Bild und Technik: Heidegger, Klee und die Moderne Kunst

245 Pages·2002·46.887 MB·German

by  Otto Pöggeler

Otto Pöggeler
Bild und Technik
Heidegger, Klee
und die Moderne Kunst
Wilhelm Fink Verlag
PVA
Umschlagabbildung:
Paul Klee, Tod und Feuer (1940), 332 (G 12), 46 x 44 cm
2 2 8 7 '" un<^ Kleisterfarbe auf Jute auf kleistergrundierter Jute auf Keilrahmen;
iginale, doppelte Rahmenleisten. Paul Klee Stiftung, Kunstmuseum Bern
© VG Bild-Kunst, Bonn 2002
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ISBN 3-7705-3675-4
© 2002 Wilhelm Fink Verlag, München
Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH, Paderborn
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Bayerische l
Staatsbibliothek
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Inhalt
Einleitung 7
1. Verschüttete Ansätze: Jena 9
2. Die wiedergewonnene Tradition 14
I. Klee und die Moderne 25
1. Stationen des Lebens und Schaffens 25
2. Positionen der Wirkungsgeschichte 42
IL Philosophie und Kunst bei Heidegger 61
1. Handwerk - Wissenschaft - Glaube 61
2. Natur - Kunst - Mythos 73
3. Die Kunst im anderen Anfang 94
III. Klee im Blickfeld Heideggers 117
1. Besuche in Basel 125
2. Austausch mit Bern 138
3. Der Wandel im Wesen der Kunst 147
IV. Von van Gogh zu Cezanne 159
1. Briefe und Bilder: van Gogh 159
2. Ein Weg zu Cezanne 170
3. Worpswede 184
V Klee oder Picasso? 195
1. Die Bauhausnachfolge 196
2. Klee - Picasso - Braque 199
3. Klee und Ostasien 204
6 INHALT
VI. Die Bildhauer 217
1. Bernhard Heiliger 218
2. Eduardo Chiliida 225
VII. Techniken und Künste in der Globalisierung 233
Abbildungsnachweis 246
Einleitung
Im Januar 1924 konnte Paul Klee in Jena im Prinzessinnenschlößchen (dem ein-
stigen Gartenhaus des Theologieprofessors Griesbach) Aquarelle - neueste Ar-
beiten aus der Zeit am Bauhaus - zeigen. Träger der Ausstellung war der Jenaer
Kunstverein; er hatte sich der modernen Kunst seit langem angenommen.
Konnte man die Arbeit des Bauhauses stützen, indem man wieder einmal Klee
und damit einen der hervorragendsten Maler aus dem Kreis um Gropius prä-
sentierte? Am 24. Januar faßte Klee vor seinen Bildern die Lehre, die er im Bau-
haus gab, in einem programmatischen Vortrag über moderne Kunst zusammen.
Gleich im folgenden Jahr mußte das Bauhaus aus Weimar und Thüringen wei-
chen und nach Dessau in Anhalt ziehen: Das Jahr 1933 kündigte sich schon an.
Klees Jenaer Vortrag wurde erst postum - 1945 in der Schweiz - veröffentlicht.
Seit 1956 wurden Klees Vorlesungen aus dem Bauhaus editorisch aufgearbeitet
und publiziert. Auch ein Philosoph wie Martin Heidegger wurde aufmerksam
auf Klee: er wollte damals ein »Pendant« oder einen »zweiten Teil« zu seinem
Aufsatz Der Ursprung des Kunstwerks aus den dreißiger Jahren schreiben; die
»moderne Kunst« stand, von der Malerei her, nun im Zentrum des Fragens.
Ließ sich in Freiburg im Breisgau und damit in der Nähe zur Schweiz, wo Klee
Zuflucht in der Zeit der Gewaltherrschaft gefunden hatte, wieder anknüpfen an
die Gedanken, die Klee in Jena vorgetragen hatte?
Ludwig Grote hatte seinerzeit als Landeskonservator in Dessau und als
Direktor der Anhaltischen Gemäldegalerie den Umzug des Bauhauses von
Weimar nach dort gefördert und den Malern im Bauhaus eine besondere
Aufmerksamkeit geschenkt. Er konnte 1949 in München im Haus der Kunst
die Ausstellung Der Blaue Reiter organisieren. Aufgrund seines Einsatzes wur-
den ebendort im folgenden Jahr Die Maler des Bauhauses gezeigt. Konnte die
deutsche Kunst, immer noch angeführt durch das freie Malen, nicht über die
dunklen zwölf Jahre hinweg wieder anschließen an jene Künstler, die in
Deutschland der Malerei so eine Weltgeltung verschafften, wie Picasso und Bra-
que in Frankreich es getan hatten? In München bildete sich damals die Gruppe
Zen 49; in ihr verstanden sich etwa Willi Baumeister und Fritz Winter als ab-
strakte Maler. Das konnte aber nicht heißen, daß man der älteren deutschen
Tradition eine Absage erteilte; vielmehr wollte man durchaus mit Klee eine
»kühle Romantik« fortsetzen. Damals zeigte Hans Sedlmayr in seinem Buch
8 EINLEITUNG
Verlust der Mitte (1948), daß am Ende des 18. Jahrhunderts Schloß und Kirche
als führende Aufgaben der Kunst verlorengingen; seitdem habe der Mensch sich
und seine Kunst autonom gesetzt, aber nur den Zerfall dessen erreicht, was der
Schöpfungsordnung sich entzog. Um 1925 habe der Prozeß seinen Kulminati-
onspunkt erreicht; es sei die Malerei gewesen, die am hemmungslosesten den
Zerfall vorangetrieben habe. Gegen diese Diagnose sollte mit den Münchener
Ausstellungen gezeigt werden, daß auch und gerade die abstrakte Kunst die
Natur mit ihren Ordnungen erschließe, ja - gemäß den Grundüberzeugungen
Klees - die Genesis der Natur von ungeahnten Möglichkeiten her fortbilde.
Paul Klee hatte seine Freunde Macke und Marc, die im Ersten Weltkrieg fie-
len, um mehr als zwanzig Jahre überlebt und sein Werk auch durch die theore-
tische Lehre am Bauhaus gestützt. Ihm fiel nun die Rolle zu, in Deutschland ein
Pendant zu Picasso zu sein, so aber ein Vater der modernen Malerei. Diese Bot-
schaft erreichte auch einen Philosophen wie Martin Heidegger, als eine bedeu-
tende Klee-Sammlung aus Amerika zurückkam. Sie wurde durch die Galerie
Beyeler in Basel gezeigt, ehe sie dann vom damals noch reichen Bundesland
Nordrhein-Westfalen gekauft und zum Grundstock einer Landesgalerie in Düs-
seldorf bestimmt wurde. Um 1950 verdeckten die Maler vom Blauen Reiter und
vom Bauhaus noch den Blick auf das, was etwa mit Pollock in Amerika hervor-
getreten war. Die langsam entstehende Düsseldorfer Landesgalerie hatte das
ehrgeizige Ziel, um Klee herum alle Maler zu versammeln, die in unserem Jahr-
hundert neue Formmöglichkeiten gefunden hatten.
Nach einigen Jahrzehnten der Bemühungen um Klee und um Heidegger
zeigt sich, daß allzu vereinfachte Vorstellungen vom Weg und vom Werk des
Malers und des Philosophen die geistige Situation der fünfziger Jahre prägten.
Die Publikation von Klees theoretischen Äußerungen brach ab; seine Weise des
Malens sollte in neuen Ansätzen entschlüsselt werden. Eine erste »Gesamtaus-
gabe« von Heideggers Werk wird auf mehr als 100 Bände veranschlagt; doch
längst hat sich gezeigt, daß es zusätzliche editorische und historische Fragen
gibt. Müssen nicht die »Mythen«, die sich über Heidegger und Klee gebildet
haben, aber auch die Selbststilisierungen der beiden über ihren Weg zuerst ein-
mal zerstört werden, ehe es zu angemessenen Deutungen kommen kann? In
dieser offenen Situation bleibt die Aufgabe aber bestehen, das sachliche Ver-
hältnis von Kunst und Technik aufzuhellen. Dieses Verhältnis wurde im Bau-
haus nach wenigen Jahren seines Bestehens zum zentralen Problem; von
Heidegger wurde es von den Erschütterungen des Zweiten Weltkriegs her neu
artikuliert. Schon zwischen Klees Jenaer Vortrag von 1924 und Heideggers Bre-
mer Überlegungen Einblick in das, was ist von 1949 liegen unterschiedliche
Bemühungen, die an verschiedenen Orten stattfanden.
VERSCHÜTTETE ANSÄTZE: JENA 9
1. Verschüttete Ansätze: Jena
Der Ort Jena am Übergang über die Saale hatte sich im Kreis der mittelalterli-
chen Burgen rundum schließlich durchgesetzt. Als die Wogen der Reformation
hochgingen, hatte Luther in der Stadtkirche gegen seine radikaleren Parteigän-
ger und Widersacher gepredigt. In den beiden Jahrzehnten um 1800 rückte die
Universität in einmaliger Weise an die Spitze der geistigen Bemühungen: Als
Goethe von Weimar aus die Geschicke der Universität lenkte, konnte Schiller
dort ebenso lehren wie die idealistischen Philosophen von Fichte und Schelling
bis Hegel. Auch die Romantiker fanden in Jena zusammen zu ihrem neuen Auf-
bruch. Noch steht das Haus des Buchhändlers Frommann, wo man sich ge-
troffen hat, aber auch Fichtes Wohnhaus am Löbdergraben; untergegangen ist
das Romantikerhaus zwischen Leutragasse und Brüdergasse, wo die Brüder
Schlegel mit ihren Frauen wohnten und wohin dann Novalis, Schelling und
Tieck zu Gesprächen kamen.1 In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts konn-
ten die Firmen Zeiss und Schott durch eine technisch hochspezialisierte Indu-
strie das Bild der Stadt bestimmen. Recht spät kam es 1903 in der kunstlosen
Stadt zur Gründung eines Kunstvereins; doch hat dieser sich dann in einer ein-
maligen Weise um die moderne Kunst verdient gemacht.
Jena blieb eine Stadt ohne tätige Künstler. Man hatte in seinen Alleen Por-
traitbüsten der Professoren aufgestellt; nach dem Tode von Ernst Abbe 1905
kam es zu heftigen Debatten, ehe Henry van de Velde, Constantin Meunier und
Max Klinger das große Abbe-Denkmal schaffen konnten. Als das neue Uni-
versitätsgebäude gebaut wurde, gewann man Ferdinand Hodler für eine große
Darstellung des Auszugs der Jenaer Studenten in den Freiheitskrieg von 1813.
Auch im Kunstverein waren es vor allem Professoren der Universität, welche
die entscheidenden Impulse gaben. Der Rechtshistoriker Hans Fehr konnte
seine Beziehungen zu Nolde fruchtbar machen (der Maler kam sogar zeitweise
nach Jena, um in der Umgebung zu malen). Der Philosoph Eberhard Grisebach
setzte sich für die Neue Künstlervereinigung in München ein. Der Archäologe
und Kunsthistoriker Botho Graef konnte von Kirchner einen reichen Bilder-
schatz erwerben. Natürlich gab es Einwände gegen diese Zuwendung zur mo-
dernen Kunst. So schrieb die Jenaische Zeitung 1912 zur Ausstellung der Neuen
1 Das jetzt so genannte »Romantikerhaus« ist also in Wahrheit das Haus Fichtes; vgl.
dazu Ernst Behler in: Evolution des Geistes: Jena um 1800. Hrsg. von Friedrich Strack.
Stuttgart 1994. S. 412 f. - Die Gedanken der vorliegenden Schrift wurden am 10. Ja-
nuar 1994 an der Friedrich Schiller-Universität in Jena vorgetragen (vorher in Mün-
chen und Bochum); vgl. Otto Pöggeler: »Über die moderne Kunst«. Heidegger und
Klees Jenaer Rede von 1924 (Jenaer Philosophische Vorträge und Studien 13). Erlan-
gen und Jena 1995.
10 EINLEITUNG
Künstlervereinigung München, in diesen »Farbenklecksen« sei von Kunst so
wenig zu spüren »wie bei einem Hottentotten von Goetheschem Geist«. Ge-
genüber den »Degenerations-Erscheinungen« und der »Masse des Impotenten«
wurde nach »guter deutscher Kunst« gerufen. Doch konnte vor allem Walter
Dexel, der als Maler dem Konstruktivismus folgte und zugleich promovierter
Kunsthistoriker war, als »Assistent« des Kunstvereins von 1916 bis 1928 die
Ausstellungen - vor allem in den zwanziger Jahren - auf ihre höchste Höhe
führen, dazu eine bedeutende Bildersammlung erwerben. Seit 1928 konnte das
Prinzessinnenschlößchen nicht nur genutzt, sondern zur ständigen Galerie aus-
gebaut werden.2
Die Industrie- und Universitätsstadt Jena mußte selbstverständlich mit der
Nachbarstadt Weimar zusammenarbeiten. Die einstige Stadt Goethes hatte in
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch ein bedeutendes Musikleben
gehabt. Es gab in ihr Stätten für die Ausbildung von Künstlern und für die För-
derung des Kunstgewerbes. Seit 1898 stellte der Thüringische Ausstellungsver-
ein bildender Künstler Werke der Weimarer Maler auch in Jena aus. Mit der
Gründung des Deutschen Künstlerbundes setzte Harry Graf Kessler 1903 in
Weimar eine spektakuläre Initiative für die Förderung moderner Tendenzen.3
Doch scheiterte Kessler, als ein Vorstoß Jenaer Professoren in Weimar auf die
reaktionäre Kunstgesinnung stieß. Man hatte Rodin 1905 den Jenaer Ehren-
doktor verliehen; der französische Künstler stiftete dann z. B. auch Aktzeich-
nungen, die dem Großherzog in Weimar angetragen wurden. Der Hinweis auf
das angeblich Unsittliche in diesen Zeichnungen brachte dem Vermittler Kessler
das Ende seiner Weimarer Tätigkeit. Louise Dumont war in Weimar mit ihren
Bemühungen um ein Nationaltheater gescheitert und mußte nach Düsseldorf
ziehen; Henry van de Velde wurde im Ersten Weltkrieg trotz seiner Verdienste
um die Weimarer Einrichtungen unter demütigenden Umständen ausgewiesen.
Der Aufbruch zu neuen Ufern nach dem Ende des Ersten Weltkriegs schien
Weimar endgültig in die Mitte eines neuen Deutschland zu rücken. Gleich zu
Anfang des Jahres 1919 wurde das Weimarer Theater zum Nationaltheater er-
klärt; dort trat dann die Deutsche Nationalversammlung zusammen, um den
Deutschen die Weimarer Verfassung zu geben. Im April 1919 rief Walter Gro-
pius im Anschluß an bestehende Einrichtungen das Staatliche Bauhaus Weimar
ins Leben. Leitend war die Überzeugung, daß ein demokratisches Zusammen-
leben der Menschen auch ein neues Wohnen brauche. Wie in den Bauhütten des
2 Volker Wahl hat als Jenaer Universitätsarchivar seit 1976 diese Geschehnisse unter-
sucht und seine Untersuchungen schließlich zusammengefaßt: Jena als Kunststadt. Be-
gegnungen mit der modernen Kunst in der thüringischen Universitätsstadt zwischen
1900 und 1933. Leipzig 1988; vgl. vor allem S. 33, 52.
3 Vgl. Volker Wahl (s. Anm. 2). S. 14 f; zum folgenden vgl. S. 56 ff.
VERSCHÜTTETE ANSÄTZE: JENA 11
Mittelalters sollte wiederum die Architektur den anderen Künsten ihren Ort
geben. So gehörten zum Bauhaus denn auch die Maler, aber eingebunden ins
breite Spektrum handwerklichen Tuns. Während Gropius zuerst eher jene Ten
denzen fortsetzte, die z. B. vom Deutschen Werkbund aus sich am Handwerk
orientierten, ging er nach den ersten drei Jahren dazu über, die technische Welt
als die entscheidende Herausforderung der Architektur und der Künste zu
sehen. Im Rückblick konnte er deshalb sagen, das Bauhaus habe sich in seiner
Arbeit hauptsächlich darauf konzentriert, »was heute allgemein eine Aufgabe
von zwingender Notwendigkeit geworden ist, nämlich die Versklavung des
Menschen durch die Maschine zu verhindern, indem man das Massenprodukt
und das Heim vor mechanischer Anarchie bewahrt und sie wieder mit lebendi
gem Zwecksinn erfüllt«. Es sollten »Waren und Bauten« entwickelt werden, die
»ausdrücklich für industrielle Produktion« entworfen worden waren.4
Natürlich hatten die Künstler des Bauhauses im Jenaer Kunstverein ihre Ein
zelausstellungen: Feininger im Sommer 1922, Kandinsky und Gerhard Marcks
im Sommer 1923. Gropius selbst baute das Jenaer Stadttheater im Sinne des
Bauhauses um und hatte damit schließlich trotz unverständiger Kritik Erfolg.
Seit dem Frühjahr 1924 spitzte sich der Widerstand gegen das Bauhaus in Wei
mar so zu, daß um die Fortführung des Unternehmens gekämpft werden
mußte. Als die Jenaische Zeitung die Kritik am Bauhaus vorgetragen hatte, tra
ten führende Bürger Jenas am 11. April in einem Aufruf für das Bauhaus ein.
Am 24. September forderte der Kunstverein den Erhalt des Bauhauses und legte
seiner Eingabe an den Landtag den genannten Aufruf bei. Zu dieser Rettungs
aktion gehörte, daß die Ausstellungen im Kunstverein auf das Bauhaus aus
gerichtet wurden. Im September/Oktober 1924 gab es eine Ausstellung der
Holzschnitte von Gerhard Marcks. Es folgte die Ausstellung Neue Deutsche
Baukunst; der dort vertretene Gropius hielt auch einen Vortrag. Weitere Aus
stellungen galten Schlemmer und dann Kandinsky; Kandinsky hielt am 15.
März 1925 den Vortrag Über abstrakte Kunst.
Paul Klee hatte schon um die Jahreswende 1917/18 im Jenaer Kunstverein
eine Gemäldeausstellung zusammen mit Albert Bloch. Er war dann in weiteren
Ausstellungen vertreten, hatte im Sommer 1920 auch eine Einzelausstellung mit
Zeichnungen und Radierungen. Im Januar 1924 sprach er vor seinen Aquarellen
in einer Zeit, die noch knapp vor den großen Schwierigkeiten lag, die man dem
Bauhaus dann machte. Dexel hatte Mühe gehabt, Klee für den Vortrag zu ge
winnen. Gemäß einer Zeitungsnachricht sprach Klee im Prinzessinnenschlöß
chen »von dem geheimnisvollen Prozeß des Schaffens in sich und von seinem
4 Vgl. Walter Gropius: Architektur. Wege zu einer optischen Kultur. Frankfurt a. M.
und Hamburg 1956. S. 15 f.
12 EINLEITUNG
Wollen im allgemeinen«. Eine studentische Zuhörerin erinnerte sich nach mehr
als 50 Jahren an den großen Eindruck, den Klee gemacht hatte: »Das Gewin-
nende dieses Mannes mit dem damals ungewöhnlichen Bart, fein, gepflegt, um-
gänglich und freundlich Dinge darstellend, die, wie er wußte, vielen fremd
vorkommen mußten, aber hier als etwas Selbstverständliches, etwas überra-
schend Schönes, ein wahres Märchen erschienen. Klee konnte, was Künstlern
selten gegeben ist, in Worten genau das sagen, was die Bilder aussprechen.«5 Als
Klee 1925 mit dem Bauhaus nach Dessau gegangen war, konnten seine dortigen
Schüler noch 1930 im Kunstverein in Jena ausstellen (obgleich die Zeit der
großen Ausstellungen nach dem berufsbedingten Weggang Dexels 1928 zu Ende
gegangen war). Das Bauhaus selbst geriet in Auseinandersetzungen. Es hatte mit
bedeutenden Malern Tendenzen des Blauen Reiter, auch den Konstruktivismus
in sich aufgenommen; allmählich aber wurde alles Expressionistische zugunsten
des Formalismus verdrängt. Künstler wie Itten, Schreyer, Marcks verließen das
Bauhaus. In der Ausrichtung auf Industrial Design bekamen Moholy-Nagy und
Albers Gewicht. Als Hannes Meyer 1928 anstelle von Gropius die Leitung über-
nahm, war der Absturz in die Veräußerlichung entschieden. Vergeblich versuchte
Mies van der Rohe 1930 in Dessau und 1932 in Berlin einen neuen Anfang.
In Thüringen wurde nach den Landtagswahlen vom Dezember 1929 ein Na-
tionalsozialist, Wilhelm Frick, Innenminister. Der Erlaß vom April 1930 Wider
die Negerkultur -für deutsches Volkstum wurde zu einem Signal; er war vor-
bereitet durch das Buch Kunst und Rasse, das der Direktor der Vereinigten
Kunstlehranstalten in Weimar, Paul Schultze-Naumburg, 1928 veröffentlichte.
Schultze-Naumburg ließ im Oktober 1930 siebzig moderne Arbeiten aus der
Weimarer Kunstsammlung entfernen, die Wandfresken und Reliefs Schlemmers
in der Hochschule zerstören. Im Mai 1933 wurde das Bauhaus, inzwischen in
Berlin, als »Keimzelle des Bolschewismus« geschlossen; Paul Klee, inzwischen
an der Düsseldorfer Kunstakademie, wurde aus Deutschland vertrieben. Der
Jenaer Kunstverein wurde »gleichgeschaltet«. Als 1937 bei Weimar das Kon-
zentrationslager Buchenwald errichtet wurde, in München eine große Aus-
stellung »entartete« Kunst anprangerte, wurden in Jena 203 Sammlungsstücke
des Kunstvereins und 70 Exponate des Stadtmuseums beschlagnahmt.6 Klee
5 Vgl. Volker Wahl (s. Anm. 2). S. 225; zum folgenden S. 290. Klee selbst betonte damals
gegenüber Gropius, er habe sich bewußt auf ein Laienpublikum eingestellt; für
die Bauhauspublikationen sei der Vortrag nur von einer »geringen« Eignung. Dage-
gen wollte Meyer-Benteli ein Großprojekt »über die moderne Kunst« eröffnen und
gab dem Vortrag selbst diesen programmatischen Titel. Vgl. Paul Klee in Jena. Der
Vortrag (s. Anm. 7). S. 202, 71 ff.
6 Vgl. Magdalena Droste: Bauhaus 1919-1933. Köln 1993. S. 236; Volker Wahl (s. Anm. 2).
S. 55.