cervantes creador y cervantes recreado

16 Pages·2015·0.73 MB·Spanish

by  Carlos Mata

CERVANTES CREADOR
Y CERVANTES RECREADO
Emmanuel Marigno, Carlos Mata Induráin
y Hugo Hernán Ramírez Sierra (eds.)
BIADIG | BIBLIOTECA ÁUREA DIGITAL DEL GRISO | 26

MONIPODIO Y QUINOLA:
NARRATIVA CERVANTINA Y DRAMA BALZACIANO.
CERVANTES Y EL REALISMO FRANC(cid:201)S
Emmanuel Marigno VÆzquez
UniversitØ Jean Monnet de Saint-(cid:201)tienne
Introducci(cid:243)n
La recepci(cid:243)n decimon(cid:243)nica francesa no vio en la obra dramatœr-
gica de HonorØ de Balzac (1799-1850) sino los hipotextos de Pierre-
Augustin Caron de Beaumarchais y Alfred de Vigny; se ha conside-
rado a Quinola como una reescritura de Figaro y a su amo Fonta-
narŁs como traslado de Chatterton. Los escasos estudios del siglo xx
vislumbraron el palimpsesto cervantino, pero de manera parcial y
ciæØndose a las Novelas ejemplares:
En lo que se refiere a Quinola, la obra del seæor de Balzac no es mÆs
que Figaro [(cid:133)]; en lo que se refiere a FontanarŁs, el amo de Quinola, es
Chatterton(cid:133)1
Otro antepasado de Quinola puede haber sido Christophe le SuØ-
dois de Joseph Bouchardy, estrenado el 29 de octubre de 1839, en
«Le ThØ(cid:226)tre de l(cid:146)Ambigu Comique»:

1 «Dans ce qui regarde Quinola, l(cid:146)oeuvre de M. de Balzac n(cid:146)est pas autre chose
que Figaro [(cid:133)]; dans ce qui regarde FontanarŁs, le ma(cid:238)tre de Quinola, c(cid:146)est Chat-
terton [(cid:133)]» (Gaschon de MolŁnes, 1842, p. 141).
Publicado en: Emmanuel Marigno, Carlos Mata IndurÆin y Hugo HernÆn Ram(cid:237)rez Sierra
(eds.), Cervantes creador y Cervantes recreado, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Uni-
versidad de Navarra, 2015 (Biblioteca `urea Digital, BIADIG, 26), pp. 151-164. ISBN:
978-84-8081-422-5.
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Quiso la casualidad [(cid:133)] que topÆramos con una obra [(cid:133)] titulada
Crist(cid:243)bal el Sueco, que pertenece del todo a la misma familia que la suya2.
Los cr(cid:237)ticos le reprochaban a Balzac la degradaci(cid:243)n del arquetipo
del poeta, que el dramaturgo moderniza pasando a la figura del in-
ventor3. Los contemporÆneos eran conscientes de que Balzac partici-
paba en la creaci(cid:243)n de un nuevo drama francØs, el llamado «drama
industrial»; le reconven(cid:237)an sin embargo que ignorase el tipo de teatro
que estaba escribiendo, como si este fuera ajeno a las artes escØnicas4.
Curioso conservadurismo de los cr(cid:237)ticos burgueses que rechazaron lo
novedoso de Quinola, s(cid:237)ntesis de personajes nobles (cid:151)como los de
Beaumarchais y los de A. de Vigny(cid:151) y de hØroes populares (cid:151)como
los de Bouchardy(cid:151). La misma etimolog(cid:237)a del sustantivo espaæol
qu(cid:237)nola indica «rareza, extravagancia» segœn el DRAE, a la vez que
vincula el personaje con los naipes5 y, por tanto, con la manipulaci(cid:243)n
y con el hampa. En todo caso, Balzac trastornaba en realidad los
cÆnones de la creaci(cid:243)n y recepci(cid:243)n del xix francØs.
El menosprecio a Balzac tambiØn procede de las jerarqu(cid:237)as genØri-
cas y socio-culturales: Balzac se adentraba en un territorio dramatœr-
gico donde no le reconoc(cid:237)an legitimidad, y todav(cid:237)a menos para crear
una clase de drama menospreciado por quienes orquestaban la cultu-
ra parisiense6.

2 «Le hasard nous a fait rencontrer [(cid:133)] une piŁce [(cid:133)] appelØe Christophe le SuØ-
dois, qui appartient tout-(cid:224)-fait (cid:224) la mŒme famille que la sienne» (Gaschon de MolŁ-
nes, 1842, p. 144).
3 «Quand, au lieu d(cid:146)un prophŁte de l(cid:146)art, il nous reprØsente un ap(cid:244)tre de
l(cid:146)industrie, croit-il sØrieusement que l(cid:146)intØrŒt peut Œtre le mŒme ?» (Gaschon de
MolŁnes, 1842, p. 143).
4 «Au reste, M. de Balzac ne sait peut-Œtre pas de quelle littØrature il se rappro-
che quand il entreprend de substituer le drame industriel au drame hØro(cid:239)que ou au
drame amoureux» (Gaschon de MolŁnes, 1842, p. 144).
5 «Lance principal del juego de las qu(cid:237)nolas, que consiste en reunir cuatro cartas
de un palo, ganando, cuando hay mÆs de un jugador que tenga qu(cid:237)nola, aquel que
suma mÆs puntos, atendiendo al valor de las cartas» (DRAE). Guiæo a Ignacio Are-
llano y Carlos Mata, quienes me indicaron la esdrœjula en espaæol(cid:133) En este trabajo,
mantengo la forma francesa de los nombres de los personajes (Quinola, don Ramon,
FontanarŁs), incluso cuando cito traducido al espaæol. Todas las traducciones al
espaæol son m(cid:237)as.
6 «Dans la forme comme dans le fond, Les Ressources de Quinola offrent deux ØlØ-
ments distincts : l(cid:146)imitation inhabile d(cid:146)une bonne et ferme maniŁre dont le secret se
perd tous les jours, et l(cid:146)imitation beaucoup trop habile, au contraire, de la maniŁre
«MONIPODIO Y QUINOLA: NARRATIVA CERVANTINA Y DRAMA(cid:133)» 153
El œltimo prejuicio es de tipo sociocultural: los novelistas france-
ses se ganaban la vida con el teatro7, pero esto no quita que la crea-
ci(cid:243)n de Quinola presenta una originalidad literaria que merece aten-
ci(cid:243)n cr(cid:237)tica.
Los cr(cid:237)ticos desde el xix hasta hoy d(cid:237)a no vieron debidamente en
Quinola los hipotextos cervantinos, y aun menos el estatuto y fun-
ci(cid:243)n del personaje en la obra de Balzac; demostrarØ que, a travØs de
Quinola, es la huella de Cervantes la que estÆ sellando el drama del
xix francØs: la de Don Quijote de la Mancha y la de las Novelas ejempla-
res.
Los cr(cid:237)ticos decimon(cid:243)nicos ocultaron los valiosos hipotextos a los
que alude Balzac: la Beatriz de Dante8, la Laura de Petrarca9, Silen-
cio, Paciencia y Constancia, los tres hijos de Job10, etc.
PondrØ de realce la presencia de los hipotextos cervantinos en Les
ressources de Quinola, haciendo hincapiØ en la manera como Balzac
reescribe personajes cervantinos para crear nuevas figuras dramatœrgi-
cas del llamado «Realismo francØs».
1. Los elementos paratextuales y contextuales
1.1. Lo paratextual
Comedia en cinco actos estrenada el 19 de marzo de 1842 en el
«OdØon» de Par(cid:237)s, Les ressources de Quinola se volvi(cid:243) a interpretar el
12 de octubre de 1863 en el «ThØ(cid:226)tre du Vaudeville». Un prefacio
del autor fechado del 2 de abril de 1842 nos brinda datos interesan-

mØlodramatique et boursouflØe dont nous avons tant d(cid:146)exemples sous les yeux»
(Gaschon de MolŁnes, 1842, p. 156).
7 «Il est incontestable [(cid:133)] qu(cid:146)il y a certains esprits qui, aprŁs avoir pris dans le
roman un vol plein de vigueur, s(cid:146)abaissent et rampent sur la scŁne. Il y aurait un
travail curieux (cid:224) faire, et que nous entreprendrons peut-Œtre un jour, sur les motifs
qui, de notre temps, ont fait Øchouer au thØ(cid:226)tre des Øcrivains que le succŁs avait
couronnØs ailleurs» (Gaschon de MolŁnes, 1842, p. 148).
8 Primer acto, Escena XII, p. 162. Todas las citas de Les ressources de Quinola
serÆn por la siguiente edici(cid:243)n: HonorØ de Balzac, Oeuvres complŁtes de H. de Balzac,
XVIII / ThØ(cid:226)tre, Vautrin (cid:150) Les ressources de Quinola (cid:150) PamØla Giraud (cid:150) La mar(cid:226)tre (cid:150) Le
faiseur, Paris, Calmann LØvy, 1874.
9 Segundo acto, Escena X, p. 184.
10 Cuarto acto, Escena XVIII, p. 241.
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tes. El paratexto contesta las cr(cid:237)ticas de sus contemporÆneos, subra-
yando el revuelo que el drama caus(cid:243) en el microcosmo parisiense11.
Este drama es un compromiso entre Historia y fÆbula; Balzac se
inspira en un hecho verdadero (cid:151)el fracaso de la Invencible Arma-
da(cid:151) para inventar una fÆbula personal, consciente de pertenecer a
una nueva generaci(cid:243)n de dramaturgos12. El autor declara proporcio-
narle al pœblico francØs nuevos horizontes dramatœrgicos, inspirÆndo-
se en el teatro espaæol; y concluye confesando no entender la mala
acogida del pœblico francØs respecto a una creaci(cid:243)n que corresponde
a petici(cid:243)n propia:
Uno har(cid:237)a varios volœmenes con las quejas de ciertos cr(cid:237)ticos que, des-
de hace casi veinte aæos, vienen pidiendo comedias de corte italiano, es-
paæol o inglØs [(cid:133)].
Escribiendo una obra hecha con todas las libertades de los antiguos tea-
tros franceses y espaæoles, el autor se permiti(cid:243) ensayar lo que deseaba mÆs
de un (cid:243)rgano de la opini(cid:243)n pœblica(cid:133)13
Balzac recuerda que los actores se sab(cid:237)an el texto de memoria,
que la escenificaci(cid:243)n les llev(cid:243) tres meses, que el decorado era esme-
rado igual que el vestuario. El dramaturgo le resta as(cid:237) legitimidad al
juicio negativo de los cr(cid:237)ticos y del pœblico francØs14. Sin embargo,
Victor Hugo y Alphonse de Lamartine disfrutaron dos veces la obra
y se opusieron a las cr(cid:237)ticas negativas de sus contemporÆneos15.

11 Ver Les ressources de Quinola, PrØface, p. 121.
12 «Parmi cinquante faiseurs de feuilletons, il n(cid:146)en est pas un seul qui n(cid:146)ait traitØ
comme une fable, inventØe par l(cid:146)auteur, le fait historique sur lequel repose cette
piŁce des Ressources de Quinola» (Les ressources de Quinola, PrØface, p. 121).
13 «On ferait plusieurs volumes avec les lamentations des critiques qui, depuis
bient(cid:244)t vingt ans, demandaient des comØdies dans la forme italienne, espagnole ou
anglaise [(cid:133)]. En produisant une (cid:156)uvre faite avec toutes les libertØs des vieux thØ(cid:226)-
tres fran(cid:231)ais et espagnols, l(cid:146)auteur s(cid:146)est permis une tentative appelØe par les v(cid:156)ux de
plus d(cid:146)un organe de l(cid:146)opinion publique [(cid:133)]» (Les ressources de Quinola, PrØface, p. 122).
14 «(cid:133) le public a complŁtement manquØ de justice, de bonne foi ; et quand il
arrive (cid:224) ces extrŒmes, il n(cid:146)est pas seulement injuste, il devient cruel» (Les ressources de
Quinola, PrØface, p. 124).
15 «(cid:133) comme M. Victor Hugo, qui a, pour ainsi dire, protestØ contre le public
de la premiŁre reprØsentation, en revenant voir la piŁce (cid:224) la seconde ; comme M. de
Lamartine et madame de Girardin, qui ont maintenu leur premier jugement malgrØ
l(cid:146)irritation gØnØral» (Les ressources de Quinola, PrØface, p. 124).
«MONIPODIO Y QUINOLA: NARRATIVA CERVANTINA Y DRAMA(cid:133)» 155
1.2. Lo contextual. Espacio y tiempo: la Espaæa de Felipe II
El caso nos ubica en la corte vallisoletana; presencian la obra los
personajes de Felipe II y del duque de Lerma que aparecen desde el
Pr(cid:243)logo; sale al escenario el Duque en la cuarta escena del Pr(cid:243)logo
para anunciarle al espectador el asesinato del duque de Olmedo, y
luego, en el octavo acto, irrumpe el rey en el escenario lamentando
que la tempestad haya destrozado la Armada que iba rumbo a Ingla-
terra:
EL DUQUE DE LERMA
Habr(cid:237)an asesinado, segœn parece, al duque de Olmedo esta maæana, a
las tres, de madrugada, a unos pasos del jard(cid:237)n del hotel de MondØjar16.
FELIPE II
Seæores, vamos a rezar a Dios, que acaba de castigar a Espaæa. Estamos
perdiendo Inglaterra, la Armada estÆ destrozada y no le echamos la culpa,
almirante (Se vuelve hacia el almirante.); nadie le encomend(cid:243) a Vd. la mi-
si(cid:243)n de luchar contra tempestades17.
La tragedia de la Armada le sirve de justificaci(cid:243)n a la fÆbula: hay
que inventar un barco de vapor. Quinola se impone entonces como
motor de la trama: «(cid:133) estÆn informando en este momento al rey
acerca de la tragedia de la Armada: quØdate por aqu(cid:237) y se lo comen-
tarÆs»18, le sugiere la Marquesa a Quinola.
Llega la Fortuna, que actœa como un paradigma a lo largo de la
obra. Comparte liderazgo con la Providencia y ambas vienen rela-
cionadas principalmente con Quinola, Monipodio y FontanarŁs19.

16 «Le duc de Lerme : Le duc d(cid:146)Olmedo aurait ØtØ, dit-on, assassinØ ce matin, (cid:224)
trois heures, au petit jour, (cid:224) quelques pas du jardin de l(cid:146)h(cid:244)tel MondØjar» (Pr(cid:243)logo,
Escena IV, p. 130).
17 «Philippe II : Messieurs, nous allons prier Dieu qui vient de frapper l(cid:146)Espagne.
L(cid:146)Angleterre nous Øchappe, l(cid:146)Armada s(cid:146)est perdue et nous ne vous en voulons point,
amiral (Il se tourne vers l(cid:146)amiral.) ; vous n(cid:146)aviez pas mission de combattre les tempŒtes»
(Pr(cid:243)logo, Escena VIII, p. 136).
18 «(cid:133) on apprend en ce moment au roi la perte de l(cid:146)Armada: tiens-toi sur son
passage et tu lui parleras» (Pr(cid:243)logo, Escena VI, p. 135).
19 Ver Pr(cid:243)logo, Escena VII, p. 136; Pr(cid:243)logo, Escena X, p. 141; Pr(cid:243)logo, Escena
XIII, p. 146; Primer acto, Escena I, p. 151; Primer acto, Escena II, p. 154; Primer
acto, Escena XII, p. 162; Segundo acto, Escena X, p. 184; Tercer acto, Escena III,
p. 197; Cuarto acto, Escena II, p. 224.
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Se alude tambiØn al estatuto de los moros, a Crist(cid:243)bal Col(cid:243)n, a la
batalla de Mantua y de los Pa(cid:237)ses Bajos, a Perœ y a la Reforma20. El
tiempo hist(cid:243)rico presencia el texto desde el Pr(cid:243)logo hasta el desenla-
ce, pero el tiempo de la ficci(cid:243)n cobra mÆs importancia desde el ter-
cer acto. La Historia sigue la cronolog(cid:237)a interna de una fÆbula a la
que el dramaturgo da pautas cada vez mÆs precisas, conforme nos
vamos aproximando al desenlace21; en claves deleuzianas, Balzac
«desconstruye» la Historia y crea un espacio-tiempo estØtico mÆs
allegado al receptor francØs del xix.
Cuando nos trasladamos de Valladolid a Barcelona, abundan t(cid:243)pi-
cos sin valor dramatœrgico acerca de Espaæa, pero se trata aqu(cid:237) de
crear una ambiente espaæol conforme a las representaciones mentales
del xix galo22. Consideremos, a modo de ejemplo, este breve diÆlo-
go:
MONIPODIO
El espaæol es generoso.

LOTHUNDIAZ
¡Eh, tœ, dØjame ya, yo soy catalÆn y desconfiado(cid:133)23

20 «Le grand inquisiteur : « [(cid:133)] Il est accusØ d(cid:146)Œtre plus Maure qu(cid:146)Espagnol» (Les
ressources de Quinola, Pr(cid:243)logo, Escena VIII, p. 137); «FontanarŁs : Je comprends
maintenant pourquoi Colomb a voulu que ses cha(cid:238)nes fussent mises prŁs de lui dans
son cercueil(cid:133)» (Pr(cid:243)logo, Escena IX, p. 139); «Faustine : [(cid:133)] : je pourrai croire
alors que vous m(cid:146)aimez, et vous serez plus illustre par ce trait de gØnØrositØ que par
votre prise de Mantoue» (Segundo acto, Escena X, p. 185); «Lothundiaz : [(cid:133)] Mon
fils est mort en Flandre dans une embuscade(cid:133)» (Quinto acto, Escena I, p. 243); «Le
grand inquisiteur : Le saint-office a rappelØ vos services au roi ; vous irez comme
vice-roi au PØrou(cid:133)» (Quinto acto, Escena I, p. 242); «Le grand inquisiteur : La
France est en feu, les Pays Bas sont en rØvolte, Calvin a remuØ l(cid:146)Europe, le roi a
trop d(cid:146)affaires sur les bras pour s(cid:146)occuper d(cid:146)un vaisseau. Cette invention de la RØ-
forme, c(cid:146)est trop (cid:224) la fois» (Quinto acto, Escena V, p. 248).
21 Tercer acto, Escena XIV, p. 215; Tercer acto, Escena IV, p. 199; Tercer ac-
to, Escena V, p. 202; Cuarto acto, Escena XVI, p. 218; Cuarto acto, Escena VII, p.
230.
22 Remito a Leathers, 1931.
23 «Monipodio : L(cid:146)espagnol est gØnØreux. Lothundiaz : Eh ! laisse-moi, je suis
Catalan et soup(cid:231)onneux(cid:133)» (Primer acto, Escena XI, p. 160).
«MONIPODIO Y QUINOLA: NARRATIVA CERVANTINA Y DRAMA(cid:133)» 157
2. Quinola y Monipodio: dos reescrituras de RINCONETE Y
CORTADILLO de Miguel de Cervantes
Un «Pr(cid:243)logo» dramatœrgico encabeza los cinco actos; las catorce
escenas de este preÆmbulo ubican el caso en Valladolid y presentan
los personajes. Aparece Quinola como pura creaci(cid:243)n literaria fuera
del espacio-tiempo y este irrumpe en la obra como encarnaci(cid:243)n de la
miseria24. Sigue la autopresentaci(cid:243)n en el diÆlogo con la Marquesa:
«Seæora, soy hombre que estÆ por encima de cualquier consideraci(cid:243)n
y circunstancia»25, declara Quinola.
Quinola es un ensartar de personajes dentro de su personaje26; «la
mise en abyme» le da un doble estatuto en la obra: como «Quinola»
desempeæa un estatuto y una funci(cid:243)n espiritual y como «Lavradi»
cumple un papel sustancial:
QUINOLA
Mi verdadero nombre es Lavradi. En este momento, Lavradi deber(cid:237)a
estar en `frica durante diez aæos, en los presidios; un error de los alcaldes
de Barcelona. Quinola es la conciencia, blanca como sus hermosas ma-
nos, de Lavradi. Quinola no conoce a Lavradi. ¿Conoce el alma al cuer-
po?27
Quinola es doble pero no esquizofrØnico, controla su ambivalen-
cia y de hecho la trama, cosa que lo convierte en funci(cid:243)n principal.
Quinola manipula su estatuto social, como en la escena XIII del
tercer acto, cuando declara: «Soy Fontanaresi, el director del arsenal
de la repœblica de Venecia, y abuelo de nuestro inventor(cid:133)»28. La

24 «Le hallebardier : On n(cid:146)andre bointe sans en affoir le troide. Qui Œ dß ? Qui-
nola : Ambassadeur. Le hallebardier : T(cid:146)oø ? Quinola : D(cid:146)oø ? Du pays de la misŁre»
(Pr(cid:243)logo, Escena I, p. 127).
25 «Madame, je suis homme au-dessus de toutes les considØrations et de toutes
les circonstances» (Pr(cid:243)logo, Escena VI, p. 131).
26 Quinola es pol(cid:237)cromo, una especie de Arlequ(cid:237)n, si no por la funci(cid:243)n en la
obra, s(cid:237) por lo polifacØtico y por algœn tinte de commedia dell(cid:146)arte. Todo ello lo sugie-
re el sustantivo del que procede su nombre.
27 «Mon vrai nom est Lavradi. En ce moment, Lavradi devrait Œtre en Afrique
pour dix ans, aux prØsides ; une erreur des alcades de Barcelone. Quinola est la
conscience, blanche comme vos belles mains, de Lavradi. Quinola ne connait pas
Lavradi. L(cid:146)(cid:226)me connait-elle le corps ?» (Pr(cid:243)logo, Escena VI, p. 132).
28 «Je suis Fontanaresi, le directeur de l(cid:146)arsenal de la rØpublique de Venise, et
grand-pŁre de notre inventeur(cid:133)» (Tercer acto, Escena XIII, p. 211).
158 EMMANUEL MARIGNO V`ZQUEZ
duplicidad de Quinola impacta en el espacio escØnico, en el drama-
tœrgico y en los demÆs personajes que tambiØn se desdoblan, excepto
los hist(cid:243)ricos. Quinola incluso amenaza a la Marquesa con entregarle
al Rey una carta que la compromete; de aqu(cid:237) en adelante, Quinola
lo orquestarÆ todo29. A pesar de su estatuto c(cid:243)mico, Quinola desem-
peæa una funci(cid:243)n trÆgica: «QuØ caro me vas a costar, gracioso»30, le
dice la Marquesa.
Balzac se inspira aqu(cid:237) en conocidos graciosos de la comedia Æurea
cuya funci(cid:243)n en la trama dista mucho de su estatuto c(cid:243)mico31. El
nœmero de secuencias c(cid:243)micas relacionadas con Quinola queda muy
por debajo de las trÆgicas, incluso resultan artificiales y podr(cid:237)an sacar-
se del texto sin que afectase a la estructura. Prevalece pues en Qui-
nola la funci(cid:243)n y no el estatuto. As(cid:237) es como consigue del rey que le
indulte y que ennoblezca a su amo FontanarŁs32.
Quinola es de origen picaresco, casi germanesco, como el Moni-
podio de Cervantes. En los soliloquios asoma su verdadera identidad:
«¡Vive cribas!», exclama Quinola en la segunda escena del Pr(cid:243)logo33;
en otro lugar confesarÆ tener trato con el hampa34; los demÆs jaques,
Monipodio en particular, le recuerdan a Quinola su origen social, y
llegan a amenazarle con revelar la trampa35. Incluso en ocasiones
Quinola pierde el control de sus personajes como cuando estÆ ante
Felipe II y reconoce ser un sœbdito an(cid:243)nimo; sin embargo, hace
genuflexi(cid:243)n ante el rey como si fuese de estirpe noble36.
Balzac reescribe pues la figura del jaque mediante dos personajes,
siendo Monipodio el doble de Quinola social y dramatœrgicamente;
la remodelaci(cid:243)n del Monipodio cervantino radica en Quinola en
cuanto a trama y en el Monipodio balzaciano por lo que se refiere a
identidad dramatœrgica. El texto abunda en alusiones de este tipo:

29 Ver Pr(cid:243)logo, Escena VI, p. 133.
30 «Comme tu vas me coßter cher, dr(cid:244)le» (Pr(cid:243)logo, Escena VI, p. 133).
31 Remito a Arellano, 2011.
32 Ver Pr(cid:243)logo, Escena XIII, p. 146.
33 «Dieu des gueux !» (Pr(cid:243)logo, Escena II, p. 129).
34 «Tu ne dois pas avoir rompu avec l(cid:146)atelier de faux monnayeurs et nos ouvriers
en serrurerie» (Quinola a Monipodio; Primer acto, Escena I, p. 153).
35 «Tais-toi, la justice est sur tes traces, et tu serais dØj(cid:224) pris, si tu ne passais pour
Œtre un des miens» (Monipodio a Quinola; Cuarto acto, Escena I, p. 222).
36 Ver Pr(cid:243)logo, Escena VIII, p. 137.