Table Of ContentANTONIO SÁNCHEZ ROMERALO
EL VILLANCICO
(ESTUDIOS SOBRE LA LÍRICA POPULAR
EN LOS SIGLOS XV Y XVI)
h
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
EDITORIAL GREDOS, S. A.
MADRID
© ANTONIO SANCHEZ ROMERALO, 1969.
EDITORIAL GREDOS, S. A.
Sánchez Pacheco, 83, Madrid. España.
Depósito Legal: M. 13516- 1969.
Gráficas Cóndor, S. A., Sánchez Pacheco, 83, Madrid, 1969.
A la memoria del
Instituto'Escuela
de Madrid
PRÓLOGO
Para la sensibilidad de sus colectores, la poesía de tradición popu
lar ha solido ir unida a la idea de flor: flor, rosa, ramillete, vergel,
floresta, primavera y flor de canciones. Para quien la estudia, sin em
bargo, la bella flor popular está erizada de espinas, y el que se aven
tura en la floresta siente que camina por un tremedal y que la tierra
que pisa no se ofrece segura a la pisada. Digámoslo más popular
mente : al escribir sobre la “poesía popular” hay que andar siempre
con tiento.
Los problemas (las espinas) del tema se comprenden, cuando el
mismo tema es en sí problemático, y hay que empezar — cosa que
nosotros haremos constantemente en el libro, y especialmente en el
capítulo II— por defender su existencia y su nombre: la lírica popu
lar existe, y el nombre lírica popular es legítimo J.
Por otra parte, la inseguridad de la historia de la tradición lírica
popular — no olvidemos que se trata de una tradición fundamental
mente oral, no escrita— nos obliga a servirnos, más veces de lo que
fuera deseable, de la conjetura y la suposición. Finalmente, hay as
pectos del villancico que no están aún maduros, y necesitarán todavía
de estudios monográficos antes de ser tratados con suficientes proba
bilidades de acierto. (Las ciencias cuentan con el error, y de él se
sirven para llegar a la verdad; por cada verdad, cada éxito alcanzado
1 Como, por otra parte, lo es el de lírica tradicional o de tradición po
pular, y otros que también podrán usarse, porque lo importante no es tanto
el nombre en sí como entender cuál es la realidad que con el nombre pre
tendemos mentar.
El villancico
10
en los laboratorios, ¿cuántos experimentos no acaban en fracaso? En
la crítica y la historia literarias, somos inmisericordes con el error.)
Una parte considerable del libro se dedica al estudio del estilo
del villancico. Siempre que decimos de un villancico que es popular
o no es popular (o tradicional o no tradicional) hacemos un juicio es
tilístico; y para este juicio nos basamos sobre todo en la lengua del
villancico (reflejo a su vez, claro está, de un espíritu). He creído, por
ello, necesario estudiar detenidamente la lengua del villancico, to
mando en consideración todos aquellos aspectos que pudieran ser sig
nificativos desde el punto de vista del estilo. Pero, al mismo tiempo,
me pareció que los datos que se obtuvieran había que contrastarlos
con otros, tomados de diferentes muestras de poesía “popularizan
te”, o sea de canciones de tono popularista pero no pertenecientes a
la tradición popular. (Por supuesto, estos conceptos quedarán más
claros a lo largo del libro, que, en buena parte, tiene por cometido
el aclararlos.) Me decidí, pues, a utilizar dos cuerpos de poesía: po
pular (tradicional) el uno, y popularizante el otro 2. Pero formar este
segundo cuerpo de canciones (el popularizante) presentaba un pro
blema: ¿no correría yo el peligro, al hacer la selección, de escoger
los ejemplos más alejados del estilo popular, exagerando así las dife
rencias? He tratado de salvar esta dificultad recurriendo a piezas ya
previamente antologizadas: las canciones de la Antología populari
zante I son piezas ya incluidas por Aurelio Roncaglia en su antología
Poesie d’amore spagnole d’ispirazione mélica popolaresca (Dalle ’Kar-
1953
ge’ mozarabiche a Lope de Vega), Modena, 5 las canciones de
la Antología popularizante II fueron ya utilizadas por Dámaso Alonso
y José Manuel Blecua en su Antología de la poesía española. Poesía
de tipo tradicional, Madrid, Gredos, 1956. (Una diferencia doctrinal
separa a los autores de una y otra antología. Aurelio Roncaglia no
cree en el concepto de poesía tradicional. Así, todas las piezas que
aparecen en su libro aparecen como muestras de “poesía populari
zante”, sin hacer distinción entre una canción de Villasandino, En-
2 El primero (Antología popular) comprende imas diez mil palabras
(10.017); el segundo, dividido a su vez en dos grupos (Antología populari
zante I y Antología popularizante II), tiene aproximadamente la mitad del
volumen de aquél: 2.511 y 2.502, respectivamente, o sea 5.013 palabras en
total.
Prólogo
II
ciña o Lope y un villancico de la tradición popular. Enfrente, D. Alon
so y J. M. Blecua parten del concepto de poesía tradicional, y el tí
tulo de su antología (Poesía de tipo tradicional o Lírica de tipo tradi
cional, que es como reza la 2.a edición, Madrid, 1964) es un reco
nocimiento expreso de la ambigüedad del corpus antologizado3.
Nuestra antología, la que me he atrevido a llamar popular, obe
dece, pues, a un esfuerzo por delimitar, por precisar aún más lo po
pular, lo tradicional. ¿Quiere esto decir que las canciones incluidas
en la Antología popular han vivido todas en la tradición popular?
Evidentemente, no. Por una parte, no creo en la “pureza” popular,
mucho menos en la posibilidad de detectar con seguridad las piezas
auténticamente (?) populares frente a sus imitaciones (las buenas imi
taciones, se entiende). En cambio, sí creo en un estilo popular, autén
ticamente popular, y en la posibilidad y necesidad de detectarlo y ex
plicarlo. Las canciones de nuestra Antología popular, de procedencia
diversa, presentan una homogeneidad estilística esencial; su estilo sí
es popular, hecho en y por la tradición popular. En las páginas que
siguen me esfuerzo en explicar cómo debe entenderse esta afirmación,
y en qué consiste el estilo popular (definiendo sus caracteres domi
nantes, y señalando al tiempo qué rasgos no son o no pueden ser po
pulares).
Gracias a la Gradúate School de la Universidad de Wisconsin he
podido contar con la ayuda de los servicios del Computing Center de
esta Universidad, lo que, al tiempo que me permitió un análisis muy
completo (por veces, exhaustivo) que jamás hubiera emprendido sin
el auxilio y el aliciente de los computadores electrónicos, me ha pro
porcionado una experiencia interesantísima en un campo que ofrece
3 Los autores comienzan por advertir: “Rogamos al lector tenga pre
sente el título que hemos puesto a este volumen: Poesía [lírica en la 2.a
edición] de tipo tradicional. Con esto queremos indicar que no todos los
poemas escogidos son estrictamente tradicionales, aunque sí obedecen a una
evidente tradicionalidad. Algunos son “glosas” cultas a canciones viejas. Pero
al glosar Camoens a Lope una cancioncilla, no hacen más que continuar una
fórmula muy española. Hemos pensado que el Cancionero quedaría incom
pleto prescindiendo de esas manifestaciones cultas o seudotradicionales” (pá
gina LXXXV). Es precisamente con algunas de estas canciones o fragmen
tos cultos o seudotradicionales con los que hemos formado nuestra Antolo
gía popularizante II.
El villancico
12
grandes esperanzas a la investigación crítica literaria y lingüística. Los
datos más significativos aparecen con todo detalle en el libro, para
uso y comprobación del lector; y resulta grato declarar que, casi
siempre, los datos ofrecidos por las máquinas respondieron a lo que
por simple intuición de lector esperábamos.
Deseo, pues, expresar mi agradecimiento a la Escuela Graduada
de la Universidad de Wisconsin, y a su Research Committee, por su
asistencia en tiempo y facilidades de todo tipo, especialmente a los
Profesores Karl Kroeber y J. Thomas Shaw. Mi gratitud también al
Departamento de Español y Portugués, y de modo muy especial, a
sus Profesores J. Homer Herriott y Edward R. Mulvihill. Por últi
mo, quiero agradecer a Mr. Bruce G. Stiehm, estudiante graduado de
la Universidad de Wisconsin, su inteligente ayuda y su valiosa labor
de enlace con el muy interesante mundo de los computadores.
Capítulo I
INTRODUCCIÓN AL VILLANCICO
I. INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DEL VILLANCICO
Hacia mediados del siglo xv ocurre un fenómeno nuevo e inusi
tado en el campo de la literatura castellana: unos hombres comienzan
a formar grandes colecciones de poesía. El fenómeno es nuevo, repito.
Antes, en el siglo xm, siglo guiado por una idea de universalidad, se
había coleccionado el saber humano en historia, ciencias, leyes... La
poesía quedó al margen de esta empresa coleccionadora y codificadora,
y Alfonso el Sabio, el gran empresario, se limitará a reunir un flori
legio — espléndido— de cantigas marianas. Ahora, sin embargo, en
el XV, las colecciones son más ambiciosas. Su intento va guiado por
un propósito antológico, más o menos logrado, más o menos gene
roso: ofrecer un panorama de la poesía de su tiempo.
O quizás fuera mejor decir de su corte. Porque estas colecciones
■—he aquí uno de sus caracteres más señalados— son eminentemente
cortesanas. A lo largo del siglo xv, siglo de trasformaciones políticas
y sociales, asistimos a un proceso creciente de vigorización del poder
modelador de la Corte, y esto con independencia del vigor efectivo
del poder real. El mundo de la poesía no escapa a esta ley, y así el
primer cancionero conocido, el de Juan Alfonso de Baena, dedicado
al rey don Juan II hacia 1445, es una colección cortesana en su pro
pósito, en su contenido y en el criterio seguido para formarla.
El villancico
14 ____________________________________________________________________________________________________________________________________
Ahora bien, en varios cancioneros de la segunda mitad de ese
mismo siglo, comienzan ya a aparecer unas misteriosas cancioncillas,
que en estilo y lengua están muy lejos de la poesía cortesana de la
época. Son unas cancioncillas breves y sencillas.
Las primeras en aparecer (de todas las conocidas) son las cuatro
de la famosa canción atribuida en unos textos al marqués de Santi-
Uana, y en otros a Suero de Ribera. Los dos textos que la atribuyen
a Santillana (el pliego suelto de Praga y el Espejo de enamorados,
ambos del xvi) dan a la canción el nombre de villancico: “Villancico
que hizo el marqués de Santillana a unas tres hijas suyas . El poeta,
sea quien fuere, sorprende a tres gentiles damas en recuesta de amo
res. Escondido entre la verdura, les oye cantar tres deliciosos can-
tarcillos:
Aguardan a mí.
Nunca tales guardas vi.
La ninya que los amores ha,
¿cómo dormirá solá?
Dexaldo al villano y pene;
vengar m’ha Dios delle.
El encubierto se presenta ahora ante las damas, pero estas le hacen
ver que no es por él por quien cantan; y resignado, canta, a su vez
el despedido, poniendo fin a la aventura:
Sospirando va la ninya,
e non por mí,
que yo bien se lo entendí.
Ninguno de los cantarcillos es del autor de la composición, sea este
autor Santillana o Suero de Ribera: podemos estar seguros de ello.
El último cantar es, además, calificado, en la estrofa que le precede,
de “antiguo” i.
1 La estrofa completa dice:
Ellas dixeron: “Amigo,
non sois vos el que buscamos,
mas cantad, pues que cantamos”.
Introducción
15
Poco después, en un cancionero fechado hacia 1463, el Cancio
nero de Herberay des Essarts2, volvemos a encontrar otras canción-
cillas, tan alejadas en estilo del de la época como próximas a las
cuatro ya conocidas. Una, la número XVI, nos habla de un encuen
tro en la nieve; pero no se trata aquí del cortesano encuentro de la
hermosa serrana y el caballero; los protagonistas son ahora una “mo-
zuela de vil semejar” y un mozo de la aldea:
Si d’ésta escapo
sabré qué contar;
non partiré dell’aldea
mientras viere nevar.
Una mozuela de vil semejar
fizóme adama de comigo folgar;
non partiré dell’aldea
mientras viere nevar. (13) 3
Nuevas cancioncillas aparecen en otros dos cancioneros de la últi
ma mitad del siglo xv: el Cancionero del Museo Británico y el Can
cionero de la Biblioteca Colombina de Sevilla (que perteneció a don
Fernando Colón).
De aquél son dos canciones que se harían famosas:
Recordad, mis ojuelos verdes,
ca la mañana dormiredes. (5)
Aquel caballero, madre,
tres besicos le mandé;
creceré y dárselos he. (9)
Dixe este cantar antiguo:
“Sospirando va la ninya,
e non por mí,
que yo bien se lo entendí”.
2 Editado por Charles V. Aubrun, Burdeos, 1951.
3 Corresponde este número 13 al número de la canción en nuestra An
tología popular que figura al final del presente libro. En adelante, siempre
que una canción aparezca señalada por un número, sin especificar la fuente,
deberá entenderse que corresponde al número de orden en esa antología.
