El arte de la performance

123 Pages·1986·13.376 MB·Spanish

by  Jorge Glusberg

el arte de
la performance
jorge gSusberg
' ID
ediciones de arte gaglianone
el arte de 3a performance
a la memoria de nuestro amigo Gregory Battcock
Diseño de tapa: Ronald y Raúl Shakespear
Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723
© 1986, by Ediciones de Arte Gaglianone .
Buenos Aires, Argentina
Impreso en la Argentina/Printed in Argentina
EDICIONES DE ARTE GAGLIANONE
Chilavert 1146
(1437) Buenos Aires/Argentina
ISBN 950-9004-71-5
el arte de
la performance
jorge glusberg
ediciones de arte gaglianone
Performance es aquello que aún no ha
sido nombrado, que carece de una
tradición, siquiera reciente, que
todavía no tiene lugar en
las instituciones. Una especie de
matriz de todas las artes.
Jochen Gerz
Introducción
En 1979, el taller de arte de la Universidad de Nueva York, que se desarrolló en el
Palacio Grassi de Venecia, reclutó estudiantes de todas partes de los Estados Unidos.
Realizaron trabajos sobre arte e historia del arte, al tiempo que descubrían y
disfrutaban de las singularidades de esa extraordinaria ciudad. Venecia es en sí
misma una performance interminable y ello lo convierte en el sitio elegido para
investigar la naciente expresión arte de la performance. Ese mismo año con la
cooperación del Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, se llevó a cabo una
exhibición sobre el tema, convocando en Venecia a críticos y artistas de todas las
latitudes, para exponer ideas sobre el arte de la performance y debatir los problemas
estéticos vinculados con esta expresión. Por lo pronto, ni la exposición, ni el coloquio
hubiesen sido posibles sin la colaboración del Palacio Grassi y de Jorge Glusberg,
Presidente de la Asociación Argentina de Críticos y Vice-Presidente de la Asociación
Internacional de Críticos de Arte.
Según el Profesor Glusberg —junto con quien co-dirijo el Centro Internacional de
Estudios Avanzados de Arte en la Universidad de Nueva York— el programa del
Palacio Grassi ha sido una continuación de las ideas que él mismo ha investigado
exhaustivamente durante largos años. Por muchas razones esta exhibición fue única.
En principio, no hemos contado con fondos o cooperación oficial de ningún tipo. El
Arte de la Performance ha sido una de las pocas muestras de profusión creadas al
margen del apoyo de agencias especializadas, así como de la subvención de
instituciones de gobierno. De este modo, pudimos realizar una labor espontánea e
independiente. Se cursaron invitaciones sin impedimentos burocráticos ni
restricciones, lo que resultó en una libertad artística no igualada por otras
manifestaciones de arte contemporáneo.
Los artistas participantes se hicieron cargo de su traslado a la ciudad de Venecia, sin
la necesidad de concurrir con el requisito acostumbrado de enviar previamente un
trabajo o ponencia. Estos, en cambio, fueron realizados en el momento y lugar del
encuentro, llevando de algún modo, todos ellos, la impronta veneciana. Esta ciudad
tan especial, por siglo morada del arte superior, continúa hoy ejerciendo influencia
mediante su contribución al Arte de la Performance.
Los estudiantes de Ja Universidad de Nueva York constituyeron el tercer factor para la
concreción del evento, ya que prestaron asistencia a los artistas como parte de su
programa de estudios. Es así como la experiencia educacional estuvo vinculada de
manera indisoluble a la labor creativa de los participantes invitados, beneficiándose
enormemente ambos en ese intercambio. Otro aspecto interesante de la exhibición fue
la presencia de los críticos internacionales, invitados especialmente para'participar y
formular comentarios, y de ese modo intervenir en la muestra enriqueciendo las ideas
que se iban presentando.
El Centro Internacional de Estudios Avanzados de Arte —que patrocinó el evento en
Venecia— trabaja para dar respuesta a una necesidad crucial de nuestro tiempo, una
necesidad hasta hoy rara vez reconocida por instituciones académicas: la integración
de los problemas del arte al estudio humanístico.
ICASA no solamente incursiona en el complejo campo de la estética, esa dimensión
experimental y filosófica del arte, sino que también ofrece al artista, crítico y estudiante
una suerte de laboratorio creativo que ha estado tradicionalmente asociado sólo a la
investigación científica y humanística. Asimismo, ICASA extiende la definición de arte
para incluir no sólo al artista, crítico y esteticista, sino también al filósofo, semiólogo,
antropólogo, sociólogo y psicólogo que se vinculen con la producción artística en
cualquier aspecto social. Para ICASA todas las disciplinas sociales y humanísticas
guardan una relación estrecha y orgánica con el arte.
El aspecto más significativo del Centro en la Universidad de Nueva York es la
oportunidad constante que se le proporciona a los estudiantes, de trabajar junto a los
artistas, críticos, teóricos y otros especialistas.
El Centro satisface de dos formas la necesidad por la cual ha sido creado: fomentando
un trabajo interdisciplinario del más alto nivel en una comunidad intelectual y artística,
y además haciendo conocer su labor al mundo a través de exhibiciones,
publicaciones, conferencias y seminarios, así como también mediante talleres y
coloquios auspiciados especialmente.
Dra. Angiola Churchill
Co-Directora del Centro Internacional
de Estudios Avanzados de Arte;
Directora del Departamento de Arte
de la Universidad de Nueva York
Indice
1 Prehistoria del género 9
El futurismo y Dada 10
Los manes de París 12
La visión de Schlemmer 14
II En camino al Happening 17
La vía de Pollock 18
El reino del environment 27
El happening, nuevo collage 29
Otras voces, otros ámbitos 31
III Body Art y Performances 33
Del cuerpo en adelante 34
Un mapa de la performance 36
IV El discurso del cuerpo 39
Un factor desalienante 41
El plano retórico 43
Tiempo y movimiento 55.
V Signos y códigos abiertos 57
Operador de transiciones 59
El grado cero 61
VI La liberación de los lenguajes 73
Los actos del habla 76
Una fuente de mensajes 78
Lugar de reencuentros 80
VII La realidad del deseo 81
Un proceso onírico 82
Los hechos mágicos 84
Entre dos aguas 86
Apariencia y esencia 97
VIII Kaprow, Beuys, Fluxus: Hoy 99
La escultura social 101
Un modo de vivir 103
Apéndice: El arte corporal 106
Gregory Battcock
I Prehistoria del género
Una mañana de 1962, en Niza, la ciudad donde había nacido treinta y cuatro años
antes, Yves Klein realizó una de sus obras más conocidas, Salto al vacio. El mismo,
fotografiado en el instante de lanzarse a la calle desde un edificio, era el protagonista
de la obra, y, por lo tanto, la obra en sí.
Sin embargo, ¿fue esta experiencia de Klein —antiguo estudiante de lenguas
orientales, bibliotecario, entrenador de caballos, yudoka y pintor— la iniciación de lo
que denominamos el arte de la performance?
Sería ingenuo afirmarlo, si se piensa que desde el fondo de los tiempos el cuerpo
humano ha sido materia y motor de rituales. A fin de cuentas, la tradición
judeocrisiiana simboliza el pecado original, que llevó al destierro de Adán y Eva, en la
desnudez corporal dé esas dos primeras criaturas.
Sin ir tan lejos, aunque sin olvidar tampoco las propuestas del kabuki y el no
japoneses, hay una verdadera prehistoria de este género, que algunos autores
remontan a las ceremonias tribales, a los Misterios de la Edad Media, y a los
espectáculos organizados por Leonardo da Vinci en el siglo XV, y por Giovanni Bernini
doscientos años más tarde.
Más cerca nuestro, aquella prehistoria debe incluir forzosamente las aportaciones del
Futurismo —en Italia, Francia y en Rusia—, el Dadaísmo, el Surrealismo y la Bauhaus.
Insistimos en el término prehistoria, ya que las experiencias aludidas no tienen sino
algunos puntos de contacto con el género independiente de las performances, nacido
a comienzos de la década del 70. Más aun: futuristas y dadaístas uitlizaban sus
actuaciones personales a manera de provocación de desafío, en su ruidosa contienda
por abolir el arte tradicional e imponer las nuevas formas.
Este nihilismo, lleno de ironía y espíritu lúdico, no dejaba por ello de encubrir
originalidad creadora, por un lado, y búsqueda de participación pública, del otro.
Poetas, pintores, dramaturgos y músicos denunciaban así el anquilosamiento y
aislacionismo del arte de entonces, y promovían una vasta apertura de esas
disciplinas, tendiendo puentes entre arte y vida hasta soldar tal escisión, de modo de
convertirse en mediadores de un proceso social (o estético-social).
De esta manera, solían partir de la improvisación y el espontaneísmo, pero también
echaban mano, para sus “performances” (o proto-performances) de las técnicas del
teatro, la mímica, la danza, la fotografía, la música y el cine, un medio recien llegado:
los hermanos Louis y Auguste Lumiére presentaron su invento a fines de 1895.
9
Rose Lee Goldberg señala con acierto que las ceremonias de futuristas y dadaístas
precedieron a la elaboración de obras concretas por cada una de estas tendencias,
en los terrenos de la poesía, la novela, la pintura y la música. Y no sólo porque tales
ceremonias llevaban el fin de sacudir la modorra del espectador sino-porque
intentaban ser una especie de test o examen de las postulaciones de cada grupo.
El Futurismo y Dada
Una prehistoria de las performances en el siglo XX ha de empezar, sin embargo, en las
postrimerías de la centuria anterior, con el estreno de Ubu fío/de Alfred Jarry, el 10 de
diciembre de 1896, en el Theatre de l’Oeuvre de París, dirigdo por Aurelien Lugné-Poe.
Jarry, a la sazón de 23 años, no sólo había escrito una comedia fantasmagórica que.
derruía los insustanciales presupuestos en la dramaturgia de su época, hincando el
diente en las convenciones sociales y valiéndose del delirio y el onirismo. Requirió,
además, una puesta en escena en la que abundaron las soluciones insólitas, sobre
todo para el juego de los actores, su entonación vocal y su vestuario, las cuales
sepultaban la arcaica tradición realista del teatro.
Tres lustros después del escándalo causado por Ubu fíoi se iniciaban las veladas
(seratas) futuristas. Ocurre este acontecimiento en 1910, a los once meses de
publicado.el Manifiesto que suscribía F. T. Marinetti y en el que se invitaba a “cantar el
amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad”, y exaltar “el movimiento
agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la
bofetada”.
Italia entera conocerá las aventuras de los futuristas —además del poeta Marinetti, los
pintores Boccione, Carra, Baila y Severini, los músicos Russolo y Balilla Pratella—, que
degeneran en tumultos y, no pocas veces, en arrestos. Se suceden los recitales
poéticos, las ejecuciones musicales, la lectura de manifiestos, la representación de
piezas teatrales y de danza. La proclama en favor del Varieté (1913) señala el máximo
parentesco entre los actos futuristas y las performances.
Casi simultáneamente, a partir de 1912, los pintores y poetas rusos Maiakovski,
Búrliuk, Livshits, Lariónov, Gonchárova, Shklovsky y Klebnikov dieron comienzo a sus
reuniones (el Manifiesto de Marinetti, de 1909, se divulgó al mismo tiempo en París y en
Moscú). Pronto, el marco de los cafés y salas donde difundían sus postulados les
resultó pequeño y decidieron salir a Jas calles de San Petersburgo, Moscú, Kiev y
Odessa.
Pintado el rostro, llevaban sombreros de copa, chaquetas de terciopelo, aros en las
orejas y rabanitos o cucharas en el ojal de la solapa. “El arte —decían en un texto de
1913— es un monarca, pero, también un periodista y un decorador. La síntesis de
decoración e ilustración es la base de las pinturas que tenemos en la piel”.
Interesa destacar que el grupo realizó una gira por diecisiete ciudades rusas, al cabo
de la cual produjo dos films dedicados a la exposición de sus convicciones y aun de
su vida de seres humanos y creadores: Drama en el cabaret N° 13 y Yo quiero ser
futurista. Más tarde, el movimiento iba a alcanzar un resonante éxito de público con la
“tragedia” Vladimir Maiakovski, de Maiakovski y la “ópera” Victoria en el Sol, texto de
Kruchenij y música de Matiushin, presentadas ambas en el Luna Park de San
Petersburgo el otoño de 1913.
Dos años y medio más tarde, el poeta alemán Hugo Ball y la cantante Emmy Hennings,