El oro del otoño: glosas a la poesía de Agustín de Salazar y Torres

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CRITICÓN, 103-104, 2008, pp. 131-152.
El oro del otoño: glosas a la poesía
de Agustín de Salazar y Torres
Jesús Ponce Cárdenas
Universidad Complutense de Madrid
Entre los fastos del cuarto centenario del nacimiento de Góngora, la Revista de
Filología Española consagraba hace casi cincuenta años un número monográfico al
estudio de algunos aspectos de la obra del genial autor barroco. Entre las contribuciones
que vieron la luz en dicho contexto celebrativo, podía leerse un ensayo “pionero” en la
recuperación lírica de un escritor secentista aún hoy mal conocido: Agustín de Salazar y
Torres (1642-1675). El título mismo de dicha indagación crítica («Del otoño del
gongorismo: Agustín de Salazar y Torres») permitía entrever —al menos parcialmente—
una cierta actitud derrotista hacia el objeto de estudio por parte de José Ares Montes,
gran especialista en la recepción de la poesía del cordobés más allá de la raya. De hecho,
el citado crítico oscila notoriamente entre la ponderación positiva del autor (lo que le
mueve a aseverar en las conclusiones de su trabajo: «Agustín de Salazar y Torres es un
poeta hábil, plástico, con un fino sentido del ritmo, ampliamente demostrado en sus
composiciones líricas y en gran número de pasajes de las dramáticas; proclive a la
pompa del color, a los cultismos y a las imágenes y metáforas de todo género; no le falta
donaire cuando hace versos de burlas») y la condena sin paliativos del mismo poeta (ya
que a su estro le «falta en todo momento verdad, sinceridad, calor humano», porque
algunos de sus poemas destacan por su «hinchada vacuidad» y, «por supuesto, [porque]
Salazar y Torres no es un gran poeta, ni siquiera un poeta original en la medida que lo
son otras figuras secundarias de la época»)1. A modo de pequeña excusatio propter
infirmitatem, se ha de tener presente que el profesor Ares Montes se movía aún, en
aquellos primeros sesenta, entre los prejuicios acerca de los menores que habían
contribuido a difundir maestros como Dámaso Alonso al denunciar la «servil imitación»
de autores como Gabriel Bocángel, Anastasio Pantaleón de Ribera, Salvador Jacinto
1 Ares Montes, 1961, pp. 321, 298 y 290.
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Polo de Medina, Francisco de Trillo y Figueroa o, ya en una cronología setecentista, José
de León y Mansilla2.
Lejos de ser una cuestión definitivamente resuelta, la inveterada actitud negativa de
cierta crítica ante la pléyade de autores menores que constelan la república literaria del
Siglo de Oro movía a un conocido especialista a afirmar recientemente que «quizás no
haya en la literatura española del Barroco parcela tan necesitada de un repensamiento
histórico como la lírica», toda vez que «el extremado distanciamiento valorativo entre
mayores y menores ha producido una sistemática depreciación de éstos»3. A estas
alturas del nuevo siglo, ya indiscutida la altura poética de autores barrocos cultos como
el propio Gabriel Bocángel, el conde de Villamediana o Pedro Soto de Rojas y ya
emprendida la recuperación de los interesantes versos de fray Hortensio Félix
Paravicino, Miguel de Barrios o Anastasio Pantaleón de Ribera, no es de recibo
mantener dichas prevenciones y reparos. Así, pues, entre las siguientes reflexiones en
torno a la lírica de Salazar y Torres se intentará prescindir de marbetes empobrecedores
del tenor de «servil imitación» o «hinchada vacuidad», con el fin de apreciar en la obra
de este ingenio mal conocido el oro que encierra el deslumbrante otoño culto de la
segunda mitad del siglo xvii.
Antes de iniciar el estudio de algunos textos seleccionados de la Cythara de Apolo, es
de rigor señalar que si bien, a lo largo de las últimas cinco décadas, a la poesía
salazariana apenas se han consagrado unos pocos trabajos, por el contrario, el
conocimiento de su producción dramática ha experimentado un notable avance desde
que allá por 1971 defendiera su tesis doctoral Thomas Austin O’Connor: Estructura y
técnicas dramáticas en la obra de Agustín de Salazar y Torres4.
Como es sabido, la primera edición del autor fue póstuma y estuvo sujeta a las
importantes intervenciones de su albacea literario: Cythara de Apolo. Varias poesías
divinas y humanas que escribió don Agustín de Salazar y Torres y saca a luz don Juan de
Vera Tassis y Villarroel, su mayor amigo (Madrid, Francisco Sanz, 1681)5.
Transcurridos más de diez años, la obra salazariana sería objeto de una segunda edición,
cuyo primer volumen reproduce a plana y renglón el contenido de la princeps y va
acompañado de un segundo tomo en el que se dan a conocer distintas piezas dramáticas:
Cythara de Apolo. Varias poesías divinas y humanas que escribió don Agustín de
2 Alonso, 1985, pp. 234-242. Un juicio ponderado acerca de los aciertos y errores de Dámaso Alonso
puede leerse en Lara Garrido, 2008, pp. 326-329.
3 Lara Garrido, 1997, p. 88.
4 Poco después, entre 1973 y 1977, el profesor O’Connor daba a conocer en once artículos algunos
aspectos concretos de una obra dramática de signo calderoniano, no muy extensa, pero de indudable interés.
Quizá el objeto dilecto de los estudios salazarianos haya sido la pieza dramática El encanto es la hermosura, y
el hechizo sin hechizo, más conocida como La segunda Celestina, obra escrita el año de su muerte y
continuada, cada uno a su manera, por Vera Tassis y Sor Juana Inés de la Cruz. Por último, los hitos más
destacados en la crítica reciente (tales volúmenes vieron la luz en el año 2003) serían las importante edición de
El amor más desgraciado, Céfalo y Pocris por parte de O’Connor y el estudio y edición de las Loas completas
debido a Judith Farré. Quisiera también aquí hacerme eco de dos tesis doctorales americanas que,
desafortunadamente, no he podido consultar para la redacción de este trabajo y que en puridad tangen con
nuestra materia: me refiero a los trabajos de Esther Murillo-Caballero Un barroco olvidado, Agustín de
Salazar y Torres: las primeras obras (defendida en 1995) y de Edna Margarita Benítez Laborde La poesía de
Salazar y Torres (defendida en 1998).
5 Manejo el ejemplar U/9229 de la BNE, de donde proceden todas mis citas de Salazar.
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Salazar y Torres y saca a luz don Juan de Vera Tassis y Villarroel, su mayor amigo.
Primera Parte (Madrid, Antonio González de Reyes, 1694)6. A propósito de esta
fortuna (si bien estaríamos tentados de decir mejor infortunio) editorial de quien fue
sobrino del virrey Marcos de Torres y Rueda, podría recordarse cómo en 1654, con
ocasión de un certamen poético a la Inmaculada celebrado en la Universidad de Méjico,
se acreditó ya al temprano ingenio —tenía unos doce años— como “segundo Anastasio
Pantaleón de nuestros tiempos”, mientras que, en 1681, entre los parangones que Vera
Tassis recogía en la canción fúnebre que figura al comienzo de la edición de sus obras se
afirma que Salazar tenía “de Pantaleón y Hortensio lo divino”. Porque es el caso que,
por vericuetos desconocidos, no andaban descaminados los sutiles paralelos entre
aquellos dos firmes seguidores de la poética gongorina. Pantaleón de Ribera y Salazar y
Torres fallecieron a temprana edad (veintinueve años uno, treinta y tres el otro), dejando
tras de sí una obra literaria tan interesante como incompleta. En calidad de cortesanos,
su producción aparece profundamente ligada al mundo de las academias áulicas. Los
dos ingenios se formaron además en el cariño a los clásicos propio de la Ratio
studiorum y su escritura demuestra un conocimiento inusitado sea de las fuentes
clásicas, sea de la obra de ese otro clásico moderno llamado Luis de Góngora. Las
coincidencias entre ambos autores no acabarían aquí, ya que la mortal igualadora se
ocupó de que sus obras corrieran suertes semejantes, pues si algo de incuria puede
achacarse al erudito y polémico Pellicer en su labor de disponer para la imprenta los
textos de su amigo en 1631, no le iría a la zaga en despistes el albacea literario del otro
poeta, novohispano de adopción, cincuenta años más tarde7. En verdad resulta
legendario el descuido de un Juan de Vera Tassis y Villarroel, confidente de Salazar, que
se permite el lujo de acabar algunas composiciones del escritor difunto (ya poemas, ya
textos dramáticos) y en el colmo del aturullamiento publica nada menos que el Orfeo de
Juan de Jáuregui mezclado con los versos de su amigo.
De las cuestiones apenas señaladas, se puede inferir una necesidad perentoria: los
problemas de autoría de los textos poéticos recogidos en la Cythara de Apolo deben
revisarse hoy mediante el uso de instrumentos tan útiles y sofisticados como la B.I.P.A.,
la imprescindible Bibliografía de la Poesía Áurea dirigida por José J. Labrador Herraiz y
Ralph di Franco. A lo largo del presente estudio, forzosamente habré de prescindir de
los problemas ecdóticos que suscita este volumen y me centraré, en cambio, en la lectura
de una breve silva y un centón8.
6 Sigo el texto del ejemplar R/17350 de la BNE. En él una página precede al texto del volumen. Tras la
nota que identifica el libro y su contenido, puede leerse: «Letra de J. R. Chorley, a quien perteneció este
ejemplar, habiéndolo yo adquirido en la venta de su librería en Londres en 1868. [Firmado] Pascual de
Gayangos». La edición reproduce la paginación de la princeps.
7 Puede ampliarse dicha información con la consulta de Anastasio Pantaleón de Ribera, Obra selecta,
pp.(cid:0)31-45.
8 He tratado de identificar algunos contactos de la obra salazariana con el orbe epigramático y con la
poesía epidíctica de tema nupcial en un trabajo paralelo a éste: «La variedad culta en Agustín de Salazar y
Torres (lectura de tres sonetos y dos epitalamios)», Analecta Malacitana, 2008 (en prensa).
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La continuidad problemática de las SOLEDADES:
el relato fragmentado
Nos compete ahora abordar una de las piezas de mayor calado culto en la obra
poética de Salazar. Respecto al gongorismo del escritor, Juan de Vera y Tassis, en la
biografía del poeta que encabeza la edición de Cythara de Apolo, relataba un episodio
sorprendente:
En la puericia se dedicó a la profesión de humanas letras, descubriendo al despuntar luces la
razón un gallardo y fecundo ingenio, que en la Universidad se descollaba entre todos sus
contemporáneos, donde ya amanecían doctos, ardientes furores que le inspiraban las festivas
Musas, a quien sin violencia se dedicó, ayudado de una feliz memoria y de la lectura de los
poetas griegos, latinos, italianos y españoles. Pues lo comprueba el ver que en aquel sabio
Colegio de la Compañía de Jesús, teniendo aun menos de doce años de edad, después de haber
recitado las Soledades y el Polifemo de nuestro culto, conceptuoso cordobés, fue comentando
los más obscuros lugares, desatando las más intrincadas dudas y respondiendo a los más
sutiles argumentos que le proponían los que muchos años se habían ejercitado en su
inteligencia y lectura9.
De ser atendible el relato del amigo, el pequeño Agustín de Salazar dictó de coro en
el Colegio de los jesuitas nada menos que las dos obras mayores del cordobés y no
satisfecho con ello se detuvo a glosar los pasajes más complicados de las mismas. El
cultivo de las artes de la memoria y la atención de todo estudiante de las litterae
humaniores para hacerse con un personal codex scerptorius no explican del todo la
escena de un niño de once años capaz de semejante portento, aunque aquella época no
escatimara ejemplos de niños prodigio como Caramuel Lobkowicz o la propia Juana de
Asbaje Ramírez. En ese ámbito de gongorismo vivido se sitúa, pues, la escritura de una
pequeña silva de 153 versos que lleva como epígrafe Soledad a imitación de las de don
Luis de Góngora (Cythara de Apolo, pp. 34-38):
Del blanco cisne la progenie hermosa
iluminaba el Sol con rayos de oro,
la imagen luminosa
dejando opaca del fingido Toro,
cuando del lecho de nevada espuma, 5
segunda de las ondas Citerea,
de aljófares bañada
si no de cuanta perla coronada
concha parió Eritrea,
se levantó la Aurora. 10
Por cuya luz primera
tanta la saludó turba canora,
música —digo— pluma
de pintada armonía,
cuanta huyó de la nueva luz del día 15
multitud luminosa
9 Cythara de Apolo, «Preliminares», s. f.
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GLOSAS A LA POESÍA DE AGUSTÍN DE SALAZAR Y TORRES 135
de la más tachonada ardiente esfera.
Y muda, pero hermosa,
solemnizó sus rayos cuanta rosa
ya blanca, ya teñida 20
del blando pie de aquella,
sol en los montes y en el cielo estrella,
con mucho desengaño en corta vida
nunca segunda vez su néctar bebe.
Huyendo torpe mueve 25
el hijo de Aqueronte,
émulo de la diosa del Leteo,
las que Ceres le dio confusas alas,
borrando el horizonte
con la nocturna tropa de las aves 30
que imitando, si no excediendo a Palas,
holocaustos negaron a Lieo
infestando los céfiros süaves,
topo en la luz y lince en los horrores,
el número cegó sus resplandores 35
y la nocturna suma
noche segunda fue de negra pluma.
Destrenzó, pues, el Alba la melena,
cuyo sacro rocío
en perla vio cuajado, 40
no en concha nacarada,
en hoja sí, de nácar, congelada,
el tortuoso de Frigia sacro río
o el avariento de cristal undoso,
en quien la cornucopia derramando 45
del domeñado Toro
(que de las siempre celebradas lides
octava fue de Alcides)
en sus márgenes mira más copioso,
pero ¿qué mucho si pensil de Flora 50
le veneró la Aurora?
Pues los jardines de la fruta de oro
de casta, hermosa ninfa, si ya fiera,
dorado estorbo a la veloz carrera
y por cuyo valor se vio afrentada 55
de Júpiter la esposa,
gloria mayor de la purpúrea diosa,
bien que en Troya vengada,
tantos no vieron pálidos Narcisos,
ni en los bosques elisos 60
tanta purpúrea flor regó el Leteo
como pensil sabeo
en sus riberas el Meandro baña,
que coronado de flexible caña
(deidad que fugitiva fue algún día) 65
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levantó la cabeza siempre undosa
al sonoro concento, a la armonía
de las aves de Apolo,
que haciendo su ribera sacro nido
con uno y otro acento 70
pretenden en el verde mauseolo
de la grama frondosa
la muerte suavizar con el oído,
si no es que al exhalar la dulce vida
la queja, con las voces divertida, 75
música pareció lo que es lamento.
Tantos, pues, ensordecen su ribera
que la más lince vista mal pudiera
tantas cándidas plumas
apenas distinguir de sus espumas. 80
De sus voces Apolo saludado,
ya el cristalino piélago dejaba,
más encendido cuanto más bañado,
y al espejo del río consultaba
Narciso su hermosura, 85
dorando del cristal la plata pura,
bebiéndoles el néctar a las flores,
retocando con rayos los colores,
que maldistintos bosquejó la Aurora,
si bien opuesto al firmamento ahora, 90
con luces siempre bellas,
cuantas flores pintó, borraba estrellas.
Mas, ¿qué le importa amanecer al día
cuando, despierto el Sol, el sol dormía?
Cíanes digo, que en la orilla umbrosa 95
a las pensiones entregó de humana
su divina hermosura,
donde una hiedra, si lasciva, hermosa,
los brazos de una vid goza profana
y la vid los de un álamo procura. 100
Y enseñando piedad los duros troncos
a los halagos broncos
del lince dios y la lasciva diosa
con recíprocos lazos,
Alcides concedió sus verdes brazos. 105
La débil, aunque amena, resistencia
penetró la violencia
de tantos soberanos resplandores,
pues al dorar las flores
a la deidad, aunque dormida, hermosa, 110
también el Sol la examinó por rosa.
De sus rayos herida,
la ninfa despertó, pero corrida
de los que el Sol la dio dulces enojos
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hizo quedar, causándole desmayos, 115
también al Sol herido de sus rayos.
Vengada, pues, la ninfa se levanta
y el margen pisó apenas
del padre cristalino,
dando su pie divino 120
más flores a sus ondas que vio arenas,
cuando detuvo su ligera planta
herido un jabalí, mas veloz tanto
que, aunque bañado de coral inmundo,
susto de Venus pudo ser segundo 125
y segundo terror del Erimanto,
del planeta celoso
o del monstruo temido de Aristeo,
el Hércules procura victorioso
o el vencido otra vez garzón sabeo, 130
pero el cuidado la atajó y el susto
un Adonis robusto,
un Alcides hermoso,
que dando fin al animal cerdoso,
segunda vez en él mancha el acero, 135
hasta que de la Luna el parto fiero,
por una y otra herida,
envuelta en sangre derramó la vida.
Mas, ¡ay!, que de Cupido
el que fue vencedor se ve vencido. 140
Mira el joven la ninfa y abrasado
en los que rayos su beldad fulmina,
segunda vez mirarla determina
sin advertir su riesgo en su cuidado.
¿Quién, pues, oh dios alado, 145
quién, pues, oh rapaz ciego,
puede advertir las armas que previenes?
Si para introducir al alma fuego
de los ojos te vales, ¿qué no tienes?
La ninfa advierte al joven, cariñosa, 150
no menos cuidadosa
y recíprocamente
el mismo efecto de la vista siente.
Como es sabido, el carácter fragmentario de la mayor obra gongorina despertó entre
algunos de sus seguidores el prurito de acometer el trabajo allí donde el maestro lo había
abandonado. Desde el siglo xvii hasta nuestros días poetas como Agustín de Salazar y
Torres, José de León y Mansilla, Antonio Barbosa Bacelar, Cristóbal del Hoyo, Rafael
Alberti o Fernando de Villena han compartido el impulso icáreo de acometer la
redacción de una Soledad “nueva”, arrojando tal cadena de “testimonios creativos” de
dispar interpretación no poca luz sobre la historia de la lectura de la magna obra
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inconclusa del genio barroco. Como señalara recientemente el ya citado especialista en
la lírica gongorina,
podría escribirse todo un libro acerca de las líneas exegéticas emanadas de las constituciones y
reproposiciones de ese poema y que discurren a veces en paralelo y otras con absoluta
independencia a las expuestas por los comentaristas. Una de las más frecuentadas explana el
inacabado plan cuatripartito de las Soledades concibiéndolo a modo de un ciclo cerrado de
mutaciones naturales: el estacional, en las Selvas de todo el año en verso de Matías Ginovés y
de las Soledades de Fonseca Soares, o el de su artificiosa proyección temporal en el burlesco
Teatro de la vida humana desde que amanece hasta que anochece, por las cuatro estaciones del
día, de Salazar y Torres […]10.
Obviamente, no se pretende ofrecer aquí el avance de un primer capítulo para esa
deseable monografía en torno a las continuaciones de las Soledades; el propósito más
limitado que nos mueve no es otro que dilucidar los puntos de convergencia y
distanciamiento apreciables entre el texto salazariano y su incomparable dechado. Para
llevar a cabo dicho cometido, quizá sea oportuno comenzar el análisis con el examen de
la inuentio de esta Soledad tardosecentista. En verdad, el contenido del inconcluso
poema se puede resumir fácilmente, ya que se trata de la descripción de un amanecer
campestre en el que tiene lugar una apresurada escena venatoria. Se desarrolla durante el
radiante crepúsculo matutino el relato de un animado cuadro de montería en el que un
jabalí herido arremete contra una muchacha y ésta es salvada por la oportuna irrupción
en escena del joven cazador que acosaba a aquella fiera sanguinaria11. Del fortuito
encuentro entre ambos personajes nace un amor que quedará en suspenso por la
interrupción abrupta del relato. A nuestro juicio, el fragmentario texto podría
estructurarse en seis pequeños cuadros o retablos:
I- vv. 1-37 Cronografía I (amanecer de un día del mes de mayo: primer crepúsculo, salida de la
Aurora);
II- vv. 38-80 Topografía fluvial;
III- vv. 81-94 Cronografía II (eclosión de la luz: salida del Sol);
IV- vv. 95-116 Presentación de Cíane dormida, despertar de la bella;
V- vv. 117-138 Escena de montería, sobresalto de la protagonista, muerte del jabalí;
VI- vv. 139-153 Encuentro de miradas y enamoramiento de los jóvenes.
El estatismo que dimana de esta primera presentación esquemática del argumento
nos deja adivinar el tono eminentemente descriptivo de la Soledad salazariana, de esa
Soledad que se ubica sobre el telón de fondo del trunco cuaternion que proyectara el
primado de la lírica culta. De hecho, si resulta cierto que a los once años el pequeño
Salazar y Torres ya recitaba de memoria las Soledades y que entre sus maestros de la
10 Lara Garrido, 2007, p. 140. Para el caso de Barbosa Bacelar y Cristóbal del Hoyo, véase Sánchez
Robayna, 1993. Se ha ocupado de estudiar y editar críticamente la plástica continuación de Alberti, A. Egido,
2005.
11 Para el tema cinegético en Góngora, puede leerse ahora el amplio estudio de Bonilla, 2007. La
continuación salazariana presenta un corte muy afín al de una narración mitológica, de ahí que no percibamos
en ella ni la difícil tensión de una obra ambiciosa hacia el estilo sublime (Blanco, 2004) ni la moral nobiliaria y
autárquica de la económica renacentista (Lara Garrido, 2003).
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Ratio Studiorum se había convertido en escoliasta de los pasajes más oscuros, hemos de
suponer que a éste no le resultaran ajenas las teorías de Pedro Díaz de Rivas, que
organizaba el ciclo en cuatro composiciones que habían de corresponder con la Soledad
de los campos, la Soledad de las riberas, la Soledad de las selvas y la Soledad del
yermo12. En cambio, para el polémico Pellicer, el proyecto inconcluso de las cuatro
Soledades remitiría a la intención de «describir las cuatro Edades del hombre» y así la
Soledad tercera pintaría «la virilidad, con monterías, cazas, prudencia y oeconómica»13.
Al disponer la materia salazariana sobre dicho bastidor, parecen cumplirse en parte
ambos designios, ya que su nueva Soledad parece corresponderse con el modelo de
apertura propio de una auténtica Soledad de las selvas (Díaz de Rivas) al tiempo que
dispone sobre el relato una escena de «monterías» y «cazas» (Pellicer).
Al igual que sucede con el dúplice dechado gongorino, la Soledad nueva se abre con
una cronografía (que marca el paso del signo de Tauro al de Géminis o, lo que es lo
mismo, del mes de abril al de mayo) y una topografía, pues parece describir un paraje
boscoso cercano a un río14. El poema comienza, además, con una escena de montería y
revela el nombre de una beldad femenina (Cíane) que, bajo su forma helénica (el nombre
remite en el mito antiguo al de la ninfa de una fuente siciliana), coincide con los
antropónimos de las hijas del pescador de la Soledad segunda (Éfire, Filódoces, Leucipe,
Cloris). Precisamente, al anotar el verso donde se nombra a Éfire, Robert Jammes
indica: «adviértase que hasta este pasaje Góngora no había dado nombre a ningún
personaje de las Soledades: primer indicio de una evolución del poema hacia una forma
más abiertamente narrativa»15. El mismo estudioso avisaba asimismo acerca de cómo en
las Soledades se da «la paradoja que supone la elección de un estilo muy alejado de la
forma narrativa habitual para escribir un poema de trama marcadamente novelesca», lo
que obligaría al poeta «a suprimir conjunciones y adverbios temporales —no todos,
pero sí la mayor parte— y a adoptar al mismo tiempo un sistema de conjugación
bastante diferente del que exigiría una narración cronológicamente estructurada»16 (por
ejemplo, en el plano verbal, la contigüidad de presentes narrativos y presentes
descriptivos que, sumados al pretérito perfecto simple, embrollarían a los lectores más
cándidos). Algo muy semejante se verifica en los versos de Salazar, aunque lo que me
interesaría subrayar ahora es precisamente la apuesta del ingenio novohispano por la
apertura a lo narrativo sin renunciar a la morosa descripción de la naturaleza en un
estilo sublime teñido de lirismo. A este propósito conviene recordar, en palabras de
Carreira, que
Góngora escandalizó […] porque dedica al paisaje y a la vida rústica todas las galas entonces
reservadas para los temas sublimes. Eso era una revolución, no sólo formal: Góngora pinta
con sus mejores colores un modo de vida, un ambiente idílico, cuya superioridad moral
presenta como dechado17.
12 Anotaciones de Pedro Díaz de Rivas a la Primera Soledad, ms. B.N.M. 3906, f. 183r.
13 Pellicer de Salas y Tovar, Lecciones solemnes, col. 523.
14 Sobre “el género de las Soledades y las descripciones cronográficas” remito a la aportación capital de
Roses Lozano, 2007, pp. 43-67.
15 En su ed. de las Soledades, p. 482 (nota al v. 445).
16 Ibid., «Introducción», p. 114.
17 Carreira, 2008, p. 145.
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Desde un punto de vista “paisajístico”, adquiere singular relevancia en esta Soledad
nueva la presencia contrastada de dos especies de aves bien caracterizadas en la singular
république ailée elaborada por Góngora en su poema más ambicioso18. Salazar y Torres
elabora aquí, a la manera de grandes manchas de color, la doble oposición
negrura/albor o noche/día mediante un fuerte claroscuro de aves simbólicas: la
«nocturna tropa» de los murciélagos (vv. 30-37) se sitúa así frente a la armoniosa
bandada de cisnes (vv. 67-81). Los primeros rayos de luz ponen en fuga a las tenebrosas
aves de mal augurio, a las que sirve de heraldo el «torpe» vuelo de Ascálafo, el búho (vv.
25-28), agorero animal que precede al copioso revoloteo de las Minieides, los
murciélagos. Así pues, la imagen de un escenario nocturno que va deshaciéndose con las
primeras luces se asocia míticamente a la presencia de seres relacionados con el mundo
infernal (como el infame delator de Proserpina, hijo de Aqueronte y Orfne, cuya historia
recoge Ovidio en Metamorfosis, V, vv. 533-550) y al castigo de las doncellas sacrílegas
que rehusaron conferir los honores propios de una divinidad a Baco (de acuerdo con el
relato del sulmonense en Metamorfosis, IV, vv. 31-54 y 389-415) según el molde
estilístico instituido por Góngora en ambas Soledades. Lo ominoso y confuso de la
«nocturna suma» se opone así a lo numinoso y armónico de «las aves de Apolo» que
cantan en la ribera para saludar al Sol. Quizá convenga, por otro lado, subrayar que la
suma plasticidad de ambos pasajes se ve acentuada desde el mero plano léxico con una
cadena de vocablos relacionados con el arte del dibujo y de la pintura: «borrando el
horizonte» (v. 29), «retocando con rayos los colores» (v. 88), «bosquejó la Aurora»
(v.(cid:0)89), «cuantas flores pintó, borraba estrellas» (v. 92).
El acercamiento más superficial a esta composición inconclusa permite identificar la
elocutio refinada y culta que la preside. Una auténtica batería de estilemas gongorinos
lleva al lector hasta pasajes muy concretos de la obra del maestro: desde la imagen
zodiacal de la apertura, pasando por las fórmulas adversativo-aditivas19 y el doble
recurso a la epanortosis20, hasta la sobreabundante perífrasis mitológica21, todo en esta
18 Es obligado remitir aquí al estudio de Ly, 1995.
19 Pueden espigarse varias muestras de la abigarrada tipología establecida por Dámaso Alonso: A si no B
(«de aljófares bañada, / si no de cuanta perla coronada / concha parió Eritrea», vv. 7-9; «imitando si no
excediendo a Palas», v. 31); no A, B sí («no en concha nacarada, / en hoja sí, de nácar congelada», vv. 41-42).
20 Mediante dicha figura el autor vuelve sobre una expresión apenas formulada para rectificarla de algún
modo: «turba canora, / música —digo— pluma / de pintada armonía» (vv. 12-14); «el sol dormía. / Cíanes,
digo» (vv. 94-95). En la tipología trazada por las artes retóricas, la epanortosis o correctio («que consiste en
mejorar una expresión que el orador considera poco ajustada o que el público podría considerar quizá como
poco conveniente») del segundo tipo, la causada por el público, responde al empleo de una metáfora o una
hipérbole atrevida, como parece ser el segundo ejemplo salazariano (Lausberg, 1990, t. II, pp. 205-210). Para
el alcance de esta figura en Góngora, véase Carreira, 1998, p. 152, n. 23.
21 Con el fin de apuntar algunos ejemplos significativos, designa a los murciélagos aludiendo a la historia
de las Minieides antes de su terrible transformación (vv. 30-33); se refiere a Siringe como «flexible caña /
(deidad que fugitiva fue algún día)» (vv. 64-64); a los cisnes en su calidad de «aves de Apolo» (v. 68); a
Cupido y Venus como el «lince dios» y la «lasciva diosa» (v. 103), respectivamente. Otras veces el autor ofrece
de modo alusivo episodios míticos como el de la herida de Venus en la muerte de Adonis, que ocasionó el
color sanguíneo de las rosas (vv. 18-24). En ocasiones asistimos a una auténtica concatenación de mitos, como
en los versos 52-58, que aluden sucesivamente al jardín de las Hespérides (con sus manzanas de oro), a la
carrera de Atalanta (detenida por el áureo pomo), a la manzana arrojada por Eris durante el convite de las
CRITICÓN. Núm. 103-104 (2008). Jesús PONCE CÁRDENAS. El oro del otoño: glosas a la poesía de Agustín de Salazar y Torres.