Diante da Imagem: questão colocada aos fins de uma história da arte

357 Pages·2013·12.26 MB·Portuguese

by  Georges Didi-Huberman

Georges
Didi-Huberman
DIANTE DA
IMAGEM
Tradução de Paulo Neves
N. Cham.: 7.01 D556d
Autor: Didi-Huberman, Georges.
I itulo: Diante da imagem: questão colocada
aos fins de uma história da arte.
lix.4 UFSC BC VHGA
editoraH34
Obras de arte são objetos finitos, cheios
de infinitos, que partilham com o espectador
a sua condição efêmera de objeto material.
Ao mesmo tempo, desde o advento da disci­
plina História da Arte, parecem render tri­
buto ao autor que as modelou, cortou, pin­
tou, traçou ou cinzelou.
Dada a singularidade de sua condição, e
levando em conta que tais objetos existem
muito antes da criação da disciplina que de­
les se ocupa, não seria o caso de, diante da
imagem, o espectador desconfiar do tom de
certeza que vez por outra ronda os discursos
da História da Arte? Mais ainda: não seria o
caso de indagar o que exatamente perdemos
quando, no afã de navegar num universo
de traduzibilidade das imagens, fechamos a
ideia do visível no legível, ou seja, no que se
lê, no que se sabe?
Georges Didi-Huberman — professor
da École des Hautes Études, em Paris, e au­
tor de dezenas de livros fundamentais, en­
tre eles O que vemos, o que nos olha (1998)
e A imagem sobrevivente (2013), entre ou­
tros publicados no Brasil — é filho de pintor
e, como tal, passou grande parte de sua pri­
meira juventude junto a tintas, pincéis e dis­
cussões entre pintores no interior de seus
ateliês. Naquele contexto, o “como se faz?”,
indagação própria da práxis do artista-arte-
são, com frequência antecede o “quem fez e
o que isto significa?”, indagação própria do
historiador.
É possível que esse convívio desde cedo
com a prática da pintura tenha dado a ele,
quando mais tarde desenvolve sua carreira
de pensador da visualidade e da visibilidade,
a capacidade de deslocar as perguntas ha­
bituais e se mover por mares heterodoxos.
Quando analisa a pintura de Fra Angélico,
por exemplo, Didi-Huberman dá igual im­
portância às construções luminosas dos pig-
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coleção TRANS
Georges Didi-Huberman
DIANTE DA
IMAGEM
Questão colocada aos fins de uma história da arte
Tradução
Paulo Neves
editoraB34
3 ^ 6 © * ^ \Je&&
3^tsf03 8°S 1,01
EDITORA 34 T >W <,4
Editora 34 Ltda.
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
São Paulo - SP Brasil Tel/Fax [phone] www.editora34.com.br
Copyright © Editora 34 Ltda. (edição brasileira), 2013
Devant limage © Les Éditions de Minuit, Paris, 1990
A FOTOCÓPIA DE QUALQUER FOLHA DESTE LIVRO É ILEGAL E CONFIGURA UMA
APROPRIAÇÃO INDEVIDA DOS DIREITOS INTELECTUAIS E PATRIMONIAIS DO AUTOR.
Cet ouvrage a bénéfcié du soutien des Programmes d’aide à la publication
de 1'Institut français/Ministère français des affaires étrangères et européennes.
Este livro contou com o apoio dos Programas de Auxílio à Publicação do
Instituto Francês/Ministério francês das Relações Exteriores e Européias.
Título original:
Devant l’image
Capa, projeto gráfico e editoração eletrônica:
Bracher & Malta Produção Gráfica
Revisão:
Camila Boldrini, Alberto Martins, Beatriz de Freitas Moreira
V Edição - 2013 (Ia Reimpressão - 2015)
CIP - Brasil. Catalogação-na-Fonte
(Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ, Brasil)
Didi-Huberman, Georges, 1953-
D390d Diante da imagem: questão colocada aos fins AQUISIÇÃO PQP COMPRA
de uma história da arte / Georges Didi-Huberman; ADQUIRIDO DE 7ÇTWTS)'<Qo
tradução de Paulo Neves. — São Paulo: Editora 34,
<£fc> uywo
2013 (Ia Edição).
360 p. (Coleção TRANS)
C 6 jüL fa?
ISBN 978-85-7326-537-8
Tradução de: Devant 1’image
P R E Ç 0 _ Ô 3 Q a _
1. Filosofia. 2. Estética. 3. História da arte. REGISTRO_____
I. Neves, Paulo. II. Título. III. Série.
DATA DO REGISTRO
CDD - 190
DIANTE DA IMAGEM
Questão colocada aos fins de uma história da arte
Questão colocada................................................................... 9
1. A história da arte
nos limites da sua simples prática....................................... 19
2. A arte como renascimento
e a imortalidade do homem ideal........................................ 69
3. A história da arte
nos limites da sua simples razão........................................... 113
4. A imagem como rasgadura
e a morte do deus encarnado............................................... 185
Apêndice: Questão de detalhe, questão de trecho.............. 297
índice dos nomes próprios.................................................... 347
índice das figuras.................................................................... 353
índice das matérias................................................................ 355
“Para a ciência da arte (Kunstwissenschaft) é ao mesmo tem­
po uma bênção e uma maldição que seus objetos necessa­
riamente reivindiquem ser considerados de outro modo que
não somente sob o ângulo histórico. [...] É uma bênção
porque mantém a ciência da arte numa tensão contínua,
porque não cessa de provocar a reflexão metodológica e,
sobretudo, porque nos lembra sempre que a obra de arte é
uma obra de arte e não um objeto histórico qualquer. E
uma maldição porque teve de introduzir na pesquisa um
sentimento de incerteza e de dispersão dificilmente supor­
tável, e porque esse esforço para descobrir uma normativi­
dade levou com frequência a resultados que ou não são
compatíveis com a seriedade da atitude científica, ou pare­
cem atentar contra o valor dado à obra de arte individual
pelo fato de ser única.”
Erwin Panofslcy,
“O conceito de Kunstwollen” (1920)
“O não-saber desnuda. Essa proposição é o ponto culmi­
nante, mas deve ser entendida assim: desnuda, portanto eu
vejo o que o saber ocultava até então, mas se eu vejo eu sei.
De fato, eu sei, mas o que eu soube, o não-saber o desnuda
novamente.”
Georges Bataille,
Uexpérience intérieure (1943), O.C., vol. V, p. 66
Para facilitar a localização de temas específicos no ensaio, os subitens
listados no “índice das matérias” do original francês foram incorporados ao
texto na presente edição, assinalados entre colchetes.
QUESTÃO COLOCADA
[Quando pousamos nosso olhar sobre uma imagem da arte]
Com frequência, quando pousamos nosso olhar sobre uma
imagem da arte, vem-nos a irrecusável sensação do paradoxo. O
que nos atinge imediatamente e sem desvio traz a marca da per­
turbação, como uma evidência que fosse obscura. Enquanto o que
nos parece claro e distinto não é, rapidamente o percebemos, senão
o resultado de um longo desvio — uma mediação, um uso das pa­
lavras. No fundo, o paradoxo é banal. Acontece com todos. Pode­
mos aceitá-lo, nos deixar levar por ele; podemos mesmo experi­
mentar certo gozo em nos sentirmos alternadamente cativos e li­
berados nessa trama de saber e de não-saber, de universal e de
singular, de coisas que pedem uma denominação e coisas que nos
deixam de boca aberta... Tudo isso diante de uma mesma superfí­
cie de quadro, de escultura, em que nada terá sido ocultado, em
que tudo diante de nós terá sido, simplesmente, apresentado.
Pode-se, ao contrário, ficar insatisfeito com esse paradoxo.
Querer-se-á ir adiante, saber mais, representar-se de forma mais
inteligível o que a imagem diante de nós parecia ainda ocultar.
Poder-se-á então buscar o discurso que se proclama ele próprio
enquanto saber sobre a arte, arqueologia das coisas esquecidas ou
não percebidas nas obras desde sua criação, por mais antiga ou
recente que seja. Essa disciplina, cujo estatuto se resume em propor
um conhecimento específico do objeto de arte, essa disciplina, co­
mo sabemos, chama-se história da arte. Sua invenção é muito re­
cente, se comparada à invenção do seu próprio objeto: poder-se-ia
dizer, tomando Lascaux por referência, que ela acusa em relação
à arte mesma um atraso de cerca de cento e sessenta e cinco sé­
culos, uma dezena deles repleta de intensa atividade artística ape­
Questão colocada 9
nas no âmbito do mundo cristão ocidental. Mas a história da arte
dá hoje a impressão de ter recuperado esse atraso. Ela passou em
revista, catalogou e interpretou miríades de objetos. Acumulou
quantidades assombrosas de informações e tornou-se capaz de ad­
ministrar o conhecimento exaustivo daquilo que gostamos de cha­
mar nosso patrimônio.
A história da arte se apresenta, em realidade, como um em­
preendimento sempre mais conquistador. Ela atende a demandas,
torna-se indispensável. Enquanto disciplina universitária, não ces­
sa de refinar-se e de produzir novas informações; graças a ela há,
para os homens, um ganho evidente em saber. Enquanto instância
de organização dos museus e das exposições de arte, ela não para
igualmente de crescer: põe em cena gigantescas reuniões de objetos
e, graças a ela, há para os homens um ganho em espetáculo. Enfim,
a história torna-se a engrenagem essencial e a caução de um mer­
cado de arte que não cessa, ele também, de aumentar suas apostas:
graças a ela, há também para os homens um ganho em dinheiro.
E parece que os três sortilégios ou os três “ganhos” em questão se
tornaram tão preciosos para a burguesia contemporânea quanto
a própria saúde. Devemos então ficar surpresos de ver o historiador
da arte assumir os ares de um médico especialista que se dirige a
seu doente com a autoridade de direito de um sujeito que supos­
tamente sabe tudo em matéria de arte?
[Questão colocada a um tom de certeza]
Sim, devemos ficar surpresos. Este livro gostaria simplesmen­
te de interrogar o tom de certeza que reina com frequência na bela
disciplina da história da arte. Deveria ser evidente que o elemento
da história, sua fragilidade inerente em relação a todo procedimen­
to de verificação, seu caráter extremamente lacunar, em particular
no domínio dos objetos figurativos fabricados pelo homem — é
evidente que tudo isso deveria incitar à maior modéstia. O histo­
riador não é senão, em todos os sentidos do termo, o fictor, isto é,
o modelador, o artífice, o autor e o inventor do passado que ele dá
a ler. E, quando é no elemento da arte que desenvolve sua busca do
tempo perdido, o historiador não se acha sequer diante de um ob­
jeto circunscrito, mas de algo como uma expansão líquida ou aérea
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