Table Of ContentVICTOR I. STOICHITA
BREVE HISTORIA
DE LA SOMBRA
VERSIÓN ESPAÑOLA DE
ANNA MARÍA CODERCH
BHS
Ediciones Símela
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puede ser reproducida, almacenada o transmitida en (nanera alguna
ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico,
de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor.
Diseño gráfico: G. Gauger & j. Siruela
© Víctor I. StoichUa, 1997
Publicado por primera vez en 1997 por Reaktion Books, Londres,
con el título A Sbort History of tfoe Shadow
© De la traducción, Anna María Coderch
© Ediciones Sirtiela, S. A., 1999
Plaza de Manuel Becerra, 15. «El Pabellón»
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 9
BREVE HISTORIA DE LA SOMBRA
EL ESTADIO DE LA SOMBRA 15
Orígenes 15
Sombras, reflejos y «otras cosas semejantes» 24
Estadio de la sombra/Estadio del espejo 33
LA SOMBRA DE LA CARNE 47
«¿Qué son los signos negros de este cuerpo?» 48
La sombra que cura 58
Presencias reales 70
UNA SOMBRA SOBRE EL CUADRO 93
Automimesis 93
La sombra de la mirada 106
Observaciones preliminares sobre la sombra
y su reproducción en la época de la fotografía 114
EN TORNO A LO SINIESTRO 127
El pastor, la hija de Butades y el chino 127
El efecto demoniaco 132
Relatos de sombra (lucha, persecución, espera) 143
EL HOMBRE Y SUS DOBLES 159
La sombra de las Luces 159
Nadie sobre fondo dorado 174
a través
La maravillosa historia de Peter Schlemihl
de algunas de sus ilustraciones 178
LA SOMBRA Y SU REPRODUCCIÓN
EN LA ÉPOCA DE LA FOTOGRAFÍA 195
195
Cuadrado negro
198
El comienzo del mundo
205
Tu m'
A LA SOMBRA DEL ETERNO RETORNO 209
Repetición y diferencia 209
Doble Andy Warhol 226
240
Action Dead Mouse
NOTAS 253
LISTA DE ILUSTRACIONES 271
ÍNDICE ONOMÁSTICO 277
8
INTRODUCCIÓN
Se sabe muy poco acerca de los orígenes de la pintura, decía Plinio
el Viejo en su (XXXV, 15). Pero una cosa es cierta; na
Historia Natural
ció cuando, por primera vez, se cercó con líneas la sombra de un hom
bre. Este nacimiento «en negativo» de la representación artística occi
dental es significativo. La pintura nace bajo el signo de una ausencia/
presencia (ausencia del cuerpo/presencia de su proyección). La dialécti
ca de esta relación dicta la cadencia de la historia del arte.
En la época en que Plinio escribía su tratado (en el siglo I de la era
cristiana), la imagen pictórica ya había dejado de ser el simple contorno
plano de una mancha. La sombra se había incorporado a un complejo
espacio de representación que sugería la tercera dimensión, o sea el vo
lumen, el relieve, el cuerpo. La imagen-sombra de los orígenes era, pues
(tanto para el autor de la como para los pintores de su
Historia Natural
tiempo), más bien un recuerdo lejano de un hecho entre mítico e his
tórico que la señal de un origen que se debe conocer (o reconocer), pe
ro del que necesariamente se aleja. Un contemporáneo de Plinio se pre
guntaba qué habría sucedido si los pintores no hubieran tenido la
valentía de progresar, y respondía a continuación: «la pintura se reduci
ría a trazar el contorno de la sombra proyectada por los cuerpos ex
puestos al sol» (Quíntiliano, X, II, 7).
Institutio oratoria,
En este mito de fundación se adivinan varias fuentes. Quisiera com
pararlo con otro, el que inaugura la teoría occidental del conocimiento:
el mito platónico de la caverna. Platón imagina al hombre primitivo pri
sionero en una gruta 517-519) y sin poder mirar otra co
{La República,
sa que la pared del fondo de su prisión, pared en la que se proyectan las
sombras de una realidad exterior de cuya existencia ni siquiera sospecha.
Unicamente al volverse hacia el mundo iluminado por el sol, consegui
rá el hombre alcanzar el verdadero conocimiento.
El mito pliniano y el mito platónico son dos relatos paralelos que no
comunican a nivel del discurso, pero que sí pueden hacerlo a nivel her-
menéutico. Si hasta hoy no se ha tratado de estudiarlos/interpretarlos
9
juntos, se debe probablemente ai hecho de que ésta es una empresa
arriesgada. Platón y Plinio hablan de cosas distintas en contextos dife
rentes. No obstante, diversos detalles me incitan a imaginar una lectura
dialogada. Ambos relatos son etiológicos (sobre el origen del arte en Pli-
nio, del conocimiento en Platón); tanto el mito del inicio de la repre
sentación artística como el de los comienzos de la representación cogni-
tiva se centran en el motivo de la proyección; la proyección originaria es
una mancha en negativo, una sombra. El arte (verdadero) y el conoci
miento (verdadero) consisten en la superación de la situación limite de
su nacimiento.
La relación con ei origen (la relación con la sombra) marca la histo
ria de la representación occidental. El propósito de estas páginas es se
guir el hilo y los hitos de ese recorrido. No debemos extrañarnos del re
traso que, en relación con la historia de la luz, caracteriza a la historia de
la sombra, su explicación reside seguramente en que en realidad es el es
tudio de una entidad negativa. Nuestra concepción de la historia -con
cepción hegeliana, para ser claros- y nuestra concepción de la represen
tación -concepción todavía platónica- han permitido y reforzado, en
cambio, otras perspectivas. Existe una pero se ha esca
historia de la luz\
moteado la posibilidad de una En líneas generales,
historia de la sombra.
cabe achacar este equívoco al propio Hegel:
Pero se el ser de cierto modo con la imagen de la pura luz, co
representa
mo la claridad de la visión no enturbiada y
[die Klarheit ungetnibten Sehern],
la nada en cambio como la pura noche, y se relaciona su diferencia con es
ta bien conocida diferencia sensible. Pero, en la realidad, cuando uno se re
presenta también este ver de un modo más exacto, puede muy fácilmente
advertir que en la claridad absoluta no se ve ni más
[in der absohiten Klarheit]
ni menos que en la absoluta oscuridad, esto es, que uno de los dos modos
de ver, exactamente como el otro, es un ver puro, vale decir un ver nada.
La luz pura y la pura oscuridad son dos vacíos que son la misma cosa. Sólo en
una luz determinada -y la lu se halla determinada por medio de la oscuri
2
dad-, y por lo tanto sólo en la luz enturbiada, puede distinguirse algo; así
como sólo en la oscuridad determinada -y la oscuridad se halla determina
da por medio de la luz-, y por lo tanto en k oscuridad aclarada, es posible
distinguir algo, porque sólo la luz enturbiada
[unterscheiden] [getritbtes Licht)
y la oscuridad aclarada tienen en sí mismas la distinción y por
[unterscheiden]
lo tanto son un ser determinado, una existencia ]\
concreta [Dctsein
10
En una perspectiva estrictamente hegeliana, pues, sólo el estudio de
la relación entre la sombra y la luz estaría plenamente justificado. Lo que,
traducido a términos de representación pictórica, significa que sólo una
historia del claroscuro podría tener éxito3. Estudiar la sombra implica en
este contexto un doble desafío, tanto frente a la representación colecti
va positiva de la luz como ser absoluto, como frente a la dialéctica del
claroscuro. Sin embargo, la historia de la sombra no es la historia de la
nada sino, al contrario, una de las posibilidades de acceder a la historia
de la representación occidental por la puerta que los propios relatos de
fundación nos señalan.
Estudios recientes en el campo de la historia del arte acaban de tocar
el tema de la sombra4 y de señalar la urgencia de profundizar en su es
tudio. Otros escritos pioneros siguen siendo, aún hoy, una buena base
para reflexionar sobre la proyección científica de la sombra en la pintura
o sobre su simbolismo5, Pero la antropología ha sido la única disciplina
que, a mi parecer, ha logrado superar los esfuerzos de las demás puesto que
sus importantes contribuciones sobre la significación de la sombra en la
mentalidad primitiva datan de principios de siglo*. Sin embargo, creo
que vale la pena realizar un último esfuerzo por tratar de definir, con el
riesgo que implica una focalización múltiple, el lugar que ocupa la som
bra en el discurso sobre la representación en la cultura occidental. Y
consciente del riesgo, me dispongo a asumirlo. Las conversaciones e in
formaciones de mis colegas y amigos: Oskar Batschmann, Astrid Bor-
ner-Nunn, Helmut Brinker, Caroiine Walker Bynum, Christa Dottin-
ger, Matei Candea, Thierry {y Ciaire) Lenain, Didier (y Grazia)
Martens, Sergiusz (y Kasa) Michalski, Fernando Marías, Reinhard Stei-
ner, Anca Vasiliu, Susann Waldmann, han animado mi trabajo. Agra
dezco especialmente la ayuda de Catherine SchaUer y Anita Petrovski,
que tanto han contribuido a aligerar su periodo de gestación, y a Glo
ria Compte, Mireia Freixa y Lucía García por su ayuda en la documen
tación y corrección. Debo señalar además lo esenciales que han sido pa
ra mi documentación las condiciones ideales de trabajo encontradas en
la Biblioteca del Zentralinstitut fúr Kunstgeschichte de Munich y la
amabilidad de su personal (y en particular, la del Dr. Thomas Lersch).
Mi manuscrito se ha beneficiado de la lectura atenta y constructiva de
Victor Alexandre Stoichita, de Catherine Candea, y de los ya aludidos
Thierry Lenain y Didier Martens.
Quiero también agradecer aquí el interés manifestado por Juan Añ
il
tonio Ramírez y expresar mi más sincero agradecimiento a quien ha po
sibilitado de manera definitiva la publicación en España de este libro: D.
Jacobo Fitz-James Stuart, director de Ediciones Siruela.
Finalmente, debo agradecer a mi familia su aliento, comprensión y
apoyo. Dedico este libro a mis hijos Pedro y María, y a mi esposa Anna
María, fiel colaboradora y traductora; a ellos pues, en recuerdo de nues
tra «caza a la sombra» y de nuestros paseos en los hermosos atardeceres
de Ecuvillens.
12
BREVE HISTORIA DE LA SOMBRA
EL ESTADIO DE LA SOMBRA
Orígenes
Podemos empezar acudiendo a Plinio:
La cuestión sobre los orígenes de la pintura no está clara [...].
Los egipcios afirman que fueron ellos los que la inventaron seis mil años
antes de pasar a Grecia; vana pretensión, es evidente. De los griegos, por otra
parte, unos dicen que se descubrió en Sición, otros que en Corinto, pero to
dos reconocen que consistía en circunscribir con líneas el contorno de la
sombra de un hombre Así fue, de he
[omnes umbra hominis lineis circumducta].
cho, su primera etapa; la segunda empleaba sólo un color cada vez y se lla
ma monocroma; después se inventó una más compleja y ésa es la etapa que
perdura hasta hoy.
Historia Natural, XXXV, 15'
El propio autor vuelve más adelante sobre lo dicho:
Hemos hablado bastante, demasiado quizás, sobre la pintura: pasemos a
la plástica. La primera obra de este tipo la hizo en arcilla el alfarero Butades
de Sición, en Corinto, sobre una idea de su hija, enamorada de un joven
que iba a dejar la ciudad; la muchacha fijó con líneas los contornos del per
fil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Su padre aplicó después
arcilla sobre el dibujo, al que dotó de relieve, e hizo endurecer al fuego es
ta arcilla con otras piezas de alfarería. Se dice que este primer relieve se con
servó en Corinto, en el templo de las Ninfas...
Historia Natural, XXXV, 432
Analicemos el testimonio de Plinio. El hecho de que en dos ocasio
nes y en pasajes distintos se refiera al mismo mito resulta sospechoso. En
el primer pasaje, Plinio habla del nacimiento de la pintura, en el segun
do alude al origen de la plástica. De su lectura se deduce que el origen
15
