Table Of Contentpriredili
Petar Bojanić i Vladan Đokić
dijalozi sa arhitektama
Beograd 2011
imPressUm
aUtori zbornika: dr Petar bojaniĆ i dr VLADAN ĐOKIĆ
NASLOV zbornika: dijalozi sa arhitektama
IZDAVAČ: UNIVERZITET U BEOGRADU, ARHITEKTONSKI FAKULTET
ZA IZDAVAČA: dr VLADIMIR MAKO, dekan
reCenzenti: Prof. dr zoran nikeziĆ
Prof. dr DOBRIVOjE TOŠKOVIĆ
lektUra i korektUra: sANjA MILUTINOVIĆ
dizajn: MILICA MILOjEVIĆ
TIRAŽ: 500
ŠtamPa: COLORGRAFX
MESTO I GODINA IZDANjA: BEOGRAD, 2011.
isbn XXXXXXXXXXXXXXXXX
© ZA SRBIjU, ZA IZBOR I p REVOD, UNIVERZITET U BEOGRADU, ARHITEKTONSKI
FAKULTET
dijalozi sa arhitektama
o reči arhitekte kao arhitekturalnom aktu
SADRŽAj
O REČI ARHITEKTE KAO ARHITEKTURALNOM AKTU 009
pREAMBULA RAZGOVORA
Piter Brunet [Peter Brunette], DejviD vils [DaviD Wills]
Prostorne umetnosti: razgovor sa Žakom Deridom 013
arhitekta inŽenjer
Pjerđorđo odifredi [Piergiorgio odifreddi], renco Pjano [renzo Piano]
Šta je arhitektura? 037
Hano rauterberg, SeSil balmend [cecil balamond]
Sve kulture sveta prate načelo brojeva 049
Stefano boeri [Stefano boeri], renco Pjano
„Pravimo stvari koje prave gradove“ 056
Huan antonio Kortez [juan antonio corteS]
Kazujo Seđima [Kazuyo Sejima], riji nišizava [ryue niSHizawa]
Razgovor s Kazujom Seđimom i Rijem Nišizavom 064
Hano rauterberg, fraj oto [frei otto]
Moja strast su lakoća i pokretljivost 084
tojo ito [toyo ito], Kođi taKi [Koji taKi]
Razgovor s Tojom Itoom 089
Hano rauterberg, jeoH mig Pei [ieoH mig Pei]
Voleo bih da budem vajar 100
vilijam dž. r. KurtiS [william j.r. curtiS]
Razgovor sa Žakom Hercogom 107
rafael moneo [rafael moneo]
Ideja trajanja – razgovor s Rafaelom Moneom 229
GRAD U TRAGOVIMA
maSimiliano fuKSaS [maSSimiliano fuKSaS], Paolo Konti [Paolo conti] alvin bojarSKi [alvin boyarSKy]
Beskrajni razvoj grada - Megapolis, metropolis, polja 123 Razgovor s Piterom Ajzenmanom 236
libiuS vudS [lebbeuS woodS] andreaS rubi [andreaS ruby], larS SPajbroK [larS SPuybroeK]
Bez zidova: Razgovor s Libiusom Vudsom 131 Gde se prostor gubi 240
dominiK Pero [dominique Perrault], Siril Poi [cyrille Poy] džonatan midS [jonatHan meadeS], zaHa Hadid [zaHa Hadid]
Fokusiranje na metropolske priče Dominika Peroa 137 Prvi veliki ženski arhitekta 247
vini maS [winy maaS], jaKob van rijS [jacob van rijS], natali de vriS [natalie de vrieS]
aleHandro zaera [alejandro zaera]
Razgovori s MVRDV-ovcima 150
Razgovor sa Hercogom & de Meronom 257
vladimir belogolovSKi [vladimir belogolovSKy]
Hanno rauterberg, rem KolaS
Razgovor s Bernardom Čumijem 161
Neutralnost me ne zanima,ono što me zanima jeste složenost 269
renco Pjano, anaKSu zabalbeaSKoa [anatxu zabalbeaScoa]
Održiva arhitektura 171 AUTOBIOGRAFSKI KRAjOLICI
danijel libeSKind [daniel libeSKind], marK PricKe [marc PritzKe]
filiP džonSon [PHiliP joHnSon]
U kriznim vremenima „Ljudi stvaraju izuzetne stvari“ 180
Arhitekta filozof: razgovor s Filipom Džonsonom 283
danijel libeSKind, ČarlS Holi [cHarleS Hawley] Hano rauterberg, frenK geri [franK geHry]
Prošlost Drezdena nije samo fusnota 184
Više sam naučio od slikara nego od skulptora 299
Suzan PerKinS [SuSan PerKinS], Peter cumtor [Peter zumtHor]
ARHITEKTA TEORETIČAR?
Razgovor s Peterom Cumtorom 304
žan bodrijar [jean baudrillard], žan nuvel [jean nouvel] Ser niKolaS grimšo [Sir nicHolaS grimSHaw]
Radikalnost 189
Jedan arhitekta može najbolje doprineti projektu svojom skromnošću 316
Piter ajzenman [Peter eiSenman], rem KolaS [rem KoolHaaS] mario bota [mario botta]
Superkritično: Susret Rema Kolasa i Pitera Ajzenmana 208
Arhitektura i moralnost: Razgovor s Mariom Botom 321
Hano rauterberg, oSKar nimajer [oScar niemeyer]
Život, porodica i prijatelji, za mene su mnogo važniji od arhitekture 335
Hano rauterberg, robert venturi [robert venturi],deniz SKot braun [deniSe Scott brown]
Ljudi imaju pravo na lepu arhitekturu 341
Hano rauterberg, norman foSter [norman foSter]
Arhitekte celog sveta, molim vas, ne shvatajte sebe tako ozbiljno 346
O REČI ARHITEKTE KAO ARHITEKTURALNOM AKTU
NA IVICI UMETNOSTI
v. n. šČerbin [В. Н. ЩербиН]
U ovoj knjizi arhitekte govore o sebi, svom radu, struci i o gradu. Poslednjih de-
U gostimа kod Meljnikovа 359 cenija je mnogo arhitekata upoređivalo strukture oblika i konstrukcija, koje
susreću u svom poslu, sa strukturama jezika. Raspored i (ne)sklad elemena-
moizeS Puente [moiSéS Puente] ta u prostoru, na osnovu ovakvog mišljenja, mogao bi da bude analogan ra-
sporedu znakova u tekstu ili poretku glasova i znakova u jeziku. Približavanje
Treći razgovor s Mis van der Roem 366 mišljenja arhitekture mišljenju jezika, uslovilo je da arhitekta izađe iz anonim-
nosti i skrivenosti tvorca nekog zdanja, ili konstruktora lepšeg i boljeg grada,
idan KorKil [edan corKill], tadao ando [tadao ando] da javno misli i predstavlja svoj posao, govori o sebi, najavljuje svoje akcije i
politički se angažuje. Ovo javno samopredstavljanje arhitekte kao autora, ali i
Ikona i ikonoborac 383 kao novog mislioca grada, ovaj novi govor i novo pisanje o zajednici, pripadaju
vokaciji (pozivu) arhitekte i eminentno su arhitekturalni akti. Namera nam je da
HanS ulriH obriSt [HanS ulricH obriSt] objavljujući svedočanstava različitih arhitekata (i jednog filozofa koji je mnogo
pisao o arhitekturi i arhitektama) na jednom mestu, artikulišemo značaj javnog
Maratonski razgovor iz Serpentin galerije 390 razmišljanja autora o vlastitim intervencijama, u prostoru u kojem svi živimo i
zajednički radimo.
rober ajvi [rober ivy], Santiago Kalatrava [Santiago calatrava]
Razgovor sa Santijagom Kalatravom 396 Predlažemo ispitivanje tri trenutka koji bi mogli da opravdaju stav da govor ili
pisanje arhitekte izvan škole – arhitekte provokatora i instruktora – u isti mah
ne izneverava arhitekturu nego, tome nasuprot, predstavlja njen sastavni deo
žan nuvel
i arhitekturalno delo.
„Ja sam potpuni hedonista“ 409
Podsetimo najpre da veliki filozof i arhitekta, Ludvig Vitgenštajn, arhitekturu
definiše kao gest (potez, die Geste), sasvim poseban gest, napominjući da in-
Piter KuK [Peter cooK] tencionalni pokret ljudskog tela nije gest, niti da je gest bilo koje konstruisano
zdanje koje se izvodi s pripadajućom mu namerom ili intencijom. Da bi iskazi
Dali, kritička metoda i Korbizje 415
i različite naracije arhitekata pripadale polju arhitekture i bile zaista „arhitek-
tonske“, nužno moraju da imaju osobenost onoga što je Vitgenštajn obeležio
greg lin [greg lynn], ben van berKel [ben van berKel] tom rečju „gest“.
Razgovor pomoću modema s Ben van Berkelom 419 Implicitno, drugi trenutak se sastoji u hipotezi da arhitekta govori i samotem-
atizuje svoj posao i svoju ličnost drugačije od drugih mislilaca grada i celine
(ali i detalja u celini) - političara, filozofa, vojskovođa, itd. Njegova „jezička in-
tervencija“ jeste gest jer se on preciznije i elegantnije probija svojim odlučnim
9
iskazom pokoravajući njime beskonačni broj arhitektonskih i izvanarhitekton-
skih elemenata (znakova,) koje pred sobom nalazi.
Treći trenutak je analogon arhitektonske „jezičke intervencije“ u prostoru i u
materijalnom. Ako iskaz i izraz arhitekte pripadaju arhitekturi, onda oni treba
da imaju moć da menjaju oblike, da drugačije skladište elemente u prostoru
i da pomeraju granice ustaljenih sklopova. Biti nov i neponovljiv, izgovoriti
„novo“ – eto prve arhitektonske zapovesti!
Istinski tvorci ovog zbornika su studenti doktorskih studija Arhitektonskog fakulte-
ta u Beogradu (radi se o generaciji koja je svoje studije započela 2009. godine).
Potpisujući se u ime svih onih koji su tokom 2010/11 školske godine zajednički
prevodili ove dijaloge, nije nam samo namera da istaknemo dosadašnji napor
i potrebu da se na ovim tekstovima i dalje radi, da se oni brojnim čitanjima
usavršavaju i prepravljaju sa svakom sledećom generacijom doktoranata, već
pre svega, da svedočimo o značaju jedne zajednice koja takođe nastaje isključivo
tokom zajedničkog rada, bezuslovnog uslova bilo kog pa i ovog poduhvata.
Posebno se zahvaljujemo Ivani Rakonjac koja je koordinirala rad prevodilaca i poma-
gala u izboru tekstova, kao i Milici Milojević, za dizajn i ovog kao i prethodnih
zbornika Teorija arhitekture i urbanizma (2010) i Misliti grad (2011).
Petar Bojanić, Vladan Đokić
pREAMBULA RAZGOVORA
Piter Brunet [Peter Brunette], Dejvid Vils [David Wills]
prostorne umetnosti: razgovor sa Žakom Deridom*
Dejvid Vils: Započećemo s jednim indiskretnim pitanjem o kompetentnosti. Više puta
ste pomenuli svoju, kako je nazivate, „nekompetentnost“, u okviru različitih
oblasti kojima se bavite. Na primer, prilikom razgovora s Kristoferom Norisom
[Christopher Norris] o arhitekturi1, izjavili ste da ste tehnički nekompetentni u
toj oblasti. Isto ste rekli i u našim razgovorima o filmu. Ipak, to Vas nije sprečilo
da pišete o mnogobrojnim temama koje su izvan oblasti Vašeg obrazovanja.
Izgleda kao da biste hteli da odredite granicu svog doprinosa nekoj temi, a da
pri tom ne znate dokle tačno ta granica seže.
Žak Derida: Pokušaću da odgovorim što jasnije. Prvo, kada kažem da nisam kom-
petentan, to kažem iskreno i otvoreno, zato što je to istina i zato što zaista
ne znam mnogo o arhitekturi. Što se filma tiče, moje znanje je prosečno i
uopšteno. Jako volim filmove i odgledao sam ih mnogo, ali u poređenju sa
onima koji poznaju istoriju i teoriju filma, ja sam, i to kažem bez lažne skrom-
nosti, nekompetentan. Ovo važi i za slikarstvo, a još više za muziku. Isto mogu
da kažem i za sve druge oblasti. Takođe, osećam se vrlo nekompetentim u
književnosti i filozofiji, iako je priroda moje nekompetentnosti, tu drugačija. Ja
sam školovani filozof, pa ne mogu sa ozbiljnošću da kažem da sam i u toj oblas-
ti nekompetentan. Ipak, osećam se potpuno nespremnim prilikom suočavanja
s delom nekog filozofa, čak i s delima onih filozofa koje sam dugo proučavao.
No, to je drugi vid nekompetentnosti.
Kada se radi o mojoj kompetentnosti u filozofiji, razvio sam jedan model, ma-
tricu istraživanja, koja mi omogućava da počnem s postavljanjem pitanja kom-
petentnosti u opštem smislu. Odnosno, da u svim oblastima istražujem kako
se kompetencija stiče, kako teku procesi legitimizacije, institucionalizacije,
itd., a da zatim napredujem u konkretnim oblastima, ne samo kroz iskreno
priznanje svoje nekompetentnosti, već postavljajući pitanje kompetentnosti,
odnosno, šta je to što definiše granice moje oblasti delovanja, granice kor-
pusa, legitimnost tih pitanja, itd. Svaki put kada se suočim sa oblašću koja mi
je strana, jedno od mojih interesovanja ili razmišljanja odnosi se posebno na
legitimnost tog diskursa, s kojim pravom neko govori, kako je neka tema kom-
ponovana – to su pitanja koja su po poreklu i stilu, suštinski filozofska. Čak
i kada sam se u filozofiji bavio pitanjem dekonstrukcije, imao sam u vidu da
dekonstrukcija filozofije sadrži određeni broj pitanja koja se mogu postaviti i
u drugim oblastima. Štaviše, svaki put sam pokušavao da utvrdim šta je to što
* Peter Brunette, David Wills ur., „Rhe Spatial Arts: an interveiw with Jacques Derrida“, in Deconstruction and the Visual
Arts, Media Architecture, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, str. 9-32.
1 A. Papadikis, C. Cooke, A. Benjamin ur., „Jacques Derrida, in Discussion with Christopher Norris“, in Deconstruction:
Omnibus Volume, New York, Rizzoli, 1989, str. 72.
13
određenu oblast oslobađa uticaja filozofije. To jest, filozofija mi je predočila
najpre prilagodim ili deformišem svoj diskurs, tako da u svakom slučaju mogu
da ona predstavlja prevladavajući, strukturalno nadmoćan diskurs u odnosu
na sve diskurzivne oblasti na kojima počiva. Sredstvima dekonstrukcije ovog da odgovorim i razumem ono što se događa. To nije uvek lako. Na primer, u
prevladavajućeg gesta u svim oblastima, bilo da je to psihologija, politika, ili slučaju teorije prava, pročitao sam određene tekstove, ljudi su mi ponešto
umetnost, počinjemo da uočavamo mogućnost oslobađanja od vladavine kako ispričali, ali u isto vreme, tu materiju ne poznajem iznutra. Vidim ponešto što
moći tako i filozofskog diskursa. se dešava na „kritičkim studijama prava“ i mogu da pratim konceptualni tok
dešavanja u toj oblasti. Kada pročitam Vaš rad o filmu, razumem ga, ali ipak
Stoga me, svaki put kad pristupim nekom književnom, slikarskom ili arhitek-
samo pasivno. Ne mogu da ga reprodukujem ili da zauzvrat napišem nešto o
tonskom delu, zanima upravo ta sila dekonstrukcije i njen odnos prema filo-
zofskoj premoći. Izgleda da moje analize počivaju na tome. Iako pokušavam da tome.
poštujem jedinstvenost svakog dela, takav postupak mogao bi da se pronađe i
Uvek osećam kako sam na samoj ivici ovih tema, i to me frustrira, jer zaista ne
u mom radu. Postupak se sastoji od pronalaženja, ili, u najmanju ruku, traganja
mogu sebi da pripišem takvo delo. Međutim, u isto vreme, ono što mi pruža
za onim što u delu predstavlja silu otpora premoći filozofije i filozofskog dis-
zadovoljstvo jeste da je to rad nekoga ko je kompetentan i bavi se određenom
kursa. Isti postupak se može prepoznati u drugim diskursima koje sam razvio
oblašću, sa svim svojim datostima i ličnim odnosom prema toj oblasti i njenoj
u vezi s pojedinim delima. Ipak, pokušao sam da u tome uvek poštujem lični
političko-institucionalnoj situaciji. Stoga je Vaš rad, u najvećem delu, određen
pečat jednog Artoa [Artaud], ili jednog Ajzenmana.
datostima polja Vašeg intelektualnog delovanja, ali i svim stvarima koje se tiču
Pošto smo, očigledno, započeli razgovor o vizuelnim umetnostima, glavno pi- američke scene, Vašim institucionalnim profilom, i tako dalje. Meni je sve to
tanje svih prostornih umetnosti jeste njihova jedinstvenost, jer otpor filozofiji strano, i drži me na ivici događanja, ali me istovremeno ohrabruje i pruža mi
može da nastane samo u određenom doživljaju prostornosti i prostora. Drugim zadovoljstvo, jer je urađen stvaran posao. Ja jesam deo tog posla, samo što je
rečima, otpor logocentrizmu ima više šansi da nastane u ovim vrstama umet- on urađen na nekom drugom mestu.
nosti. (Naravno, trebalo bi se takođe zapitati šta je umetnost.) Toliko o kom-
petenciji: nekompetencija je ono što sebi daje, ili pokušava da pruži povlašćeni
DV: Kako bismo to još malo proširili, zapitaću Vas o jednom od Vaših tekstova kojem
položaj da govori u okvirima vlastite nekompetentnosti.
se najviše divim, a to je Carte Postale2, i njegovom odnosu prema tehnologiji.
Možda je potrebno da iz određene predostrožnosti, u zavisnosti od onoga što Pri tom, više mislim na ono što ste rekli u Envois i na drugim mestima o, na
će uslediti, kažem da ja sâm nikad nisam prvi započinjao da govorim o bilo primer, visokoj tehnologiji, nego na odnos između tehnologije i misli o Hajde-
kojoj temi iz ovih oblasti. Svaki put kada bih to uradio, neko me je pozvao da geru. Svaki put kada čujem priču o kompjuterskim virusima i tome kako ima
se oglasim. Zbog svoje nekompetentnosti, nikada ne bih počeo da pišem o
sve više programa za zaštitu od njihovih napada, čini mi se da se radi o logo-
arhitekturi ili crtanju, osim ako prilika ili poziv ne poteknu s druge strane. To
centrizmu u njegovoj potpunoj aroganciji, suočenog sa onim što bismo mogli
se odnosi na sve što radim. Smatram da nikada ne bih ništa napisao, ukoliko, na
nazvati neminovnost nemesta. Ovo je jedno do temeljnih i središnjih pitanja u
neki način, nisam prozvan da to uradim. Naravno, vi se sada možete zapitati šta
Vašem radu. Ali, iako istraživači sada mogu da vide suštinski „arhitektonsku“
je provokacija/prozvanost i ko su drugi. Reč je zapravo o mešavini, ukrštanju
stranu Vašeg rada, mislim da preostaje još čitava jedna oblast odnosa između
mogućnosti i potreba.
misli i komunikacije, u najosnovnijem smislu, gde su Vaše ideje tek sada počele
da se prihvataju. Da li biste mogli da kažete nešto o tome?
Piter Brunet: S tim u vezi, kako se osećate sada kad je Vaš rad počeo da se usmerava
ka pravu, filmu, arhitekturi? Da li imate rezervu prema načinu na koji se Vaša
misao – dekonstrukcija, ili bilo koja druga – menja i dobija različite oblike? ŽD: Naravno, u pravu ste. I paradoksalno je što je to pitanje u još prisnijoj vezi s
mojim radom. Često kažem sebi, a mora da sam to negde i napisao – sigurno
sam to negde napisao – da svime što sam uradio, izneću ovo u skraćenoj formi,
ŽD: To je vrlo teško odrediti; postoji povratna reakcija, ali svaki put dolazi u drugom vlada ideja o virusu koju bismo mogli nazvati parazitologijom ili virologijom,
obliku. Ne mogu da pronađem neko opšte pravilo; to me svaki put, na određeni pri čemu virus može da bude mnogo toga. Pisao sam o tome u nedavnom
način, iznenadi. Na primer, pomalo sam iznenađen i obimom u kome sheme tekstu o drogama3. Virus je delom parazit koji uništava i unosi nered u komu-
dekonstrukcije mogu biti primenjene na problematiku koja je meni strana, bilo nikaciju. Čak i s biološke tačke gledišta, evo šta se dešava u prisustvu virusa:
da govorimo o arhitekturi, filmu ili teoriji prava. Ali, moje iznenađenje je samo on kvari komunikacijski mehanizam, njegovo kodiranje i dekodiranje. S druge
polovično, jer je u isto vreme, program, onakav kakvim sam ga shvatio ili za- strane, to je nešto što nije ni živo ni neživo; virus nije mikrob. I, ako pratite
mislio, to učinio neophodnim. Da me je neko pre dvadeset godina pitao da li ove dve niti, prvu o parazitu koji remeti krajnji cilj sa stanovišta komunikacije
smatram da dekonstrukcijom treba da se bave ljudi koji se bave oblastima koje – remeteći pisanje, zapis, kao i kodiranje i dekodiranje zapisa – i koji, s druge
su meni strane, kao što su arhitektura i pravo, moj bi odgovor načelno bio pot- strane nije ni živ niti mrtav, imate matricu svega što sam uradio od kada sam
vrdan, što je apsolutno obavezujuće, ali istovremeno, nikada ne bih poverovao
da će se to zaista i dogoditi. Zato i kad se s tim suočim, istovremeno i jesam
i nisam iznenađen. Primoran sam da u izvesnoj meri ne transformišem, već da 2 Jacques Derrida, The Post Card: From Socrates to Freud and Beyond, Alan Bass trans., Chicago, University of Chicago
Press, 1987.
14 15
diskursa, i s te tačke gledišta, tiho delo postaje jedan još dominantniji diskurs
počeo da pišem. U pomenutom tekstu, aludiram na mogućnost ukrštanja AIDS-
– delo je samo mesto reči, koje postaje još snažnije time što je tiho, i koje kao
a i kompjuterskog virusa, kao dve sile sposobne da poremete konačni cilj. Što i aforizam, sa sobom nosi jezičku virtuelnost koja je bezgranično autoritarna, u
se njih tiče, ne mogu se više pratiti tragovi ni subjekta, ni želje, ni onoga seksu- smislu teološke autoritarnosti. Stoga se može reći da najveća logocentrična sila
alnog, i tako dalje. Ukoliko pratimo ukrštanje AIDS-a i kompjuterskog virusa u počiva u tišini jednog dela, a oslobođenje od autoriteta leži na strani diskursa
obliku u kom su nam danas poznati, dobijamo sredstva pomoću kojih možemo koji će relativizovati stvari, sebe osloboditi, i odbiti da se pokori autoritetu u
da shvatimo, ne samo s teorijske već i s društveno-istorijske tačke gledišta vidu skulpture ili arhitekture. To je upravo onaj autoritet koji će pokušati da,
nešto što je slično poremećaju apsolutno svega na planeti, uključujući policiju, na prvom mestu na neki način iskoristi bezgraničnu moć virtuelnog diskursa –
uvek može da se kaže još, i mi smo ti koji čine da se priča više – i, na drugom,
privredu, vojsku, strateška pitanja. Sve te stvari suočene su sa ograničenošću
utisak jednog nedodirljivog, monumentalnog, nepristupačnog prisustva – u
svoje kontrole, i izuzetnom snagom tih ograničenja. To je kao kada bi sve što
slučaju arhitekture, ovo prisustvo je gotovo neuništivo, ili u mnogo slučajeva
sam predlagao u prethodnih dvadesetpet godina bilo propisano idejom „ude-
oponaša neuništivost, stvarajući vladajući utisak govornog prisustva. Stoga,
sa-lutanja“ [destinerrance], ili idejom unapređenja, farmakona, svih neopre-
postoje dva tumačenja – i uvek je jedno od ta dva, bez obzira da li je u pitanju
deljenosti – to je sve isto. Ovo se takođe da prevesti, ne samo na tehnološki,
skulptura, arhitektura ili slikarstvo.
već i na tehnopoetski način.
E sad, film je veoma poseban slučaj: prvo, zato što je utisak prisustva zakom-
plikovan postojanjem pokreta, pokretljivosti, sekventnosti, ili privremenosti;
drugo, jer je odnos prema diskursu veoma komplikovan, čak i kada ne govo-
PB: Hajde da pričamo o ideji „postojanja“ [thereness] vizuelnih predmeta, u slikarst-
rimo o razlici između nemog i zvučnog filma, jer je čak i u nemom filmu odnos
vu, skulpturi, arhitekturi, o onome što bismo mogli da nazovemo osećanjem
prema rečima složen. Očito, ako postoji specifičnost filmskog medijuma, ona
prisustva. U tekstu „+R“, o jednoj slici govorite na sledeći način „oduzimajući
nije u rečima. To znači, da čak najrečitiji film pretpostavlja ponovno ispisivanje
dah, strana svim diskursima koji su osuđeni na pretpostavljenu nemost same reči unutar posebnog filmskog elementa, kojim ne upravljaju reči. Ako postoji
stvari, (ona) u autoritarnu tišinu vraća poredak prisustva“. Postoji li neko nešto specifično u filmu ili videu – ne ulazeći u raspravu o razlici između videa
fenomenološko prisustvo koje reči ne poseduju, a koje treba da tretiramo kada i televizije – to je oblik u kojem je diskurs upotrebljen, upisan ili smešten, bez
se bavimo vizuelnim objektom? Da li je možda film neka međuoblast, pošto je rukovođenja delom. Dakle, s te tačke gledišta, u filmu možemo da nađemo
prisutan kao vizuelni objekat, a opet, mora da se iščitava kao reči? sredstva za promišljanje i ponovno pronalaženje svih odnosa između reči i
neme umetnosti, koji kao da su se stabilizovali pre pojave filma. Pre pojave
filma postojalo je slikarstvo, arhitektura, skulptura, i u njima se mogu pronaći
strukture koje su institucionalizovale odnos između diskursa i nediskursa u
ŽD: Ovo su duboka i teška pitanja. Očito je da jedno delo prostorne umetnosti pred-
umetnosti. Ako je pojava filma omogućila nešto potpuno novo, to je mogućnost
stavlja sebe kao bešumno, ali njegova nemost, koja proizvodi efekat potpu-
drugačijeg poigravanja hijerarhijom. Ne govorim sada uopšteno o filmu, jer
nog prisustva, uvek može biti shvaćena na kontradiktoran način. Ali, dozvolite
bih rekao da postoje filmske prakse koje rekonstituišu autoritet diskursa, dok
mi da najpre napravim razliku između nemosti i, da tako kažem, bešumnosti.
druge pokušavaju da rade stvari koje više liče na fotografiju ili slikarstvo. Kada
Bešumnost je ćutanje nečega što može da govori, dok nemošću zovemo ćutanje kažem druge, mislim na one koje se drugačije poigravaju odnosom između
onoga što ne može da govori. Dakle, činjenica da prostorno umetničko delo ne diskursa, diskurzivnosti, i nediskurzivnosti. Ustručavao bih se da govorim o
može da govori, može se tumačiti na dva načina. S jedne strane postoji ideja umetnosti s tog gledišta, osim kada je u pitanju film. Smatram da verovatno
apsolutne nemosti, ideja da je delo potpuno strano ili heterogeno u odnosu ima više razlike među pojedinim delima, pojedinim stilovima filmskog žanra, u
na reči. U tome se može uočiti granica od koje počinje otpor uticaju i he- smislu onoga što sam upravo rekao o diskursu i nediskursu, nego što postoji
gemoniji diskursa. Na strani ovakvog nemog umetničkog dela postoji mesto, između filma i fotografije. U tom slučaju, vrlo je verovatno da se bavimo s
puno, međusobno vrlo različitih umetnosti unutar istog tehnološkog medijuma
stvarno mesto, iz čije perspektive, i na kome, reči nalaze svoju granicu. Stoga,
– ukoliko film definišemo samo na osnovu tehničke aparature – zato možda i
na njemu, istovremeno možemo posmatrati i slabost i želju za autoritetom ili
ne postoji jedinstvo u filmskoj umetnosti. Ne znam šta Vi mislite, ali određena
hegemonijom nad delom diskursa, naročito kada je reč o klasifikaciji umetnosti
filmska metoda može da bude bliža nekim vrstama književnosti nego drugoj
– na primer, u smislu hijerarhije koja vizuelnu umetnost podređuje diskurzivnoj
filmskoj metodi. Zato se moramo upitati da li prepoznavanje umetnosti – uz
ili muzičkoj umetnosti.
pretpostavku da možemo da govorimo o filmu, iako znamo šta je umetnost
– proizilazi iz tehničkog medijuma, odnosno, uređaja kao što je kamera, koji
S druge strane, a to je druga strana istog iskustva, uvek možemo da govorimo
imaju mogućnost da rade stvari koje se ne mogu postići pisanjem ili slikanjem.
o doživljaju ovih nemih dela, koja mi kao bića (ne kažem „subjekti“) koja gov-
Da li je to dovoljno da se prizna da umetnost, ili na kraju, specifičnost filma
ore imamo, jer uvek možemo da ih primimo, čitamo, ili tumačimo kao mogući
zavisi više od sličnosti sa određenim književnim delom nego s drugim filmom,
diskurs. To znači da su ova tiha dela, u stvari, već govorna, puna virtuelnih
a manje od tehničkog medijuma? Ne znam. Ovo su za mene pitanja bez od-
govora. Međutim, istovremeno snažno osećam da važnost filmske opreme ne
treba bude zanemarena.
3 Jacques Derrida, „Rhétorique de la drogue“, in Points de suspension: Entretiens, Paris, Galilee, 1992, str. 241-67.
4 Jacques Derrida, „+R (Into the Bargain)“, in The Through in Painting, G. Bennington, I. McLeod prev., Chicago, University
of Chicago Press, 1987, str. 156.
16 17
PB: Šta biste odgovorili nekome ko ne odobrava primenu dekonstrukcije na vizuelna ŽD: Razumem šta mislite i potpuno delim to osećanje. U stvari, za mene telo nije
umetnička dela, nekome ko bi rekao da je dekonstrukcija dobra za reči, za pi- odsutno čak ni kad čitam Platona ili Dekarta. Kada to kažem, jasno je da je
sano, jer ono što vidimo nikada nije ono što je označeno, dok je u slikarstvu to jedan drugi način, ali kada gledam Van Gogovu sliku, način na koji je delo,
uvek sve tu, pa se zato dekonstrukcija ne može primeniti? da tako kažem, opsednuto telom Van Goga nesumnjiv je, i mislim da ovo
poređenje sa onim što Vi zovete telom predstavlja deo tog dela, i deo njegov-
og doživljavanja. Ali, ja to ne bih preveo na način na koji ste Vi to uradili. Rekao
ŽD: Smatram da je takvo tumačenje pogrešno. Skoro da zauzimam potpuno su- bih da postoji provokacija koja se ne može poreći i koju možemo prepoznati u
protan stav. Najefektnija dekonstrukcija je ona koja nije ograničena na dis- onome što je naslikao i potpisao Van Gog. Sve ovo postaje još snažnije i ima
kurzivne, i naročito ne na filozofske tekstove, iako se lično – govorim o sebi kao manju mogućnost poricanja zahvaljujući njegovom neprisustvu.
jednom od zagovornika dekonstruktivističkog rada – i zbog razloga vezanih za
Želim da kažem, da je sâmo Van Gogovo telo koje opseda njegove slike, time
moju prošlost, osećam udobnije u filozofskim i književnim tekstovima. Može
još snažnije upleteno i uključeno u čin slikanja, u meri u kojoj nije bilo prisutno
biti da izvesna opšta teorijska formalizacija dekonstruktivnih mogućnosti ima
ni tokom samog tog čina, jer je tada bilo oskrnavljeno, ili je, da kažemo, bilo
više sličnosti s diskursom. Ali, najefektnija dekonstrukcija, što često i govorim,
razjedinjeno neprisustvom, nemogućnošću identifikovanja sa samim sobom, ili
upravo se bavi nediskurzivnim, ili diskurzivnim institucijama koje nemaju oblik
prosto samim Van Gogovim postojanjem. Tako da, ono što bih nazvao telom
pisanog diskursa. Dekonstrukcija neke institucije očito podrazumeva diskurs, – srećan sam da mogu da govorim o telu s te tačke gledišta – nije prisustvo.
ali takođe se odnosi i na nešto sasvim drugo od onoga što zovemo tekstom, Telo je, kako bih to rekao, doživljaj u najnestalnijem [voyageur] smislu te reči;
knjigom, nečijim potpisanim diskursom, nečijim učenjem. Izvan institucije, na to je doživljaj okruženja, depersonalizacije [dehiscence], dislokacije. Tako ja
primer, akademske institucije, dekonstrukcija se dešava, sviđalo se to nama vidim dislociranog Van Goga, onog koji je dislociran u neki proces izvođenja.
ili ne, u oblastima koje nemaju veze sa onim što je posebno filozofsko ili dis- Govorim o Van Gogu u smislu njegovog potpisa – i ne mislim na potpis u
kurzivno, bilo da se radi o politici, vojsci, ekonomiji, ili drugim praksama koje se smislu stavljanja njegovog imena, već u smislu da se on potpisuje slikajući – a
moj odnos, ili doživljaj Van Gogovog potpisa time je još snažniji i za njega i
smatraju umetničkim, i koje su, makar u svom pojavnom obliku, nediskurzivne
za mene, jer uključuje i moje telo – pretpostavljam da kada govorite o telu
ili strane diskursu.
takođe govorite o svom – pa je time ono još više nepojmljivo, neporecivo i
Ali pošto ništa, a naročito ne umetnost, ne može da ne bude tekstualizova- strastveno. Ja sam prepušten Van Gogovom telu, kao što je on bio prepušten
no u značenju koje pridajem reči „tekst“ – koje prevazilazi prosto diskurzivno doživljaju. Čak i više, jer ta tela nisu prisutna. Prisustvo bi značilo smrt. Da je
značenje – onoga trenutka kada se dekonstrukcija primeni u oblastima za koje prisustvo moguće, u punom smislu nekog bića koje je tamo gde jeste, koje se
se kaže da su umetničke, vizuelne ili prostorne, tekst nastaje kao posledica sabira [se rassemble] tamo gde jeste, ako je to moguće, tada ne bi bilo ni Van
jer u vizuelnim umetnostima uvek postoji makar malo diskursa. Čak i kada ga Goga, ni njegovog dela, ni našeg doživljaja Van Gogovog dela. Ako su svi ovi
nema, već sâm utisak prostornog podrazumeva tekstualizaciju. Zbog toga je doživljaji, dela ili potpisi mogući, to je moguće samo u meri u kojoj prisustvo
ekspanzija koncepta teksta ovde od strateške važnosti. Umetnička dela koja nije uspelo da se ostvari i objedini na tom mestu. Ili, ako hoćete, termin biti
su izuzetno bezglasna, ne mogu a da ne budu uhvaćena u mrežu razlika i tamo [l’être-là], postoji samo na osnovu ovog dela, nastalog od ostataka, koje
sličnosti koje im daju tekstualnu strukturu. Čim postoji tekstualna struktura – se samo dislocira.
mada, ne bih išao tako daleko da kažem da ona u sebi sadrži dekonstrukciju,
S obzirom da se delo definiše potpisom, moj doživljaj Van Gogovog potpisa
dok s druge strane, ni nije izvan nje – ona se ne nalazi ni na jednom drugom
moguć je samo ako ga i sam potpišem, to jest, ako se i moje telo uključi. To
mestu. U svakom slučaju, da budem potpuno kategoričan, rekao bih da ideja o
se ne događa na brzinu, već može da traje i da ponovo počne; postoji ta enig-
podređivanju dekonstrukcije analizi diskurzivnog teksta – znam da je ta ideja
ma preostalog, odnosno, da je delo nešto što preostaje; ali gde? Šta u ovom
rasprostranjena – predstavlja ili potpuno nerazumevanje ili političku taktiku
slučaju znači preostati? Delo je u muzeju; ono me čeka. Kakav je odnos između
koja ima za cilj da dekonstrukciju ograniči samo na pitanja jezika. Dekonstruk-
originala i neoriginala? Ne postoji pitanje koje je aktuelnije i ozbiljnije od ovog,
cija počinje dekonstrukcijom logocentrizma, i stoga je nastojanje da se ograniči
uprkos pojavnom. Ali, ne mogu sada da počinjem s tim. U svakom slučaju, pi-
samo na lingvističke fenomene, najočekivaniji potez.
tanje je različito za svaku umetnost. I ova strukturalna posebnost odnosa orig-
inal-reprodukcija, mogla bi – ovo samo postavljam kao hipotezu – da omogući
načelo nove klasifikacije umetnosti. Ova pitanja, kao što dobro znate, remete
PB: Možda je ovo što ću reći u potpunosti subjektivno, ali utisak prisustva koji me
kategoriju prisustva, kako se ono uobičajeno shvata. Mi zamišljamo da je Van
uvek iznenadi jeste prisustvo umetnikovog tela. Na primer, u impasto tehnici
Gogovo telo prisutno, i da je delo prisutno, ali to su samo prividni i nesigurni
kod Van Goga. Kada vidim Van Gogovo delo, odmah nekako osetim njegovo pokušaji da se stvari umire; oni predstavljaju uznemirenost, nemogućnost da
fizičko telo, na način na koji to ne mogu da osetim kod pisanja. U svakom seg- se stvari objedine.
mentu dela, u svakom potezu četkice, postoji izvesno umetnikovo prisustvo.
Ako hoćete da mi postavite isto pitanje o filmu, kako ćete ga formulisati? U
Zar ne?
slučaju Van Goga, može se reći da postoji delo koje je naizgled statično, koje je
izloženo u muzeju, koje me čeka, da je tamo i telo Van Goga, itd. Ali, u slučaju
filma, delo je suštinski kinetičko, filmično, i samim tim pokretno. Do potpis-
18 19
