Table Of ContentSonja Heyer
Die Kunst der Dauer
Musik und Klangkultur | Band 61
Meinem Bruder Frank Heyer (1959-1995) gewidmet.
Sonja Heyer, geb. 1965, ist Klangkünstlerin und Musikpädagogin. Sie studierte
Musik, Ethnologie, Soziologie und Sound Studies, lehrte an der Universität der
Künste Berlin im Fachbereich Sound Studies and Sonic Arts und promovierte in
Musikwissenschaft bei Dörte Schmidt. Zu den Schwerpunkten ihrer künstleri-
schen Forschung zählen die interkulturelle Zeitphilosophie und die ästhetischen
Manifestationen von Zeit.
Sonja Heyer
Die Kunst der Dauer
Transformative Erhabenheit in der zeitgenössischen Musik
Dissertation an der Universität der Künste Berlin, Fakultät Musik (2021).
Diese Arbeit wurde durch ein Promotionsstipendium des Evangelischen Studien-
werks e.V. Villigst unterstützt.
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Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld
Umschlagabbildung: »opernfraktal/feindtönung«, © Marcus Kaiser
Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar
Print-ISBN 978-3-8376-6498-0
PDF-ISBN 978-3-8394-6498-4
https://doi.org/10.14361/9783839464984
Buchreihen-ISSN: 2703-1004
Buchreihen-eISSN: 2703-1012
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Inhalt
Einleitung.................................................................................7
Kapitel1:ZeitkunstundErhabenheit...................................................43
1.1. AktuelleTopoivon Erhabenheitund notwendigeAbgrenzungen......................43
1.1.1. ImmersionundEmbodiment ..................................................44
1.1.2. GenerativeKunst..............................................................46
1.1.3. Lebenszeitkunst..............................................................48
1.2. Zeit:Materie,MaterialoderBeziehung? .............................................48
1.3. ZumSpannungsverhältnisvon KontingenzundAnthropozentrismus:
Das Gesamtzeitfeldder künstlerischen Praxis.......................................55
1.3.1. HerleitungdertransformativenPerspektive:
Die klassisch erhabenen KategorienderStilleundÜberzeitlichkeit.............62
Kapitel2:Die KomponistengruppeWandelweiserals Denk-und Praxisraum
experimentellerMusik.................................................................. 67
2.1. WandelweiseralsDenkraum........................................................69
2.2. CagesVerfahrenvon Entgrenzungals Ausgangspunktdes Denk-und
Experimentalraumsvon Wandelweiser-Komponisten................................. 70
2.3. WandelweiseralsExperimentalraum................................................ 79
2.3.1.WandelweiseralsAkteurederexperimentellenMusikpraxis....................83
2.4. Material-undproduktionsästhetischeFokussierung:Auswahl der Werkanalysen......92
2.5. AntoineBeuger:Stilleals innermusikalischeZerdehnung............................93
2.5.1.DerDenkraum:GrundsätzlicheEntscheidungen................................94
2.5.2.Stille,EreignisundEntgrenzung:philosophischeTiefendimensionen ........... 97
2.5.3.DerPraxisraum:Formanalysecalmeétendue(1996) ........................... 103
2.5.4.ZumVerhältnisvonDenk-undPraxisraumincalmeétendue....................107
2.5.5.Zusammenfassung:Das Komponiereneinesprekären
GleichgewichtsvonStilleundKlangalsKompositionsformbei Antoine Beuger..109
2.6. MarcusKaiser:Lebenszeitkunstals überzeitlicherKompositionsansatz..............110
2.6.1.DerDenkraum.................................................................111
2.6.2.RückbindungderbiologischenModellean das musikalische
Organismus-Modell............................................................116
2.6.3.DerPraxisraum:ZurMaterial-,Produktions-und Medienästhetik
von opernfraktal(2003–) ......................................................121
2.6.4.Autorschaft:Konzeptualitätund Reflexivitätin opernfraktal................... 134
2.6.5.ZumVerhältnisvonDenk-und Praxisraumin opernfraktal..................... 135
2.6.6.Zusammenfassung:Lebenszeitkunstalsüberzeitlicher
Kompositionsansatzbei Marcus Kaiser ....................................... 138
2.7. AntoineBeugerund MarcusKaiser:John Cage weiterdenken ........................141
Kapitel3:TransformativeErhabenheitin der zeitgenössischen Musik.................145
3.1. KontingenzundÜberzeitlichkeitalsmaterial-und
produktionsästhetischeEntscheidungen:Zu einem spezifischen
Subjekt-Objekt-Verhältnis...........................................................149
3.2. MusikalischeStillealsnichtaufgelösteSpannungzwischen
WerkcharakterundEntgrenzung....................................................151
3.3. Überzeitlichkeitals nichtaufgelösteSpannungzwischen
entgrenzendenVerfahrenundbegrenzendenFormen............................... 156
Zusammenfassung
Dietransformativ-erhabeneZeitbeziehung................................................159
Anhang
Komponistengespräche.................................................................167
Partiturauszüge.........................................................................231
Grafiken................................................................................249
Literaturverzeichnis...................................................................257
Einleitung
WerkederzeitgenössischenMusikundKlangkunstkonfrontierendenRezipienten1
seiteinigenJahrzehntenmitperformativen,installativenundkonzertantenSpiel-
artenvonÜberzeitlichkeit.InHalberstadt(Deutschland/Sachsen-Anhalt)wirdseit
dem Jahr 2000 die Komposition ORGAN²/ASLSP von John Cage auf ortsspezifi-
scheWeiseaufgeführt.2DieInitiatorendesJohn-Cage-Orgel-Kunst-Projektesbe-
absichtigen,dieKlanginstallationbiszumJahr 2640fortzuführen.3Ausgangspunkt
hierfürwardievonMusikwissenschaftlern,Komponisten,Orgelbauern,Philoso-
phen und Theologen diskutierte Frage,was die Spielanweisung »as slow as pos-
sible«(ASLSP)desStückesORGAN²fürdieAufführungspraxiseinesOrgelstückes
bedeuten kann.4 Die Aufführung begann schließlich,gemäß der ursprünglichen
Komposition um ein Vielfaches zeitlich gedehnt, mit einer achtzehnmonatigen
Pause.MiteinergeplantenAufführungsdauervon639 Jahrenkonfrontiertdiekon-
kreteästhetischeSituationdesJohn-Cage-Orgel-Kunst-ProjektesdasanderLänge
einesLebensorientiertemenschlicheMaßmiteinemüberzeitlichgedehntenMa-
terial.DochÜberzeitlichkeitmussnichtdiesesmonströseAusmaßannehmen.
Antoine Beuger, niederländischer Komponist und Initiator der Komponis-
tengruppeWandelweiser,dieimFokusdeszweitenKapitelsstehenwird,führte
1997 seine Komposition calme étendue (spinoza), die eine Gesamtdauer von circa
einhundertachtzig Stunden besitzt, an sechsundzwanzig aufeinanderfolgenden
1 IndervorliegendenArbeitinkludiertdasgenerischeMaskulinumalleGeschlechter.
2 JohnCage:ORGAN²/ASLSPSoloorgan,NewYork(EditionPetersNr.67185a)1987.Cageverfass-
tedieKompositionzunächstfürKlavierundarbeitetesie1987fürOrgelum.InHalberstadt
erklingtdasWerkmittelsspeziellangefertigterOrgelpfeifen.
3 RainerO.NeugebauerundHansJörgBauer:»DieCage-Orgel – PlanenfürdieEwigkeit«,in:
John-Cage-Orgel-StiftungHalberstadt:ORGAN²/ASLSPJohn-Cage-Orgel-Kunst-ProjektHalber-
stadt,2017,S. 13-14.
4 Heinz-KlausMetzger,RainerRiehn,Hans-OlaEricsson,ChristophBossert,JakobUllmann
undKarinGastellentwickelten1998währendderzweitenTagungfürneueOrgelmusikin
TrossingendieIdeedesJohn-Cage-Orgel-Kunst-Projektes,diesichanderLebensdauereiner
OrgelundanderOrgelbaugeschichtevonHalberstadtorientiert.SiehehierzuSonjaHeyer:
ZumRaumwirdhierdieZeit:DasJohn-Cage-Orgel-Kunst-Projekt,2013,URL:https://www.grin.c
om/de/e-book/232165/zum-raum-wird-hier-die-zeit[Abruf:11.07.2019].
8 DieKunstderDauer
Tagen täglich sechs bis zehn Stunden lang auf.5 Die Komposition besteht aus
allen einsilbigen deutschen Wörtern der Ethik von Baruch de Spinoza – circa
vierzigtausend.6 Alle acht Sekunden wird eines davon gesprochen. Phasen des
SprechenswerdenregelmäßigvonunterschiedlichlangenPhasendesSchweigens
abgelöst.DasWerkbeginntmiteinerneunminütigenstillenPhase.
Da ästhetische Diskurse immer auf die konkrete Kunst ihres Zeitalters Be-
zugnehmen,lohntessichnachzufragen,woherdasInteresseamÜberzeitlichen
kommtundwieessichmanifestiert.Esistnaheliegend,ästhetischeÜberzeitlich-
keitmitdemToposderErhabenheitzuassoziieren,dochfürdiezeitgenössische
MusikwirddieseVerknüpfungäußerstseltenhergestellt.Dafürmagverantwort-
lichsein,dassErhabenheitzumindestinEuropanachihrerkulturpolitischenIn-
strumentalisierungwährendder30er-und40er-Jahredes20. Jahrhundertsinei-
nem schlechten Ruf stand.Entweder galt sie als metaphysisches Relikt der Vor-
moderneoderalspotenziellfaschistoidesRelikteinerSelbsterhöhung,dieobsolet
gewordenwar.UnddochbleibtdieArbeitaneinemneuen,zeitgemäßenBegriff
vonErhabenheitinderÄsthetikauchnachdemZweitenWeltkriegvirulent.7Dies
istunteranderemderAnregungdurchProduktionsweiseninderUS-amerikani-
schenzeitgenössischenKunstzuverdanken.8InderBildendenKunstdes20. Jahr-
hundertsersetzennachdemZweitenWeltkrieg»Seelenlandschaften«dieerhabene
Natur.9So,wiemitdemabstraktenExpressionismus10dieMonochromie11Einzug
hält,dieallevierRegisterderBurke’schen»Privationen«zieht(Leere,Finsternis,
EinsamkeitundSchweigen),12erfährtdasmusikalischeMaterialalsKehrseitedes
ZerfallsdermusikalischenFormseitden50er-JahreneineEmanzipation.13Kompo-
nistenwieJohnCageundEdgardVarèseisteinMaterialverständniseigen,dasall
dieCharakteristikaaufweist,dieim18. JahrhundertbereitsEdmundBurkezuden
5 DieAufführungwurde,angepasstandieÖffnungszeiten,imMuseumSchlossMorsbroich
(Leverkusen)realisiert.
6 BaruchSpinoza:DieEthik:LateinischundDeutsch,übers.vonJakobStern,Stuttgart1977.
7 BrigitteScheer:EinführungindiephilosophischeÄsthetik,Darmstadt1997,S. 96f.
8 SieheBarnettNewman:»TheSublimeisNow«,in:ders.undJohnP.O’Neill:SelectedWritings
andInterviews,NewYork1990,S. 170-173.
9 TraceyBashkoff:»Einleitung«,in:ÜberdasErhabene:MarkRothko,YvesKlein,JamesTurell.Aus-
stellungskatalogDeutscheGuggenheimBerlin,7.7.–7.10.2001,NewYork2001,S. 17-39(S. 37).
10 HalFosteru.a.:Artsince1900:modernism,antimodernism,postmodernism,London2004,S. 348-
54.
11 Ebd.,S. 439-444.
12 EdmundBurke:PhilosophischeUntersuchungüberdenUrsprungunsererIdeenvomErhabenenund
Schönen,Hamburg1989(¹1757),S. 107.BurkeverfolgteinengegenstandsanalytischenAnsatz
derHerleitungdesErhabenen.UrsachesindsogenanntePrivationen,alsoEntbehrungen.
13 CarlDahlhaus:GesammelteSchriftenin10Bänden,Bd.8:20.Jahrhundert:Historik,Ästhetik,
Theorie,Oper,ArnoldSchönberg,hg.vonHermannDanuser,Laaber2005.
Einleitung 9
UrsachendesErhabenenzählt:Unendlichkeit,Sukzession,Gleichartigkeit,Unvoll-
endetseinundUnterbrechung.14
Inden60er-Jahrendes20. JahrhundertsfindeteineNeubelebungundNeude-
finitionerhabenerKunststatt.15AmEndejenerDekadewerdenglobaldieGrenzen
des ökonomischen Wachstums bewusst. Gleichzeitig erfordert die rasante Ent-
wicklung neuer Technologien eine ständige Neujustierung und Erweiterung der
menschlichen Wahrnehmung. Transzendenz als Grenzüberschreitung lässt sich
nun an verschiedenen künstlerischen und musikalischen Tendenzen ablesen,zu
denennebenderAuflösungvonGattungsgrenzenauchdieRückkehrderVorstel-
lungdesKünstlersalsMediumgehört.16NeueMedienexternalisierendiemensch-
licheWahrnehmungundkonstituiereneineRealität,zudersichunsereSinnever-
haltenmüssen.17
ErhabeneKunsthatvonjeherdasGrenzenloseaufgerufen.DiezweiteHälfte
des20. JahrhundertswartetmiteinemwidersprüchlichenSzenarioauf:Grenzen
natürlicherRessourcentreffenaufdieEntgrenzungvirtueller,technologischerund
künstlerischerRäume.DieKlangkunstalsGenrederEntgrenzungzwischenMusik
undBildenderKunstentsteht.IndiesePhasefälltglobaleineauffallendintensive
wissenschaftlicheAuseinandersetzungmitdemThemaZeit.18Auchinderzeitge-
nössischenKunstundMusikäußertsichaufverschiedenartigsteWeiseeinbeson-
deresInteressedaran:FluxusundPerfomancekunstbetonendastemporäreund
prozesshafteMomentkünstlerischerProduktion.Happeningsdehnendieästheti-
scheZeitaufalltäglicheHandlungenaus.JohnCagebeginnt,mittimebracketszu
arbeiten,undentwickeltwegweisendemusikalischeKonzeptefürdieIntegration
vonStilleinKompositionen.IndervorliegendenArbeitwerdenKomponistenin
14 Burke,PhilosophischeUntersuchung,S. 110-122.
15 SieheMaríaIsabelPeῆa:ÄsthetikdesErhabenen:Burke,Kant,Adorno,Lyotard,Wien1994;Chris-
tinePries(Hg.):DasErhabene:zwischenGrenzerfahrungundGrößenwahn,Weinheim1989;Mar-
kusBrüderlin:»AvantgardederEntschleunigung.BewegungundRuheinderKunstderMo-
dernevonGoetheüberCasparDavidFriedrichbisAiWeiwei«,in:ders.u.a.(Hg.):DieKunst
derEntschleunigung:BewegungundRuheinderKunstvonCasparDavidFriedrichbisAiWeiwei,
Ostfildern2011,S. 14-62.
16 HelgadelaMotte-Haber:»GrenzüberschreitungalsSinngebunginderMusikdes20. Jahr-
hunderts«,in:dies.(Hg.):MusikundReligion,Laaber1995,S. 215-249(S. 219/20und240ff.)
SiehezumVerhältnisvonErhabenheitundÜberwältigungdurchakustischeGewaltDörte
Schmidt:»HörenswerteExplosionen?ReflexionundRealisationakustischerGewaltinder
NeuenMusikseitden60erJahren«,in:NicolaGess,FlorianSchreinerundManuelaK.Schulz
(Hg.):Hörstürze.AkustikundGewaltim20. Jahrhundert,Würzburg2005,S. 165-179undHelmut
Lethen:»GeräuschejenseitsdesTextarchivs.ErnstJüngerunddieUmgehungdesTraumas«,
in:ebd.,S. 33-52.
17 FriedrichKittler:Grammophon,Film,Typewriter,Berlin1986.
18 Rudolf Wendorff: ZeitundKultur:GeschichtedesZeitbewusstseinsinEuropa, Opladen 1985,
S. 458/59.
10 DieKunstderDauer
denFokusgerückt,diedieseAvantgardetraditionreflektieren.InexpliziterAus-
einandersetzungmitdemToposdermusikalischenZeitentwickelnsieVerfahren,
diedazutendieren,musikalischeFormenzuentgrenzen.
FokussierungderFragestellung
AusgangspunktdervorliegendenArbeitistdieBeobachtungzweiermusikalischer
Zeit-Verfahren in der zeitgenössischen Musik und Klangkunst des 21. Jahrhun-
derts:zumeinendiefortgesetzteArbeitmitStillealsmusikalischerDauer,zum
anderen die besonders in der Klangkunst verbreitete Arbeit mit Langzeitinstal-
lationen,dieentwederLoop-oderProzesscharaktertragen.DerVergleichbeider
Verfahren zeigt, dass sie trotz gänzlich unterschiedlicher Anmutung verwandte
Qualitätenbesitzen:StilledrohtdenlinearenVerlaufdermusikalischenZeitdurch
IntrospektionundKonzentrationaufdenunbekanntenWeitergangauszuhebeln;
prozesshafteVerfahrentendierendazu,dieästhetischeZeitvollendsindieAlltags-
weltzuentgrenzen.FürdiemusikalischeZeitbedeutenbeideVerfahrenEntgren-
zungdurchZerdehnung.AblesbaristdasimmerwiederauchaufderRezeptions-
seite:BesuchersolcherArtvonAufführungenbeschreibenihreKonfrontationmit
AttributenzwischendenPolenHorrorVacuiundGriffnachderEwigkeit–cha-
rakteristischfürerhabeneSituationen.DochdievorliegendeArbeitverfolgtkein
rezeptionsästhetisches,sonderneingegenstandsanalytischesundproduktionsäs-
thetisches Interesse.Nicht das Subjekt des erhabenen Gefühls19 soll hinterfragt,
sonderndieFragegestelltwerden:»Wiesinderhabene[…]Dingebeschaffen?«20
DieserZugangerlaubt,sowohldieZuschreibungenzumerhabenenDingdiskurs-
analytischzuuntersuchenalsauchdieMaterialitätundProduktiondeserhabe-
nenGegenstandsexemplarischherauszuarbeiten.HierfürkonzentriertsichdieAr-
beitaufkünstlerisch-musikalischeVerfahrenvonüberzeitlicherDauer.Zweisolche
Verfahrenwerdenidentifiziertundbeschrieben:
1) ZerdehnungendermusikalischenStrukturinnerhalbeinesmusikalischenWer-
kes,diedenmusikalischenZusammenhangsprengen,und
2) Werkdauern,dieeinenKonzertrahmenüberschreiten.21
Da beide Verfahren von Komponisten der Gruppe Wandelweiser seit Jahren er-
probt,eingesetztundweiterentwickeltwerden,fokussierendieMaterialanalysen
19 Jean-FrançoisLyotard:DieAnalytikdesErhabenen.(Kant-Lektionen,KritikderUrteilskraft§§
23–29),München1994,S. 33.
20 WernerStrube:»Einleitung«,in:Burke,PhilosophischeUntersuchung,S. 9-32(S. 9).
21 KeinenähereBetrachtungsollendabeikonzeptkünstlerischeWerkeerfahren,daanihnen
produktionsästhetischeFragennichtsinnvollerörtertwerdenkönnen.
