Table Of ContentAutorschaft als historische Konstruktion
Autorschaft als
historische
Konstruktion
Amold Schönberg -
Vorgänger, Zeitgenossen, Nachfolger
und Interpreten
Hrsg. im Auftrag des
Staatlichen Instituts für Musikforschung
Preußischer Kulturbesitz von
Andreas Meyer und Ullrich Scheideier
Verlag 1. B. Metzler
Stuttgart. Weimar
Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme
Autorschaft als historische Konstruktion: Arnold Schönberg : Vorgänger,
Zeitgenossen, Nachfolger und Interpreten I hrsg. von Andreas Meyer im Auftr.
des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz.
-Stuttgart; Weimar: Metzler, 2001
ISBN 978-3-476-01839-7
ISBN 978-3-476-01839-7
ISBN 978-3-476-02771-9 (eBook)
DOI 10.1007/978-3-476-02771-9
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Ursprünglich erschienen bei J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung
und earl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart 2001
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Inhalt
ANDREAS MEYER/ULLRICH SCHEIDELER
Einleitung 9
HANS-}OACHIM HINRICHSEN
Schönberg, Bach und der Kontrapunkt
Zur Konstruktion einer Legitimationsftgur 29
MATIHIAS SCHMIDT
Klassiker? Mozart-Beethoven -Schönberg 65
CHRISTIAN MARTIN SCHMIDT
Schönberg und Brahms 91
MATTHIAS SCHÄFERS
». .. daß dasjenige, das den Anstoß zur Entwicklung
gegeben hat, auch das erste ist, das uns wieder abstößt ... «
Arnold Schönberg und Richard Strauss 117
ULLRICH SCHEIDELER
Einfall-Material-Geschichte
Zur Bedeutung dieser Kategorien im Musikdenken
Pfttzners und Schönbergs um 1910 159
FELIX WÖRNER
»Nachahmung« und »Überbietung« durch Webern
Aspekte einer komplexen Interaktion 189
ANSELM GERHARD
Farben und Formen in einem »Totentanz der Prinzipien«
Arnold Schönbergs Pierrot lunaire und das »Zerfließen« der
Tradition 221
JOSEPH H. AUNER
Schönberg und sein Publikum im Jahr 1930:
Die Sechs Stücke für Männerchor a cappella op. 35 249
GIANMARlOBORIO
Zwölftontechnik und Formenlehre
Zu den Abhandlungen von Rene Leibowitz und J osef Rufer 287
INGEKovAcs
Warum Schönberg sterben mußte ...
Pierre Boulez' musikhistorische Selbstverortung um 1950 323
Verfasser der Beiträge 351
Andreas Meyer/Ullrich Scheideler
Einleitung
Komponisten, die mit dem Anspruch einer historischen Mission antre
ten, sind selten geworden. Das eigene Werk als »Einlösung« manifester oder
verborgener Tendenzen der Geschichte, als notwendige Antwort auf die For
derungen des Tages, als »vorgetriebensten« Stand der Entwicklung hinzustel
len, hat den Beigeschmack des Anachronismus. Das Mißtrauen gegenüber
»großen« Erzählungen überhaupt, der Verdacht gar, daß Geschichte nur ein
»Simulationsmodell«1 gewesen sei, berührt über die zeitgenössische Produk
tion hinaus die Theorie und Historiographie der Musik. Daß, »wer sich
nicht ausreden läßt, dass Kunst etwas bedeutet, [. .. ] um geschichts- und so
zialphilosophische Spekulation nicht herum[kommt]«2, ist zu Beginn des
neuen Jahrhunderts, nach dem Ende einer »Epoche erhitzten geschichtsphi
losophischen Denkens«3, nichts weniger als selbstverständlich.
Kein anderes Werk ist in der Musik des 20. Jahrhunderts mit der Frage
nach Sinn oder Nicht-Sinn der Geschichte so eng verknüpft wie dasjenige
Amold Schönbergs. Dieser Zusammenhang geht nur teilweise auf Schönberg
selbst zurück, ist jedoch in seinem Selbstverständnis charakteristisch vorge
prägt. Nach einer berühmten Anekdote wurde Schönberg beim Militär (im
Ersten Weltkrieg) gefragt, ob er denn wirklich der bewußte Schönberg sei; er
soll geantwortet haben: »Einer hat es sein müssen, keiner hat es sein wollen,
so habe ich mich dazu hergegeben«.4 Die Vorstellung, einer historischen
Notwendigkeit zu entsprechen - sich Problemen zu stellen, die eigentlich
»das Denken aller zeitgenössischen Komponisten [hätten] beschäftigen müs
sen«5 -, war auf der anderen Seite mit der Gewißheit verbunden, daß »die
zweite Hälfte dieses Jahrhunderts [. .. ] durch Überschätzung schlecht ma-
Jean Baudrillard, »Pataphysik des Jahres 2000«, in: ders., Die Illusion des Endes oder Der
Streik der Ereignisse, Berlin 1994 [frz. Orig. 1992], S. 9-22, hier S. 18.
2 Heinz-Klaus Merzger, »Unvollendete Komponisten. Ein Versuch zu Jean Barraque, Jean
Pierre Guezec, Bill Hopkins (Fragment)«, in: 18. Musik-Biennale Berlin. Internationales
Fest for zeitgenössische Musik (Programmbuch), Berlin 2001, S. 10-14, hier S. 11.
3 Gustav Seibt, .. Untergang, Aufstand, Verlust. Geschichtsphilosophien des 20. Jahrhun
derts«, in: Berliner Zeitung, 18.2.2000.
4 So Schönbergs eigene Version im Dankesbrief an die Gratulanten zu seinem 75. Geburts
tag, 16.9.1949, zit. nach Amold Schoenberg, Ausgewählte Brieft, hrsg. von Erwin Stein,
Mainz 1958, S. 4 (dort als Faksimile).
5 Arnold Schönberg, .Rückblick« [1949], in: ders., Stil und Gedanke. Aufiätu zur Musik,
hrsg. von Ivan Vojtech (Gesammelte Schriften 1), Frankfurt a.M. 1976, S. 397-408, hier
S.403.
10 Andreas Meyer I Ullrich Scheideler
chen« werde, »was die erste Hälfte durch Unterschätzung gut gelassen hat an
mir.i Der Glaube an die historische Folgerichtigkeit des eigenen Handelns
hat Schönberg in kritischen Phasen seiner Entwicklung entscheidenden
Rückhalt gegeben. Dies gilt, um vorerst nur zwei markante Punkte zu nen
nen, für den Übergang zur freien Atonalität um 1910 nicht weniger als für
die Entwicklung der »Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander
bezogenen Tönen« Anfang der zwanziger Jahre. Die Atonalität - ein Begriff,
den Schönberg ablehnte, weil er damit einen unvermittelten Traditionsbruch
assoziierte - ist durch die »Emanzipation der Dissonanz« gerechtfertigt, also
die »wachsende Fähigkeit des analysierenden Ohrs [. .. ], sich auch mit den
fernliegenden Obertönen vertraut zu machen und damit den Begriff des
kunstfähigen Wohlklanges [. .. ] zu erweiterni - ein Gedanke, dessen wesent
liche Pointe darin liegt, daß Schönberg ihn historisch faßt. Demgegenüber ist
die Zwölftonmethode von einer komplexeren Konstruktion getragen: der
Vorstellung einer Synthese von »Horizontale« und »Vertikale« - Homopho
nie und Polyphonie als Stellvertretern verschiedener »Zeitalter«8 - zur »Ein
heit des musikalischen Raumes«.9 Denn der »Zwang der Entwicklung der
Musik« gehe dahin, »den musikalischen Raum in allen seinen Dimensionen
dermaßen auszunützen, daß im kleinsten Raum der größte und reichste Inhalt
untergebracht wird.« 10
Schönbergs Sorge um seinen Platz in der Geschichte dokumentieren ne
ben den zu Lebzeiten veröffentlichten bzw. zur Veröffentlichung vorgesehe
nen Schriften eine kaum überschaubare Vielzahl von Fragmenten, Notaten
und Marginalien im Nachlaß, die erst zum kleineren Teil gedruckt vorliegen.
Beständig vergewisserte er sich der eigenen Innovationen, bemühte sich um
deren Datierung, protokollierte Prioritätsansprüche und Illoyalitäten ver
meintlicher Nachahmer im Freundes- und Schülerkreis. Das Material ist
durchsetzt von Formulierungen wie »meines Wissens noch nie bemerkt«,
»spätestens 1920«, »daß ich der erste war« etc. Schönberg hatte eine obsessive
Angst, die Geschichtsschreibung könnte zu seinen Ungunsten ausfallen.ll In
6 Dankesbriefvom 16.9.1949 (wie Anm. 4); Schönberg zitiert hier einen eigenen Apho
rismus von 1909.
7 Arnold Schönberg, Harmonielehre, Wien 1911, S. 19.
8 Arnold Schönberg, »Neue und veraltete Musik, oder Stil und Gedanke« [Fassung von
1933], in: ders., Stil und Gedanke (wie Anm. 5), S. 466-477, hier S. 467.
9 Arnold Schoenberg, »Composition with Twelve Tones« [1941], in: ders., Style and Idea,
hrsg. von Leonard Stein, London 1975, S. 214-245, hier S. 223; deutsch: Arnold Schön
berg, »Komposition mit zwölf Tönen«, in: ders., Stil und Gedanke (wie Anm. 5]'
S. 72-96, hier S. 79.
10 Schönberg, »Neue Musik und veraltete Musik« (wie Anm. 8), S. 467.
11 Vgl. etwa das bei Hans Heinz Stuckenschrnidt, Schönberg. Leben-Umwelt-Werk, Mainz
Einleitung 11
der breiteren Öffentlichkeit wurde dies etwa anläßlich der Auseinanderset
zungen mit Josef Matthias Hauer und noch ein Vierteljahrhundert später mit
Thomas Mann um die »Erfindung« der Zwölftonmethode sichtbar. Noch die
zahlreichen Annotationen in seiner Bibliothek deuten auf ein leidenschaftli
ches Verhältnis zur Nachwelt: Nicht selten erwecken sie den Eindruck, sie
seien eigens geschrieben, um spätere Forscher über die Ansichten des Mei
sters nicht im unklaren zu lassen. Die Physiognomie Schänbergs ist ohne ein
bestimmtes Verhältnis zur Geschichte nicht denkbar - seine Autorschaft setzt
historische Konstruktion voraus.
In einer Situation, in welcher der »Monomythos« der Moderne in Frage
steht, ist diese Ausgangslage von ebenso grundsätzlichem Interesse wie wir
kungsgeschichtlich heikel. Schänbergs Anspruch, gleichsam in Stellvertre
tung der Musikgeschichte zu agieren, behindert heute eine unvoreingenom
mene Aufnahme des Werkes. Vor allem die US-amerikanische Musikwissen
schaft hat seit den achtziger Jahren ein kritisches Verhältnis zu Innovation als
leitender Kategorie der Geschichtsschreibung entwickelt. Die Einsicht in die
grundlegende Konstruktivität historischer Erzählung macht Geschichtsbilder
wie diejenigen Schänbergs zum dankbaren Gegenstand diskursanalytischer
Kritik. Das musikhistorische Interesse hat sich - oft gerade dort, wo ein kul
turtheoretischer Anspruch besteht - auf scheinbar randständige, vom »master
narrative« vernachlässigte oder ausgeschlossene Phänomene verlagert, auf
Querverbindungen zur Alltags- und populären Kultur, auf »andere Wege«
der Modetne und Musikgeschichte abseits vermeintlicher Zentren.12
Diese Ansätze können sich in mancherlei Hinsicht auf Theodor W.
Adorno berufen - entgegen der Annahme, der gegenwärtig vielgescholtene
Adorno habe ein »einseitiges«, dogmatisches Fortschrittsideal verfochten. Die
Philosophie der neuen Musik verhandelt den Antagonismus von Schänberg
und Strawinsky bekanntlich unter dem Schema »Fortschritt« und »Reak
tion«. Doch ist die Idee des Fortschritts bei Adorno - nach der in der Dia
lektik der Aufklärung entwickelten Begrifflichkeit - zutiefst ambivalent: Die
fortschreitende Materialbeherrschung, als deren Sinnbild die Zwälftontech
nik erscheint, kehrt sich letztlich gegen die Freiheit des Subjekts, in deren
Namen sie zunächst antrat (denn »keine Regel erweist sich als repressiver
s.
1974, 502 f., aus dem Nachlaß abgedruckte Manuskript »Ein Text aus dem dritten
Jahnausend«.
12 Vgl. aus methodologischer Perspektive Katherine Bergeron und Philip V. Bohlman
(Hrsg.), Disciplining Music: Musicolog;; anti Its Canom, Chicago/London 1992; Lawrence
Kramer, Classical Music and Postmodern Knowledge, Berkeley u.a. 1995; Marcia Citron,
Gender and thc Musical Canon; zuletzt Anselm Gerhard, »>Kanon( in der Musik
geschichtsSchreibung«, in: Archiv fitr Musikwissemchaft 57 (2000), S. 18-30.
12 Andreas Meyer I Ullrich Scheideler
denn die selbstgesetzte«13). Darum ist die Schrift nur bedingt als eine Apolo
gie Schönbergs anzusehen, wenngleich die Sympathien klar verteilt sind.
Eine erstaunliche Passage in den Minima moralia wendet sich ausdrücklich
gegen die »unselige Geradlinigkeit« historischer Erzählung und schließt zu
stimmend an Walter Benjamins Feststellung an, die Geschichte sei »bislang
vom Standpunkt des Siegers geschrieben worden und müsse von dem der
Besiegten aus geschrieben werden«.14 Alle Aufmerksamkeit der Theorie ver
diene das »Quere, Undurchsichtige, Unerfaßte«, das »der historischen Dy
namik ein Schnäppchen« schlug. Einmal mehr nennt Adorno Beispiele aus
der Kunst, darunter - als hätte ihm die »New Musicology« der neunziger
Jahre die Feder geführt - die Klavierstücke Saties, in denen »Erfahrungen
auf[blitzen], von denen die Konsequenz der Schönbergschule, hinter der alles
Pathos der musikalischen Entwicklung steht, nichts sich träumen läßt«.15
In der postmodernen Kritik an der »Siegergeschichte« wirkt der seit Mitte
der zwanziger Jahre mit wechselnder Intensität ausgefochtene Richtungsstreit
zwischen Schönbergschule und Strawinsky-Lager mitunter nach. So schwingt
in Richard Taruskins Polemik gegen eine Geschichtsschreibung, die sich
Anton Weberns Bild vom »Weg zur neuen Musik« unkritisch zueigen ma
chel6, unüberhörbar Bedauern darüber mit, daß der allgemeine Enthusias
mus über die Reihentechnik nach 1945 auch vor Strawinsky - dem »kleinen
Modernsky«17 der Schönbergschen Chorsatiren op. 28 - nicht halt machte.
Seine Kritik, die zunächst auf die »akademische« Nachkriegsgeschichts
schreibung abzielt und Komponisten wie Pierre Boulez und Milton
Babbitt einschließt, macht zugleich deutlich, daß die Kritik an Schönberg
heute zumeist auch die an seinen bekanntesten »Nachfolgern« und Exegeten
ist:
13 Theodor w. Adorno, Philosophie der neuen Musik (Gesammelte Schriften 12), Frankfurt
a.M. 21990, S. 69.
14 Theodor W. Adorno, Minima mora/ia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben (Gesam
melte Schriften 4), Frankfurt a.M. 1980, S. 170 f.
15 Ebd.
16 Anton Webern, Weg zur neuen Musik, hrsg. von Willi Reich, Wien 1960; Taruskin
spricht von einem »old sectarian viewpoint« (»Revising Revision«, in: Journal 01 the
American Musicological Society 46 [1993], S. 114-138, hier S. 132), dessen Fortschrei
bung er konkret Joseph N. Straus (Remaking the Past: Musical Modernism and the Influ
ence ofthe Tonal Tradition, CambridgelLondon 1990) anlastet.
17 So Schönbergs boshafte Charakterisierung im Text der zweiten »Satire«: »Ja wer tommerlt
denn da? Das ist ja der kleine Modernsky! Hat sich ein Bubizopf schneiden lassen; echt
falsches Haar! Wie eine Perücke! Ganz (wie sich ihn der kleine Modernsky vorstellt), ganz
der Papa Bach!«
