EL ENTRENAMIENTO DEL ACTOR EN EL SIGLO XX. FUNDAMENTOS ETIMOLÓGICOS

306 Pages·2015·2.69 MB·Spanish

EL ENTRENAMIENTO DEL ACTOR EN EL SIGLO XX.
FUNDAMENTOS ETIMOLÓGICOS, ONTOLÓGICOS,
CIENTÍFICOS Y PEDAGÓGICOS

Marleny Carvajal Montoya

Universitat Autònoma de Barcelona
Facultad de Filosofía y Letras
Departamento de Filología Catalana
Doctorado en Artes Escénicas
El entrenamiento del actor en el siglo XX:
fundamentos etimológicos, ontológicos, científicos y pedagógicos

Tesis doctoral

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Marleny Carvajal Montoya

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Director: Dr. Lluís Masgrau Peya

Tutor: Dr. Carles Batlle Jordá

Barcelona, 2015
AGRADECIMIENTOS

A Jaume Melendres, que siempre estará en mi memoria como maestro y amigo, mi
reconocimiento y gratitud.
A Lluís Masgrau, por su orientación, valiosos aportes y dedicación, que hicieron
posible la culminación de este proyecto.
A mi hija Irene, que con su presencia y amor me dio el impulso y la confianza para
continuar, a pesar de los tropiezos.
A mi familia y amigos, que durante años me acompañaron y apoyaron en este viaje.
A mis alumnos de los cursos de Actuación I, porque me han acompañado y
confrontado, desde el «hacer-pensar en acción», en esta búsqueda de los
fundamentos de la pedagogía actoral.
A la Universidad de Antioquia, Medellín, por el respaldo y apoyo institucional para
la realización de mis estudios de doctorado.

El final es un nudo que contiene todos los hilos que hemos tejido y entrelazado durante el
espectáculo; hilos que se unen, cambian de significado y de sentido. El verdadero final es
lo que reencuentra su inicio, una experiencia rara donde las oposiciones se abrazan y las
polaridades parecen convivir en la misma situación en un solo cuerpo, en una única
acción.
Eugenio Barba: La canoa de papel. Tratado de antropología teatral.

La pedagogía actoral precisa del encuentro enriquecedor con el otro y con lo otro; con
nuestro propio teatro, desde la dimensión transcultural presente en el incesante flujo de
las tradiciones teatrales.
Una experiencia que implica dotar a nuestro tejido relacional de intensidad y pluralidad,
para dar el salto –como diría Barba– desde hacer experiencias a tener experiencias.
La verdadera experiencia pedagógica nos permite no solo entender, analizar, desarrollar y
transmitir una herencia, sino también aprender a construir caminos, para avivar y renovar
las relaciones entre técnica, estética y ética.
Marleny Carvajal Montoya

ÍNDICE

Introducción (p. 11)

Marco teórico y metodológico (p. 14)

1. Objeto de estudio y enfoque (p. 14)
2. Hipótesis y preguntas de la investigación (p. 19)
3. Paradigmas (p. 24)
3.1. Paradigma del conocimiento empírico-pragmático (p. 26)
3.2. Paradigma del conocimiento complejo (p. 27)
4. Metodología (p. 29)
5. Referentes teóricos, disciplinares y conceptuales (p. 33)
5.1. En relación con el campo del saber teatral (p. 33)
5.1.1. Antropología teatral (p. 33)
5.1.2. Filosofía del teatro (p. 37)
5.2. En relación con campos de saber y disciplinas cercanas a nuestro objeto
de estudio (p. 41)
5.3. En relación con campos de saber y disciplinas menos cercanas a nuestro
objeto de estudio (p. 41)
5.3.1. Fundamentación científica (p. 43)
5.4. En relación con los referentes conceptuales (p. 44)
5.4.1. Performance teatral (p. 44)
5.4.2. Micropolítica, subjetividad e individualidad (p. 45)
5.4.3. Teatralidad (p. 48)
5.4.4. Cuerpo-mente (p. 51)
5.4.5. Entrenamiento (p. 53)
6. Estructura de la tesis (p. 54)

CAPÍTULO 1
El marco de fundamentación etimológica del concepto de «training» o
«entrenamiento» del actor (p. 57)

1.1. Consideraciones preliminares sobre el concepto de training, o
entrenamiento del actor (p. 57)
1.2. Fundamentación etimológica (p. 66)
CAPÍTULO 2
Fundamentos ontológicos del entrenamiento del actor (p. 77)

2.1. Definición de teatro (p. 79)
2.1.1. El teatro como acontecimiento triádico: convivio, poiesis y
expectación (p. 81)
2.1.1.1. Convivio (p. 82)
2.1.1.2. Poiesis (p. 84)
2.2. Sobre la especificidad del teatro y del actor: la teatralidad (p. 87)
2.2.1. Condiciones generales y características específicas de la
teatralidad (p. 91)
2.2.2. Diferencias entre la teatralidad del teatro y la teatralidad cotidiana-
social (p. 94)
2.2.2.1. Acciones (p. 96)
2.2.2.2. Delimitación espaciotemporal (p. 96)
2.2.2.3. Estructura interna de la representación: actor-personaje,
equipos y sistemas interactivos (p. 98)
2.2.2.3.1. Actor-personaje (p. 98)
2.2.2.3.2. Equipos y sistemas interactivos (p. 101)
2.2.2.4. Delimitación y definición del concepto de «teatralidad
del teatro» (p. 105)
2.2.2.5. Modalidades de la teatralidad del teatro: afirmación del
polo de la representación o del polo de la presentación
(p. 112)
2.3. Ontología de la pedagogía actoral (p. 117)
2.3.1. Definición de la pedagogía actoral (p. 117)
2.3.2. Delimitación de los niveles de la pedagogía actoral (p. 119)
2.3.3. Estructura interna de la pedagogía actoral (p. 121)
2.3.4. Especificidad de la pedagogía actoral (p. 124)

CAPÍTULO 3
Bases científicas del entrenamiento del actor (p. 131)

3.1. Bases científicas del entrenamiento del actor (p. 139)
3.2. Enfoques de la naturaleza del cuerpo-mente (materia-conciencia)
(p. 142)
3.3. Orden dinámico (p. 154)
3.3.1. Orden implicado y orden explicado (p. 158)
3.4. Sistemas complejos (p. 163)
3.5. Dinámica del movimiento (p. 167)
3.5.1. Principio de dinamismo (p. 171)
3.5.2. Ritmo y asimetría (p. 173)
3.6. Unidad/dualidad, cuerpo/mente y orden implicado totalidad materia-
conciencia (p. 178)
3.7. Características y condiciones de la organización y estructura de
interrelación (bios) del sistema cuerpo/mente cotidiano, en el sistema complejo
de totalidad/unidad cuerpo/mente del actor (p. 186)
3.7.1. Nivel fisiológico: modo de funcionamiento del sistema cuerpo-
mente (p. 187)
3.7.1.1. Capacidad de adaptación: flexibilidad y plasticidad
(p. 188)
3.7.1.2. Capacidad de adaptación tónica (p. 193)
3.7.1.3. Capacidad de adaptación y remodelación del cerebro:
plasticidad (p. 195)
3.7.2. Nivel psíquico y social. Capacidad de observación interna y
externa: sensibilidad propioceptiva (sentido kinestésico) y sensibilidad
exteroceptiva (p. 199)
3.7.2.1. Disposición (inteligencia) intrapersonal (p. 202)
3.7.2.2. Disposición (inteligencia) interpersonal (p. 205)
3.7.3. Mecanismos de interacción: capacidades de inhibición y
excitabilidad nerviosa (p. 207)
3.7.3.1. Capacidad de inhibición y autocontrol (p. 207)
3.8. Sistema de unidad/dualidad, cuerpo/mente en el entrenamiento del
actor (p. 212)

CAPÍTULO 4
Conclusiones: hacia una perspectiva pragmática del entrenamiento del actor
(fundamentos pedagógicos) (p. 219)
4.1. Entrenamiento actoral: la innovación pedagógica del siglo XX en el teatro
occidental (p. 219)
4.2. Teorización general sobre el entrenamiento del actor (p. 226)
4.2.1. Entrenamiento del actor: delimitación y uso del término (p. 227)
4.2.2. Entrenamiento del actor: definición del concepto (p. 227)
4.2.3. Entrenamiento del actor: su propósito o función (p. 231)
4.3. Teorización sobre algunos fundamentos pedagógicos (pragmáticos):
principios técnicos y pedagógicos del entrenamiento del actor (p. 233)
4.3.1. Nivel de los fundamentos pedagógicos (p. 234)
4.3.1.1. Ley de los contrarios por la vía de la negación-inhibición
(p. 237)
4.3.1.2. Ley de los contrarios por la vía de la oposición paradójica
(p. 240)
4.3.1.3. Presencia de la ley de los contrarios en sus dos vías, en el
campo de la técnica de la actuación (nivel pre-expresivo y
principios escénicos) planteados por la antropología teatral
(p. 241)
4.3.2. Principios técnicos del entrenamiento del actor (p. 244)
4.3.2.1. Principio técnico de adaptación (p. 245)
4.3.2.2. Principio técnico de especificidad (p. 247)
4.3.2.3. Principio de individualidad (p. 251)
4.3.2.4. Principio de recuperación (p. 253)
4.3.3. Principios pedagógicos del entrenamiento del actor (p. 254)
4.3.3.1. Teoría del orden dinámico, como base de los tres
principios pedagógicos (p. 256)
4.3.3.2. Principio pedagógico de unidad (p. 263)
4.3.3.3. Principio pedagógico de totalidad (p. 268)
4.3.3.4. Principio pedagógico de acción/tensión (p. 274)
4.3.3.5. Condiciones de la acción en el principio pedagógico de
acción/tensión (p. 277)
4.3.3.5.1. La acción debe estar estructurada por la partitura
(p. 277)
4.3.3.5.2. Características de la partitura (p. 278)
4.3.3.5.3. Relaciones de la partitura (principio pedagógico
de acción/tensión) con los principios escénicos (p. 282)

Bibliografía (p. 286)