdraes r epaelrisdoandaeg, esnosn he oa ce ofnatnetcaismiae. nO mente a uma abertura para efeitos, de forma a evitar que a
palco torna-se o ponto de encontro para fantasmas e citados históOr ifar saeg mreednutzoa taoor npaa-lsceo .p rodutor de conteúdos, abrindo-se
pddaaurdzaieD r a eeoln é Catmrcre ood rpnedao oqss su ceaaomdlmqo u,u Lepmrre etohseumemtnarptoneo n t/ee,e msfpupaptarouça,ro oMo hu-üo slmselóejoa ra,g osgê snetieremaaor t.a r s oih midsuetvólterai natre asie àctp ahrsréaeu-mfbfaaja ebp tdrriiievcm iaedadsaprodiasaeç me o dspeo anl idtrveerr õcepseeo pspl tíapotirrrcao,a dc,a uo ufzramirndeatosa vpsse oipazne ,qd laeue mnem d aísodgui eaaa c. o oo pqniutnreia ã Mcol iüuclmhleêars
torna visível.
novoT treamtap-soe tdeea turaml.a M diüslsloelru dçeãsoc dreovse p alas noobsr adso dteem Gpioor egmio uDme instaOn ttârnaebaa ldheo tceommp oos fhreatgemroegnêtnoe opsr,o pvooscsai btailmitabnédmo aa creovliissããoo
Chirico como uma estrutura em que o momento é isolado de crítica do presente à luz do passado.
seu contexto. O tempo dos espíritos é o tempo do inconscien
te, da fantasia, do surreal.
E quais são os problemas dos mortos? Trata-se do futuro O MODO OBLIQUO
Apquobeda encnd~aom.n eAal re fsoo sfr ommi eaon rdttoeors r psaoidgsons.íi vfQiecula ee e mnta tmemrobrarérrme ou ,of unftãuuortuo r.re oa l(izpoauss oa dqou)e. PLaerhtminadnon d loe vparinntca íap ihoi pdóe tqeusee od et eqautreo o e pa oalríttiec noã soó spãoo dpeo Hseti cfaa ,
Optando pela dialética poética do fragmento, Müller in zer presente no teatro de forma indireta, através de um modo
csSeocrhnelc-eesgeren lne ea a,N tmoravodadliiçesãr. on iddaod fer aligtmereánritaá railoe,m qãu, ea rseemuso nfutan,d andoo rqeuse, oqbuleí qIfmuoorpm.o art ao , ppoolríttaicnot oé, itnecmoartpizoarra do oc opmeloa pcaernaa c coomntpermeepnodreârn deea
veostce;naVddoeisrret, osq eupmaolr utSomcdh aolseu garesiç l doci,or cemçoõome sus,m eeu asp peoesrpq Niunoehvnoaasl ioscb rcírtoaicm dooes epa rrpoterjoe a otqeuua etpr aóo sp p-adólrasav-mdraráa ptmiocláaítt.ii ccEoon éof r, aensnapt amencatdiooo praio.a lr íedtipacsro ivm, eLzeeenshd,m au atdinlein zq aaudreag ufaa mpltaearn attioar
tromoe f,uf lrlceaaxognãnmdoo.oe t antnatodm oéb aép miod teoe inalce diitaeol mre sae pnroetnfeat azunemre aiod usa edlmeev eea nrn taeãd oli iaatnecrtaeáb roai ama, eteons tdtoie , dpdeios dpceOrue rsmspeoior s plsríoeatli-síc. ttfoirac alossde,au nsze aoifd eurote id aveulaimv dina dlodoó esgt aisecsoaa.ct ,ri aosl i.nj Auta spxtaaemr teie rcn dotean íc qceuoitanuncadlçuoãi o cn odãmoo
ttzHoioocsnra t ~eAde h soV~ e dIoissottmtéai emmt icrcaio asteme mdBroiooea nlrdfierjosafam lmgpemorxion oheg. in rdsAettaá só mrsdrioioeoc, s oneeo, ts arsntdeága ,eeps mpm rooo b cmrrree asaossulsd ,aad e p evdre enBerzanlm,o t dlrciieothgi ,fand rAddoaasodg o amhu rocenmrrnoiía , atvpp reooforóll ísírtntõmiiãcecuooso .l o saéCue , ru oaaimpmas paea rean e ctinatãnojtotuese md erdpnaee rt ndeeuetntmeasd tçpaieãda cocroea,o sndnmuãocroaxea isa ctt loeo,sa ,imd mtLreo·a e qluuh udmmmeo aaa op n poipnnrlo áítvtletiíairctcirio acud. op deO Çasn c ãotrreeo etag evtdrareaoo r,
visão crítica da totalidade. mas sim como uma prática da exceção.
O trabalho com o fragmento tem para Müller várias fun Ao lado destas duas fórmulas: interrupção do político e
ções. Uma delas, de grande importância, é a de impedir a indi práxis da exceção, Lehmann sugere uma terceira fórmula: a
drfeaord et_ncecasihpa_zçeaãcdotaa dd odarso. pNtaeraat tervsoe n rpduramadtaei c,t aotdtraoal tipad-oasdre e B der eea ctiuhvtma, rav a i scpaoannrdttiiocn iuipgaauççaããloo- dcdoiosn,s sao tlfruuuçgçãaão od d ado oc s isilmaimduaul malaocrcrarolo id psrtoaalm~ít áiCctiooc mon.oo E tpsertaáatx rdioes ssdmiag oninnifttiaecgrar,e usmpo çbeã rdoee tdusa
regra, o teatro reclama o seu direito absoluto pela exceção. A
XX ESC: R ITU RA POLÍTICA NO TEXTO TEATRAL Prefácio
frase de Heiner Müller de que é tarefa da arte tornar a realida
de impossível aponta para esta radicalidade.
, _O projeto teórico de Lehmann traz uma grande esperança
cntica. A teoria não deve articular programas, mas sim acom
panhar aquilo que é produzido artisticamente, na tentativa de
refletir e também formular conceitos novos que acompanhem
o movimento teatral contemporâneo. E acrescenta que o passo
hesitante da crítica deve ser assaltada pelos questionamentos
atuais, em detrimento do julgamento dos resultados teatrais
da noite anterior, como é entendida pelo senso comum.
Ingrid Dormien Koudela
Esta coletânea se deve à sugestão de Harald Müller. Agradece
mos por sua prontidão em dar ao autor a oportunidade de pu
blicar em conjunto os ensaios, dissertações e palestras que se
seguem. Os textos provêm de circunstâncias e períodos bem
distintos1• São apresentados com a esperança de que também
os mais antigos dentre eles possam ser lidos ainda com algum
interesse e que documentem uma continujdade da reflexão,
em todo o caso almejada, que era e ainda é válida ao ato de es
crever o político em formas e estilos divergentes. Talvez tam
bém os ensaios tomados em sua individualidade possam se
iluminar mutuamente, e os motivos, apresentados em diver
sos meios linguísticos e focos, possam ganhar em clareza atra
vés de seu reflexo recíproco.
Foram escolhidos estudos nos quais "o que é político" ocupa
mn significado central sobre textos teatrais, concepções indivi
duais e aspectos teóricos que parecem adequados para o apro
fundatnento da reflexão sobre o que é político. Embora os textos
1 A diversidade dos contextos de surgimento faz con~ que o cuidado acadênli
co - principalrnente no que diz respeito a todo o conjunto de notas - tenha
alcançado um resultado desiguaL Isso não pôde nem deveria ser corrigido
para o objetivos desta coletânea.
XXIII
PREFÁCIO
XXII ESCRITURA POLíTICA NO TEXTO TEATRAL justamente o desejo e o motor de sua prática. Aqui, a cesura, o
representem o objeto central das análises, ao mesmo tempo emudecimento e a incompreensão abrem justamente cada um
encontra-se como pano de fundo a questão sobre o teatro e suas dos campos de jogo linguístico, organizados de modo muito es
possibilidades. Porque se deve tratar da Escritura Política no Tex pecífico, que são irredutíveis uns frente aos outros, e, assim, in
to Teatral - no duplo sentido, tanto de escritura com intenções traduzíveis e insubstituíveis.
políticas quanto das possibilidades de ..e scriturà· do que é polí Nesse sentido, as leituras que se seguem são válidas para
tico, de articulá-lo em écriture estética- como análises sobre as textos teatrais, estruturas dramáticas, constelações cênicas en
grandes invenções teatrais das últimas décadas, que não foram tendidas como modelos e formas de pensar estéticas, ou incli
aqui incorporadas e que refletiram sobre o político através de nadas ao que é estético, nas quais o político se mostra apenas
momentos de uma ..o utrà· comunicação e também por meio de entrelaçado na respectiva escrita poética, dramática ou cêni
questionamentos e novas definições da situação do espectador2• ca. Mas, justamente através da estreiteza, com uma linguagem
No entendimento do autor, a escritura política não significa sempre muito específica remete-se (em diferentes medidas de
de imediato o mesmo que pensá-la. O político parece, para dar forma implícita) a uma outra linguagem - inexistente, mas
apenas um exemplo dessa diferença, exigir uma forma de pensar insistente; uma linguagem talvez impossível, mas ao mesmo
que não pode ser considerada radicalmente ligada ao material tempo exigida. Tal exigência, porém, é de uma outra realida
de uma linguagem no sentido da mudança teórico-linguística de. A escritura política aponta para sua familiarização como
das ciências. Aprofundar-se sobre o material de uma linguagem uma exigência categórica, por assim dizer. Em primeiro lugar,
própria, podendo tratar-se até de várias linguagens em uma só, o sinal sempre mostra um .. vazio. ., ou seja, o vácuo e o que está
deve buscar ultrapassar o pensamento político, se não se quiser no meio de um corte, de uma interrupção, de um limite da ar
reprimir o fato de que o político só pode ser pensado como o ticulação. No silêncio dessa .. pausà·, po:;.ém (que, entretanto,
espaço de muitos (pessoas, grupos, .. pluralidades·: classes, cole como num ideal que surge momentaneamente do Hércules,
tivos, línguas, ..c ulturas,), que se juntam em determinados mo de Heiner Müller, na luta contra a hidra, talvez seja .. infinità'),
tivos do agir e do pensar, mas de forma não idêntica. Pensar o pode surgir de repente, como em seu único lugar, a utopia de
que é o político está como indicação da exigência por uma certa que (quase) tudo é diferente, talvez somente um pouco: como
traduzibilidade, a partir de uma· independência relativa da lin a falha talvez redentora.
guagem específica na qual se articula. Talvez tenha sido esse pi A expressão política não se permite ir mais adiante se não
sotear necessário, e muitas vezes um tanto deselegante, sobre as quiser ser mera duplicata, e até supérflua, da discursivida~e
delimitações dos campos linguísticos o que levou Brecht a exi política, da forma como ocupa o seu lugar no contexto da pra-
gir do pensamento. político que fosse .. pensamento rude·: Essa tica política. ·
observação esquemática não é pensada, claro, como resultado; Essa tarefa certamente não pode ser perdida. A expres
a relação entre o pensar sobre o que é político e o que é idiomá são de Müller de que a tarefa da arte seria tornar a realidade
tico, ao contrário, ainda precisa ser compreendida com maior .. impossível, deveria ser lida assim. A realidade só não enru
exatidão. De qualquer forma, entretanto, deve ser estabelecida besce, envergonhada (como deveria ficar, segundo Benjamin,
uma diferença e formulada a suposição de que uma outra lei o adulto diante do teatro infantil), porque na arte ela se encon
poderia valer para a ..e scriturà: à medida que o idiomático seja tra transformada no impossível do princípio ao fim. A tarefa é
percebido e possa valer como político. O limite e a imperfeição também entender que se retira da realidade seu chão único -
de uma linguagem este inacabamento radical não representam justamente o seu verdadeiro- em favor de uma dimensão im
para ela condição recusada ou deficiência constitutiva, e sim possível de ser definida e determinada, sem possibilidade de
projeção, que é estritamente idêntica à impossibilidade real:
2 Cf. Postdramatisches 7heater.